Po przeczytaniu dwóch pochlebnych – czy wręcz schlebiających – recenzji wystawy Kwestia kobieca[ref]Maria Poprzęcka, Cios został oddany, https://www.dwutygodnik.com/artykul/12279-cios-zostal-oddany.html (dostęp: 21.03.2026); Agata Pyzik, Empowerment to jeszcze nie power. O wystawie „Kwestia kobieca. 1550–2025” w MSN, https://mintmagazine.pl/artykuly/kwestia-kobieca-wystawa-sztuki-kobiet-w-muzeum-sztuki-nowoczesnej-w-warszawie (dostęp: 21.03.2026).[/ref] poczułam, iż muszę zabrać głos jako jedna z tych, które nie czują się wystarczająco „olśnione”[ref]Wystawa otrzymała nagrodę Onetu „Olśnienia”, zob. https://olsnienia.onet.pl/.[/ref]. Do tej pory zabrakło bowiem krytycznej refleksji, która odzwierciedlałaby recepcję wystawy przez niemałą, jak mi się wydaje, grupę feministycznych badaczek, kuratorek i artystek. Odbiór ten scharakteryzowałabym jako „dysonansowy”. Rzeczywiście, Kwestia kobieca podoba się szerokiej publiczności, ale wprawia też w zakłopotanie, a choćby wywołuje tak silne emocje jak gniew. Co prawda Weronika Wojda w „Texte zur Kunst” pisze krytycznie o tym, iż odświeżanie modelu wystawienniczego sprzed pięćdziesięciu lat nie do końca ma sens. Pisze też o ostrożności czy wręcz asekuranctwie kuratorki w obliczu potencjalnych prawicowych ataków na muzeum[ref]Weronika Wojda, A Broad Alliance. On The Woman Question 1550–2025 at the Museum of Modern Art in Warsaw, „Texte zur Kunst” 2026, nr 141.[/ref]. W Polsce takich głosów zabrakło. Jednak problem jest dużo szerszy; a w zasadzie chodzi o kilka problemów, które postaram się tutaj wyartykułować.
Zarówno pisanie tego tekstu, jak i oglądanie wystawy Kwestia kobieca było dla mnie – jak i dla wielu innych feministek – swego rodzaju gehenną.
Dodam, iż pisząc tę opinię znajduję się w konflikcie interesów – jako współkuratorka innych wystaw w podobnym obszarze – i z tego powodu odczuwam zażenowanie. Jednak uważam, iż większym problemem byłoby ograniczenie krytycznej recepcji tak ważnej przecież wystawy do stwierdzeń, iż jej „kuratorka jest erudytką”[ref]Agata Pyzik, dz. cyt.[/ref] (do czego jeszcze wrócę). Warto tu przypomnieć, iż polskie sformułowanie „żenować się” pochodzi bezpośrednio od francuskiego gęne, oznaczającego zakłopotanie, kłopot. To zaś wywodzi się z wcześniejszego gehénne, oznaczającego „mękę”, „torturę” – pochodzącego z kolei od nazwy biblijnej doliny Gehenna. Zarówno pisanie tego tekstu, jak i oglądanie wystawy Kwestia kobieca było dla mnie – jak i dla wielu innych feministek – swego rodzaju gehenną.
Ponieważ nie jest to klasyczna recenzja, ale próba usytuowania dyskusji wokół wystawy w polu współczesnej historii sztuki feministycznej, nie będę szczegółowo analizować konkretnych zestawień prac ani sposobu ich ekspozycji (choć o nich wspomnę). W pewnym sensie ten tekst jest paralelny wobec niedawno opublikowanego na tych samych łamach artykułu Agaty Jakubowskiej, kontekstualizującego polskie wydanie klasycznej feministycznej książki Dawne mistrzynie Griseldy Pollock i Rozsiki Parker – kanonicznej publikacji z 1981 roku. Interwencja Jakubowskiej miała na celu uhistorycznienie lektury polskiego wydania tekstu Pollock i Parker. Pytając o aktualność książki, stawiane w niej tezy oraz proponowaną strategię uprawiania feministycznej historii sztuki – Jakubowska zwraca uwagę na dwie zasadnicze kwestie. Po pierwsze, pyta o „błędy i wypaczenia” związane z genderowym separacjonizmem w historii sztuki:
Co robiłyśmy źle? Niewykluczone, iż błędem było rozwijanie badań nad artystkami jako swego rodzaju subdyscypliny historii sztuki. Poszerzają one oczywiście naszą wiedzę o sztuce i karierach tworzących kobiet i to jest ich niezaprzeczalna wartość. Ale mają status aneksu, niekiedy ozdobnika, który jest tolerowany przez trzon dyscypliny. Okazało się, iż nie mają mocy zmiany tegoż[ref]Agata Jakubowska, Nie przeoczmy „Dawnych mistrzyń”. Wokół polskiego tłumaczenia książki Rozsiki Parker i Griseldy Pollock, https://magazynszum.pl/nie-przeoczmy-dawnych-mistrzyn-wokol-polskiego-tlumaczenia-ksiazki-rozsiki-parker-i-griseldy-pollock/ (dostęp: 21.03.2026).[/ref].
Nie przeoczmy „Dawnych mistrzyń”. Wokół polskiego tłumaczenia książki Rozsiki Parker i Griseldy Pollock
Agata Jakubowska
Jakubowska kontynuuje swoją diagnozę, poszerzając ją o obszar współczesnych praktyk historiograficznych:
Z pewnością błędem jest też to, iż zamiast budować na pracy naszych poprzedniczek, ciągle powtarzamy te same gesty. Na przykład uznania, iż istniała bogata twórczość kobiet. Tymczasem Parker i Pollock już w końcu lat 70. pisały – powtórzę słowa cytowane na początku tekstu – „Nie ma już potrzeby potwierdzania, iż artystki istniały. Dowody na to są niepodważalne[ref]Ibidem.[/ref].
Te uwagi – dotyczące zarówno anachroniczności metodologii separatystycznej (oddzielania sztuki kobiet od sztuki w ogóle, co w przeszłości miało swoje historyczne uzasadnienie jako akt strategicznego esencjalizmu), jak i jej nieefektywności – można odnieść bezpośrednio do próby reaktywowania modelu „women only exhibition”, która została podjęta w ramach wystawy Kwestia kobieca.
Niektóre znane artystki były krytycznie nastawione do uczestnictwa w kolejnej wystawie „women only”. Zgodziły się, bo „w Polsce taka wystawa jest potrzebna”.
Problem w tym, iż kuratorka postrzega swoją strategię jako działalność rewizjonistyczną. W eseju zamieszczonym w katalogu deklaruje wręcz ambicje walki z przeświadczeniem o nieistnieniu sztuki tworzonej przez kobiety[ref]Alison M. Gingeras, Kwesta kobieca 1550–2025, w: Kwesta kobieca 1550–2025, kat. wyst., Muzeum Stuki Nowoczesnej, Warszawa 2025, s. 11.[/ref]. Ta strategia zostaje uprawomocniana lub przynajmniej niepoddana krytyce przez inne, znakomite zresztą autorki-ekspertki. W zamieszczonym w katalogu eseju, popularyzującym własną teorię, Griselda Pollock pisze o wielogłosie artykułowanym przez wystawę i o „mieście kobiet twórczyń” (niech trwa)[ref]Griselda Pollock, Pojedynczość i złożoność. Artystki jako przewodniczki w myśleniu o świecie, w: tamże, s. 35.[/ref], Ewa Klekot o pluriwersalności[ref]Ewa Klekot, Kwestia kobieca w pluriwesum sztuki, w: tamże.[/ref], a zapytana, co o tym wszystkim sądzi, Olga Tokarczuk odpowiada, iż odkrycie zakrytego zawsze przynosi zmianę[ref]Święta Wilgefortis – apokryf feministyczny. Olga Tokarczuk w rozmowie z Alison M. Gingeras, w: tamże, s. 273.[/ref].
Jednak niektóre znane artystki – jak podkreśla we wstępie do katalogu Joanna Mytkowska[ref]Joanna Mytkowska, Kwestia kobieca, kwestia ludzka, w: tamże, s. 7.[/ref], a podczas oprowadzania kuratorskiego mówiła o tym także Alison Gingeras – były krytycznie nastawione do uczestnictwa w kolejnej wystawie „women only”. Zgodziły się, bo „w Polsce taka wystawa jest potrzebna”. W tym wypadku ten strategiczny esencjalizm uprawomocniany jest więc jako efektywna strategia oporu. Wystawa jest zatem nie tylko wypowiedzią kuratorską, ale także – jak pisze jej kuratorka – formą opozycji kulturowej[ref]A. Gingeras, dz. cyt., s. 21.[/ref]. Opozycji wobec – generalnie – patriarchatu i mizoginii, zwrotu w prawo, zagrażającego wolności i pozycji kobiet. Stojąc po tej samej stronie barykady w aliansie przeciwpatriarchalnym, a jednocześnie w opozycji do feminizmu rozwojowego[ref]Tłumaczę tu określenie developmentalist feminism, krytykowany przez badaczki dekolonialne, takie jak Françoise Vergès, jako feminizm, który podtrzymuje struktury kolonialne.[/ref] i obłych deklaracji o „sztuce kobiet”, chciałabym postawić kilka konkretnych pytań dotyczących założeń i potencjalnych efektów tej wystawy. Poniżej przedstawiam zatem listę kwestii – problematycznych – które Kwestia kobieca pozwala postawić.
Nie ma tych wszystkich aktywnych, dobrze już rozpoznanych artystek eksplorujących „problem kobiety” w krajach socjalistycznej Europy, których intermedialne prace i performanse mogłyby – rzekomo – utrudnić czytelność ciągłości kobiecego autorstwa. W jaki jednak sposób?
Problem z ekstraktywistycznym „odkrywaniem”
Wystawa prezentuje przede wszystkim figuratywne prace malarskie i rzeźbiarskie. W eseju opublikowanym w katalogu kuratorka pisze, iż dzieje się tak dlatego, „żeby zachować czytelność ciągłości kobiecego autorstwa”[ref]A. Ginears, op. cit., s. 12.[/ref]. Wydaje się jednak, iż przełomowym momentem w kulturze nowoczesnej dla twórczości kobiet było odejście od mediów tradycyjnych i ponowne odkrywanie języka autoprezentacji w ramach nowych mediów, które nie były obciążone wielowiekową patriarchalną tradycją. Na przykład performerki utrwalały działania, w których odchodziły od przedstawiania siebie jako pasywnego obiektu na rzecz ukazywania się jako podmiotu sprawczego. W jaki sposób przeoczenie tej zmiany miałoby zakłócać czytelności ciągłości kobiecego autorstwa? Kuratorka nie jest tu zresztą konsekwentna, bo na wystawie pojawiają się przecież zachodnie, dobrze znane i opracowane klasyki jako punkty zwrotne w historii sztuki kobiet – chociażby punkowo wrzeszcząca Gina Birch, radykalnie gniewna Chiara Fumai czy bezbronna Yoko Ono. Nie ma jednak tych wszystkich aktywnych, dobrze już rozpoznanych artystek eksplorujących „problem kobiety” w krajach socjalistycznej Europy, których intermedialne prace i performanse mogłyby – rzekomo – utrudnić czytelność ciągłości kobiecego autorstwa. W jaki sposób? Moim zdaniem nie tylko poprzez „niepasującą” ikonografię, ale przede wszystkim poprzez zaburzenie wizji uniwersalnej, transnarodowej historii kobiecej emancypacji.
Co zatem jest? Selekcja dużej ilości autoportretów i scen alegorycznych, które niestety radykalnie zawężają twórczość osób identyfikowanych jako kobiety do ciągłego zajmowania się sobą. Te autowizerunki pracy i ikonografie wkurwu zostały zaprezentowane w dziesięciu sekcjach tematycznych: Niezłomne kobiety, Edukacja i kanon, Moc palety, Jej własna muza, Nadrealistyczna jaźń, Mistyczne ja, Nie ma takiej bramy, takiego zamka ani takiego rygla, Zrodzone z kobiety, Kobiety na wojnie, Anonim była kobietą. Innymi słowy: jest o kobietach gniewnych, pracujących, kochających się, czarujących, walczących, rodzących i wykluczonych z historii sztuki.
Wkluczenie lokalnej odmiany inności jest w dużej mierze kwestią przypadku, a nie gestem głęboko przekształcającym model wystawy.
Kuratorka odświeża formułę wystawy „women only” pracami artystek ukraińskich, reprezentowanych przede wszystkim w sekcji o wojnie, w której zabrakło jednak wypowiedzi o konfliktach politycznie kontrowersyjnych i trudnych do opowiedzenia w narracji zachdniocentrycznej. Nie ma zatem palestyńskich kobiet na wojnie.
Zdezaktualizowany paradygmat wystaw „women only” jest jednak reanimowany przede wszystkim pracami artystek nieprofesjonalnych, które niedawno można było zobaczyć na świetnej wystawie w Muzeum Etnograficznym Dwie dusze twórcy ludowego, kuratorowanej przez Ewę Klekot. Wydaje się, iż to wkluczenie lokalnej odmiany inności jest w dużej mierze kwestią przypadku, a nie gestem głęboko przekształcającym model wystawy. To jedynie ruch ornamentalny. Innymi słowy – nie chodzi o to, iż włączenie prac artystek nieprofesjonalnych nie niesie za sobą konkretnej myśli czy intencji, ale o to, iż – przed czym słusznie przestrzega sama Klekot – następuje tu nieuchronna instrumentalizacja sztuki „innych”. Wprowadzenie twórczości nieprofesjonalnej w pole sztuki profesjonalnej zawsze wiąże się z ryzykiem zawłaszczenia i zredukowania idiomu, w jakim tworzą osoby spoza tego drugiego, do reprezentacji „innych wartości”. Tutaj odbywa się to w ramach ekstraktywistycznej logiki „odkrywania nieodkrytych”. Zresztą pisze o tym sama Alison Ginegras: we fragmencie eseju opisującym historię wystaw kuratorka zauważa, iż ostatnią nieprzekraczalną granicą w tego typu prezentacjach pozostaje hierarchia klasowa – dlatego też włącza prace pochodzące z Muzeum Etnograficznego[ref]Tamże, s. 19.[/ref].
„Dwie dusze twórcy ludowego” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie
Innego rodzaju paradoks związany z tą kwestią polega na tym, iż to rzekomo rewolucyjne wyjście poza „kulturę wysoką” jest w dużej mierze unarodowione i ogranicza się do polskich twórczyń, co powoduje efekt egzotyzacji lokalnej kultury. Pluriwersum, o którym pisze Ewa Klekot, to zatem artystki profesjonalne różnych klas i ras – oraz niewyedukowane chłopki z Polski. Kwestia smaku, jako narzędzie podziału społecznego, nie jest w tym kontekście w ogóle sproblematyzowana – zanika raczej w korowodzie kolejnych atrakcyjnych autoreprezentacji.
Last but not least, tego rodzaju działania mają na obszarze postsocjalistycznej Europy głęboką tradycję – choćby utrwaloną w praktyce realizmu socjalistycznego, a także w ogromnej pracy włożonej przez profesjonalne artystki współpracujące z amatorkami w Polsce i wszystkich krajach demokracji ludowych. Również we współczesnej praktyce wiele artystek odwołuje się do tego dziedzictwa, tworząc prace z wytwórczyniami. Tutaj włączenie to wydaje się losową decyzją opartą na modelu transhistoryczności. Również problematycznym.
Muzeum udostępnia dla przenikania się różnych dziedzin sztuki z feministycznym aktywizmem korytarze i boczne sale, natomiast na scenie głównej proponuje spektakl – intensywne doświadczenie „fajności” feminizmu, i to w momencie, gdy stał się on hasztagiem.
Problem z transhistorycznością
W eseju From Space to Time Angela Dimitrakaki formułuje argument przeciwko transhistorycznemu paradygmatowi w kuratorowaniu, opowiadając się za uczasowieniem, sytuującym przedmiot namysłu w konkretnej rzeczywistości społeczno-politycznej. Jak zauważa, prezentowanie sztuki w oderwaniu od historycznego czasu i kontekstu może zacierać rzeczywiście istniejące konflikty. Dimitrakaki argumentuje ponadto, iż samo wyobrażenie przestrzenne zawarte w pojęciu wiedzy usytuowanej (situated knowledge) może zacierać rzeczywiście istniejące antagonizmy społeczne; powrót do wymiaru czasu jest potrzebny, aby wyjaśnić, jak rozwijały się poszczególne procesy i perspektywy[ref]A. Dimitrakaki, From Space to Time: ‘Situated Knowledges,’ Critical Curating, and Social Truth, „On Curating” 2022, nr 53, s. 8–19.[/ref]. Jest to generalna uwaga metodologiczna, jednak, jak się wydaje, szczególnie istotna w kontekście dyskursu emancypacyjnego, w jakim chce sytuować się Kwestia kobieca.
Wystawa Alison Gingeras jest przecież osadzona w konkretnej historii: nie tylko w historii politycznej, ale też w regionalnej historii wystawienniczej oraz historii feminizmu. jeżeli po 1989 roku zapomniałyśmy o socjalistycznej emancypacji i zaczęłyśmy pilnie studiować zachodni feminizm w ramach „gender studies”, to teraz obserwujemy zwrot ku oficjalnym archiwom i sprawczości „architektek PRL-u” (by przywołać tytuł książki Agnieszki Mrozik). Co więcej, od czasu Czarnych Protestów, a więc od 2016 roku, mamy do czynienia z intensywną aktywizacją społeczeństwa i przenikaniem się różnych dziedzin sztuki z feministycznym aktywizmem. Muzeum udostępnia dla tych zagadnień korytarze i boczne sale, natomiast na scenie głównej proponuje spektakl – intensywne doświadczenie „fajności” feminizmu, i to w momencie, gdy stał się on hasztagiem i pojawia się w głównych rolach filmów takich jak Barbie.
Tytuł Miasto kobiet jest nietrafioną metaforą – choć stanowi elokwentne nawiązanie do Miasta Pań Christine de Pizan, to za oknami muzeum utopijna wizja ustępuje miejsca brutalnej rzeczywistości.
Ponadto sama „kwestia kobieca” nie jest transhistoryczna – była precyzyjnie formułowana w różnych kontekstach politycznych i gospodarczych. W przypadku tej części świata kluczowy, a zarazem bardzo komplikujący sprawę był epizod rewolucyjny i socjalistyczny. Agnieszka Mrozik przypomina, w jaki sposób kwestia kobieca funkcjonowała w dyskursie post-rewolucyjnym:
Chodziło przede wszystkim o uznanie „kwestii kobiecej” za podstawową dla powodzenia rewolucji jako takiej, a nie jedynie sprawy określonej grupy obywatelek-kobiet. Już w 1909 r. Aleksandra Kołłątaj pisała: „Świadomość klasowa robotnika musi opierać się na zrozumieniu faktu, iż wartość męskiej pracy jest zależna od wartości pracy kobiecej. I na świadomości tego, iż kapitalistyczne groźby zastąpienia męskiej siły roboczej tańszą kobiecą siłą roboczą mogą spowodować nacisk na płace mężczyzn, powodując obniżenie ich do poziomu pensji kobiet. Z tego powodu jedynie brak zrozumienia może prowadzić do postrzegania pytania o „kobiece płace” jako pytania związanego jedynie z kwestią kobiecą[ref]Agnieszka Mrozik, Architektki PRL-u. Komunistki, literatura i emancypacja kobiet w powojennej Polsce, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2022, s. 66.[/ref].
Zgadzam się z cytowaną przez kuratorkę Judith Butler, iż musimy solidarne działać przeciwko opresji[ref]A. Gingeras, dz. cyt., 19.[/ref]. Warto jednak zapytać, jakie tradycje rugujemy z pola widzenia, konstruując „pluriwersalne”, transhistoryczne konstelacje – czyli efektowną i afektywną układankę o mocy kobiet. najważniejsze jest zatem pytanie: czy chodzi nam o wyzwolenie, czy raczej o równość? A jeżeli o to drugie – to z którymi mężczyznami, jak trafnie pyta Françoise Vergès[ref]Françoise Vergès pyta równościowe feministki: „So, to which men should women aspire to be equal?”, Françoise Vergès, A Decolonial Feminism, Pluto Press, London 2021, s. 54. Polskie wydanie: Françoise Vergès, Feminizm dekolonialny, Wydawnictwo Współbycie, przeł. Urszula Kropiwiec, Warszawa 2024.[/ref]. Tego pytania Kwestia kobieca również nie stawia.
Transformujemy. O sztuce feministycznej okresu transformacji
Agnieszka Rayzacher
Jeśli wystawa – jakakolwiek – chce być nie tylko wypowiedzią kuratorską, ale i opozycją kulturową, powinna wchodzić w dialog z rzeczywistością społeczno-polityczną. Kwestia kobieca w Polsce to przede wszystkim sprawa sytuacji kobiet po zwrocie konserwatywnym w 1989 roku oraz kwestia praw reprodukcyjnych, która została – podobnie zresztą jak historia ruchu kobiecego – zepchnięta do serii wystaw korytarzowych, mylnie zatytułowanych Miasto kobiet. Warszawa nie będzie miastem kobiet dopóki w Polsce obowiązuje obecne prawo aborcyjne i alimentacyjne oraz brakuje realnego wsparcia dla ofiar przemocy. Tytuł ten jest nietrafioną metaforą – choć stanowi elokwentne nawiązanie do Miasta Pań Christine de Pizan, to za oknami muzeum utopijna wizja ustępuje miejsca brutalnej rzeczywistości. Zarazem ten aneks, dopowiedzenie, jest symptomatyczny – poświadcza bowiem, iż Kwestia kobieca nie broni się jako wystawa prezentowana tu i teraz.
Jest to efektowna, dobrze powieszona, kolorowa, duża wystawa „na bogato”. Ale także jest koncertem odseparowanych od historycznego konkretu indywidualistek, które łączy jedynie to, iż znalazły się na liście wypożyczeń.
Z perspektywy krytyki, którą można określić jako feministyczną krytykę infrastrukturalną – zwracającą uwagę zarówno na to, co na scenie, jak i na to co poza nią – warto ponadto zapytać, jak mają się do powyższego narracje z Miasta kobiet, zakotwiczone w aktualnych „kwestiach kobiecych” oraz doświadczeniu historycznym (socjalizmu państwowego) – oraz show stworzone przez Alison Gingeras. Ta hierarchiczna relacja jest – moim zdaniem – kluczowa.
Problem z addytywnym zestawianiem
Wystawa opisywana jest w kategoriach wirtuozerskich – Joanna Mytkowska pisze na pierwszej stronie katalogu o „błyskotliwym spięciu” wygenerowanym przez kuratorkę, która brawurowo konfrontuje ze sobą prace z różnych porządków. Z kolei Agata Pyzik nazywa Ginegras erudytką – co jest oczywiście prawdą, ale nie w tym rzecz. Nie chodzi bowiem o to, by w jakikolwiek sposób umniejszać – bądź dowartościowywać – wiedzę autorki wystawy. Warto jednak zauważyć, iż takie opinie wynikają z pewnej niepewności i bezradności interpretacyjnej wobec całkowicie swobodnych połączeń, które na najbardziej ogólnym poziomie działają na poziomie formy i tematyki, ale przy bliższym oglądzie sprawiają wrażenie przypadkowych – jakby zostały wyrzucone przez maszynę losującą „prace kobiet o kobietach”. Tak, jest to efektowna, dobrze powieszona, kolorowa, duża wystawa „na bogato”. Składa się z rozdziałów, które są tak skonstruowane, by pomieścić wielość przykładów – ad infinitum. Jednak poprzez nagromadzanie tak wielkiej liczby repetytywnych ikonograficznych motywów wystawa staje się nie tylko niemalże halucynogenną wizją, ale także koncertem odseparowanych od historycznego konkretu indywidualistek, które łączy jedynie to, iż znalazły się na liście wypożyczeń. W tym sensie wystawa jest gigantycznym zwierciadłem „kwestii smaku” kuratorki – czyli jej predylekcji do spektakularnej figuracji. Efekt? Wystawa robi wrażenie, ale nie ma sensu. To immersyjna instalacja.
Pozorny uniwersalizm Kwestii kobiecej proponuje jedynie peryferyjne nadganianie.
W większości sekcji selekcja prac opierała się na zasadzie „dodajmy jeszcze to” – na ten sam temat, bez budowania jakiejkolwiek konceptualnej dramaturgii, ograniczając się wyłącznie do dramaturgii wizualnej. W sekcji o autoportrecie spowodowało to wręcz groteskowy efekt powtarzanego wielokrotnie w różnoraki sposób zdania: „To ja!”. Nie oznacza to, iż wszystkie pomysły były chybione. Wręcz przeciwnie: pomysł każdej sekcji był interesujący i zawierał potencjał – a prace w większość były doskonałe. Na przykład idea wyjścia od autoportretu z paletą, czyli kwestia sztuki jako pracy, mogłaby zaowocować rewelacyjną wystawą, poruszającą problem uprawiania tego zawodu od czasów dawnych do dziś, w różnych miejscach i z rożnym dostępem do pola sztuki – z uwzględnieniem różnic klasowych i geograficznych, które występowały w krajach globalnego socjalizmu i kapitalizmu. To oczywiście byłaby zupełnie inna wystawa. Jednak nie zmienia to faktu, iż tylko narracja wypowiadana z pełną świadomością specyfiki i historii półperyferii globalnego kapitalizmu mogłaby stanowić istotny wkład w feministyczną historię sztuki/kuratorstwo. Pozorny uniwersalizm Kwestii kobiecej proponuje jedynie peryferyjne nadganianie.
Problem z rolą współczesnego muzeum
Najważniejsze pytanie, jakie – moim zdaniem – stawia ta wystawa, dotyczy roli Muzeum Sztuki Nowoczesnej, największej instytucji w tej części regionu, usytuowanej przecież w sąsiedztwie stalinowskiego Pałacu Kultury i Nauki, i chcącej uczestniczyć w procesie mainstreamowania współczesnej historii sztuki. Czy muzeum ma działać populistycznie, czy raczej popularyzatorsko? Czy powinno włączać się w złożone dyskusje i przekładać je na dostępne formy wystawiennicze, czy też uprawiać recykling już istniejących idei? Oczywiście, jeżeli jest taka możliwość, niech zawsze będzie bogato, kolorowo i na wysoki połysk. Ale dlaczego nie – również naprawdę nowocześnie?
Pozostaje mi sparafrazować klasyka: zła wystawa świetnych obrazów.
Osoby zajmujące się sztuką i historią sztuki doskonale znają teksty i argumenty Griseldy Pollock, a także inne refleksje na temat nieobecności kobiet w kanonie. Niewykluczone, iż szeroka publiczność ich nie zna – ale czy to oznacza, iż trzeba ją nimi częstować w przeterminowanej formie? Widziałam w tej samej instytucji wiele świetnych, ambitnych i afektywnych feministycznych wystaw, dlatego strategia obrana w nowej odsłonie mnie zaskoczyła. Dodam, iż MSN przy organizacji tak dużej, przekrojowej wystawy nie zdecydowało się choćby na zorganizowanie konferencji naukowej. Problemem nie jest jednak wyłącznie niechęć do inicjowania debaty o historii sztuki feministycznej, ale wręcz ignorancja wobec „obecnego stanu badań” i działań historyczek sztuki w regionie, które od lat zajmują się przepracowywaniem narracji „feminizmu rozwojowego”.
Konkludując, od pięćdziesięciu lat oglądamy na Zachodzie – ale przecież i w Polsce – wystawy sztuki kobiet. Niedawna fala feministycznych wystaw globalizujących feminizm, swego rodzaju safari po marginesach Zachodu, odeszła od tej problematycznej formuły na rzecz pytania o sztukę feministyczną lub tworzoną z perspektywy feministycznej. To również okazało się ślepym zaułkiem, dlatego formuła pluriwersalnej, międzynarodowej wystawy o emancypacji wciąż pozostaje w procesie poszukiwań. Tutaj można by wkroczyć z impetem. Celem warszawskiej wystawy było jednak podważenie opinii, iż sztuka nie była tworzona przez kobiety. Rzecz w tym, iż „nie ma już potrzeby potwierdzania, iż artystki istniały. Dowody na to są niepodważalne”. Co więcej, artystki istniały również przed tym, gdy do ich „odkrywania” zabrała się Alison Gingeras. Pozostaje mi sparafrazować klasyka: zła wystawa świetnych obrazów.
!["Stojąc na światłach, uświadomiła sobie, iż płacze" [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/pSlk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy8yZWJiNDljYy1kZjAyLTQ4ZjUtOWEyMC1hYzIwYzBjZGMwYWIuanBlZ5KVA80BswDNAjXNAT6TBc0JYM0GQN4AAqEwB6ExBA)
![Tajemniczy Szaweł – Tomasz Terlikowski o mniej znanej historii św. Pawła [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/8IVk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy9jMGYxZGE0NC0zOWU5LTQ0YzktOGRlZi05YWQ3NDYzMzQwZjEuanBlZ5KVAwAAzQeAzQQ4kwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)
