Postsowieckie wstrząsy

Zdjęcie: fot. K. Belter

Barbara Kowalewska: Kim jest Sergey Shabohin i jaki kontekst doświadczeń życiowych wpłynął na to, czym się zajmuje?

Marek Wasilewski: Sergey Shabohin urodził się w 1984 roku w Białorusi, a w tej chwili mieszka i pracuje w Poznaniu. To artysta o zróżnicowanej praktyce artystycznej i szerokich zainteresowaniach. Oprócz działań artystycznych prowadzi też działalność kuratorską, krytyczną i jest aktywistą. Ma także w Poznaniu swoją pracownię, która staje się okresowo galerią, w której Shabohin organizuje nieoficjalne wystawy. Nie mógł zostać w Białorusi, bo w obecnej rzeczywistości dla takich ludzi nie ma tam powrotu.

Gdyby chciał tam przez cały czas tworzyć, uznano by to za działalność wywrotową. Dzieli tym samym los wielu białoruskich artystów, intelektualistów i aktywistów. Sztuka Shabohina przeniknięta jest, jak sam to określa, „melancholią postsowiecką”. Ma to związek z tym, iż artysta urodził się w Novoplotsku w Białorusi, który miał być wzorcowym sowieckim miastem. Poświęcono temu miastu choćby film „Ulica bez końca”. Miasto nie zostało ukończone, stało się rodzajem utopii porzuconej w połowie drogi.

Żeby przybliżyć, czym była taka sowiecka utopia, trzeba powiedzieć, iż powstawały tam kwartały budynków w kształcie liter CCCP (Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich). W filmie widać, jak ostatni z tych domów, który miał być w kształcie litery P, nie został ukończony, bo w międzyczasie Związek Radziecki się rozpadł. To twórczość na ruinach totalitaryzmu, ale dziś widzimy, jak ten totalitaryzm po upadku z powrotem się materializuje.

BK: Artyści z państw totalitarnych migrują, by móc się swobodnie wyrażać, bez cenzury. W krajach docelowych traktowani są często wyłącznie jako ofiary. Tymczasem często mają do powiedzenia coś na tyle ważnego, iż są „prezentem od losu” dla uśpionych społeczeństw żyjących w dobrostanie. Co ważnego przekazuje nam Shabohin?

MW: Shabohin w swoich pracach nie przyjmuje perspektywy ofiary ani w ogóle perspektywy indywidualnej. To raczej postawa zdystansowana – widzi siebie jako badacza, który używa narzędzi artystycznych do opowiadania o historii, teraźniejszości i o tym, jak kultura jest powiązana z polityką na obszarze postsowieckim.

Bo mówi nie tylko o Białorusi, ale też o Rosji, Ukrainie, Gruzji. My także, pośrednio, jesteśmy historycznie powiązani z tym obszarem, także byliśmy pod dominacją imperium radzieckiego. To są sprawy bliskie naszemu doświadczeniu, ale nie w takim natężeniu. Sergey Shabohin opowiada także o eksploatacji pewnych mitów artystycznych w polityce i estetyce tych państw postsowieckich.

Interesująca jest jego analiza dziedzictwa awangardy, szkoły UNOVIS, działającej w latach 20. w Witebsku, i pokazanie, iż to dziedzictwo w czasach zimnej wojny miało lepszą percepcję na Zachodzie. Tymczasem dzisiaj idee UNOVIS-u – suprematyzm, konstruktywizm – stały się częścią kultury popularnej i przechodzą w masowy konsumencki kicz. Sprzedają się, nic z nich już nie zostaje, zamieniono je w tanie produkty.

BK: Pojawiają się tutaj także prace artysty z cyklu „Socjalny marmur”. Na czym zasadza się jego idea?

MW: Na tej idei zbudowany jest cały koncept wystawy – pojęcie „socjalnego marmuru”, które stworzył artysta, związane jest z pojęciem melancholii, ale też nawiązuje do klasycyzmu i romantyzmu, które są silnie obecne w radzieckiej architekturze w formie pompatycznej i reprezentacyjnej.

Ta architektura buduje barierę między człowiekiem a instytucjami opresyjnego państwa. Cykl „Socjalny marmur” obejmuje prace oparte na obserwacjach praktyk służb porządkowych w Mińsku, które nie mogąc zmyć graffiti z marmurowych ścian przejść podziemnych, zaczęły zaklejać te graffiti folią samoprzylepną imitującą marmur. Mamy więc „marmur dla ludzi”, marmur z folii, iluzję, którą się tworzy, by zakryć oddolną aktywność obywatelską.

Dla niego ta tandetna folia symbolizuje postradziecki reżim i cenzurę oraz próbę zaklejenia niewygodnych dziur w rzeczywistości, które co chwila się ujawniają i trzeba je ukrywać przed ludźmi.

BK: „Atlas krajobrazów tektonicznych” odnosi się do rzeczywistości spoza geomorfologii, ale powiedzmy o tych adekwatnościach rzeźby tektonicznej, które mają metaforyczne zastosowanie w sztuce Shabohina.

MW: Termin „rzeźba tektoniczna” odnosi się do pojęcia płyt tektonicznych – ogromnych kontynentalnych tworów, które wydają się niesłychanie stabilne, ale jednocześnie cały czas są w ruchu. My tego ruchu na co dzień nie zauważamy, ale gdy przekracza punkt krytyczny, pojawiają się trzęsienia ziemi, powstają rowy, zapadliska, niebezpieczne krawędzie. To świetna metafora rozpadu Związku Radzieckiego i dramatycznych wydarzeń, które później stały się jego konsekwencją. Z tej perspektywy to, co dziś dzieje się w Ukrainie i w Białorusi, jest wynikiem tarć owych „płyt tektonicznych” i tego rozpadu. Artysta sięga po tę metaforę, żeby uzmysłowić najszerszą możliwą perspektywę tych zdarzeń.

BK: W jaki sposób to robi?

MW: Sposobem na to, żeby to pokazać, jest stworzenie wystawy, która odnosi się do muzealnych metod obrazowania rzeczywistości.

Mamy więc gabloty, gdzie są wystawione obiekty lub modele obiektów, w tym także te symboliczne – w jednej z nich jest model trumny Malewicza. Ale obok trumny mamy sierp, który jako symbol komunizmu był elementem godła każdej republiki radzieckiej i wielu państw bloku wschodniego. Mamy też wiele rycin, fotografii, nawiązań do romantycznego malarstwa.

Wystawa stanowi rodzaj gęstego palimpsestu, jest nasycona obrazami, które w tym nagromadzeniu przestają być ważne jako pojedyncze obiekty, ale działają jako całość – przytłaczająca instalacja, która z każdej strony osacza widza, obezwładnia go, tak jak robi to totalitaryzm.

BK: Czy rodzaj wykorzystanych technik ma tu znaczenie? Czy to raczej przekrój tych, którymi się posługuje na co dzień artysta?

MW: Raczej to drugie. Wystawa pokazuje w jednym miejscu fragmenty kilku cykli, które Shabohin realizował w ciągu ostatnich kilku lat i z których tworzy nową jakość i nową opowieść. Teraz mamy do czynienia z czymś w rodzaju miniretrospektywy, nierozumianej w sposób tradycyjny, bo z tych prac tworzy się pełną nową opowieść. Warto wspomnieć o neonie, który jest na plakacie i stanowi istotną część ekspozycji. To „Piramida wyobcowania” – mamy tu trójkąt i piramidę zawierającą oko opatrzności i sierp. Dochodzi więc do nagromadzenia symboli. Piramida Cheopsa była symbolem władzy, o symbolice sierpa mówiliśmy, a oko Wielkiego Brata patrzy na nas z neonu i oświetla całe to terytorium. Piramida i oko opatrzności są też na dolarze amerykańskim, co może odnosić się także do władzy w sensie ekonomicznym.

BK: Doświadczenia graniczne powodują, iż w ostatnich latach coraz częściej mamy do czynienia ze sztuką zaangażowaną. Wielu artystów czuje, iż nie może się nie angażować. Jakie niebezpieczeństwa mogą się wiązać z postawą zaangażowania w twórczości?

MW: Chodzi o to, żeby sztuka nie przeradzała się w tanią publicystykę. Patrząc na wystawy w Arsenale i powiązanie z tym, co się dzieje wokół, widać, iż nie są one tylko publicystyczne. Od wydarzeń w Białorusi minęło dwa lata i dopiero teraz pokazujemy te prace, więc jest to już bardzo mocno przetrawione.

Nie zależy nam, żeby ścigać się z mediami, ale pokazać dojrzałą reakcję artystyczną. Podobnie jest z wojną w Ukrainie – dopiero teraz, w marcu będziemy pokazywać prace artystów z Charkowa, które dotykają tych tematów. Minął rok, zanim w Galerii pokazujemy ten temat w formie artystycznej. Ale oprócz tego jako Galeria byliśmy zaangażowani w kwestie białoruskie i ukraińskie.

Organizowaliśmy warsztaty dla uchodźców, robiliśmy kiermasz prac artystów ukraińskich i podejmowaliśmy inne działania, które może nie są spektakularne, ale ważne dla instytucji jako środowiska artystycznego i dla okazania naszej solidarności.

BK: Na stronie Galerii Miejskiej Arsenał napisaliście: „Używając sztuki jako argumentu, zabieramy głos w aktualnych dyskursach, a Galeria ma być nie tyle krytyczną, co afektywną, wrażliwą…”. Czy to się właśnie wiąże z tym zaangażowaniem?

MW: jeżeli chodzi o kwestie krytyczności – odwołujemy się do koncepcji instytucji krytycznej Piotra Piotrowskiego, który pisał, iż instytucje kultury powinny być krytyczne. Tyle iż w ciągu lat, które minęły od czasu ukształtowania się tej koncepcji, sytuacja się zmieniła. Zmienił się świat; przyszły: pandemia, wojna w Ukrainie, kolejne kryzysy ekonomiczne i przede wszystkim katastrofa klimatyczna. Sztuka zmieniła pozycję z analitycznego i krytycznego obserwatora rzeczywistości i pokazywania, co jest złe i co jest do poprawy, na inną, bardziej wrażliwą. Okazało się to bowiem niewystarczające, należało zrobić krok dalej – również zaangażować się. Wielu artystów i w obliczu tego, co się dzieje w polityce, i wobec kryzysu klimatycznego tworzy taką sztukę, poprzez którą angażują się aktywnie w zmianę rzeczywistości. Ten tekst na stronie Galerii pokazuje, iż mamy taką świadomość. Że należy się jednak angażować aktywnie w rzeczywistość, a nie tylko ją komentować czy opisywać.

Wystawa prac Sergeya Shabohina „Atlas krajobrazów tektonicznych”, Galeria Miejska Arsenał, 03.02 – 05.03.2023

Marek Wasilewski – artysta, kurator, autor tekstów o sztuce. Absolwent PWSSP w Poznaniu oraz Central Saint Martins College of Art & Design w Londynie. Jest profesorem na Wydziale Animacji i Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. W latach 1994–2013 był redaktorem naczelnym „Zeszytów Artystycznych”, pisma artystyczno-naukowego, wydawanego przez UAP. Od 2001 do 2017 roku był redaktorem naczelnym „Czasu Kultury”. Od 2017 – dyrektor Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Jest członkiem międzynarodowego stowarzyszenia krytyków sztuki AICA. Był stypendystą British Council , Fundacji Fulbrighta i Fundacji Kościuszkowskiej. Autor artykułów publikowanych m.in. w „Czasie Kultury”, „piktogramie”, „Res Publice Nowej”, „Art Monthly”, „Springerin”. Jest autorem książek: „Sztuka nieobecna” (1999), „Seks, pieniądze i religia – rozmowy o sztuce brytyjskiej” (2001), „Czy sztuka jest wściekłym psem?” (2009) oraz „Sztuka w czasach populizmu” (2021).