Polska szkoła kolażu: Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego układanie różnic
Marta Smolińska
„Jak można nie widzieć, iż tylko to, co najpierw zostało rozdzielone, rozcięte, będzie się sklejać z siłą? Że tylko to, co najpierw było w kontakcie, oddzieli się i ‘przetnie’ intensywnie?”[ref] Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris 1995, s. 302. Tłum. własne. [/ref] – tak o wyjątkowości i potencjale techniki kolażu pisał francuski filozof i historyk sztuki Georges Didi-Huberman. Gdy patrzę na prace Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, wykonywane przez nich w duecie, jestem przekonana, iż ci dwaj twórcy nie tylko bardzo przenikliwie dostrzegają te aspekty, ale również potrafią uruchomić przyrodzony im charakter. Myślę również, iż w tym konkretnym kontekście nie bez znaczenia pozostają słowa „siła” i „intensywność”, ponieważ obaj artyści „ścierają” i „siłują się” ze sobą, budując poszczególne kompozycje, negocjując w nich przestrzeń dla decyzji każdego z nich czy odpowiadając gestem na gest. Dzieła, powstające na papierach i płótnach, oraz wspólnie wykonane rzeźby są pełne napięcia i zapisanej w nich procesualnej energii, iskrzącej się śladami osobowości Althamera i Żmijewskiego.
Ową siłę sklejania artyści aktywują przy pomocy tego, co wcześniej pocięli, rozdzielili i wydobyli z pierwotnego kontekstu, czyli na przykład z najróżniejszych książek, starych fotografii i czasopism czy plakatów wyborczych (zbieranych legalnie już po ogłoszeniu wyników – mimo iż po tych twórcach spodziewałabym się akurat ciut więcej łobuzerki!). Na poszczególnych płaszczyznach pojawiają się twarze, ludzkie i zwierzęce sylwetki, fragmenty ciał, oczy, usta, czaszki, formy abstrakcyjne, nieregularne plamy. W kompozycji „Cukunft” dwie sfragmentaryzowane postaci biegną z prawa na lewo, jakby wbrew naszemu kulturowo wyćwiczonemu postrzeganiu kierunku poruszania się ku przyszłości. Wielokrotnie wszystko zaprawione jest farbą, czasem złotym, jakby ikonowym tłem, (nie)czytelnymi napisami oraz stemplami z sygnaturami Althamera i Żmijewskiego wykonanych w różnych alfabetach. Pieczątki, którymi twórcy zafascynowali się podczas wspólnego pobytu w Japonii, potwierdzają autentyczność i sygnują poszczególne dzieła, jednocześnie pozwalając artystom uchylić się od gestu manualnego wstawiania podpisów.
Mówiąc krótko: dzieje się! Kompozycje są warstwowe niczym palimpsesty; czasem wręcz grubo i ekspresyjnie opracowane, jakby chciały nas skłonić do zadawania pytań, co zostało zakryte w trakcie procesu tworzenia, co bezpowrotnie zniknęło pod spodem, by na wierzchu mogła ostatecznie pojawić się inna forma. Kto i kiedy uznaje daną kompozycję za skończoną? – to przecież pytanie o poczucie władzy i decyzyjności, które nasuwa się wobec pracy w duecie, ale na które nie znajdujemy odpowiedzi, patrząc na konkretne prace. Każdy z kolaży nosi w sobie ślady pracy czterech dłoni i dwóch osobowości, reagujących zarówno na otaczającą rzeczywistość, jak i na siebie wzajemnie – stąd ich kipiąca wizualna dynamika. Dla Didi-Hubermana kolaż i montaż są „układaniem różnic”: „Tym właśnie jest montaż: pokazujemy o tyle, ile rozdzielamy na części, nie ułożymy, o ile najpierw nie ‘rozłożymy’. Montujemy o tyle, o ile ukazujemy wejścia, ożywiające każdy temat w zetknięciu z innym”[ref] Tenże, Strategie Obrazów, tłum. J. Margański, Kraków 2011, s. 91.[/ref]. Już sam kontakt i działania w duecie obu twórców to dla mnie „układanie (się) różnic”, prowadzące do ożywiania tematów i kreowania nowych znaczeń.
Tytuł cyklu wspólnie wykonanych prac „Polska szkoła kolażu” oraz jednocześnie wystawy w galerii SZOKART w Poznaniu wskazuje, iż artyści biorą się za bary z mitem polskiej szkoły plakatu, a więc chcą stawać w szranki z mistrzami skondensowanych opowieści wizualnych, często zabarwionych politycznym przesłaniem. Ponadto Żmijewski to przecież pilny czytelnik francuskiego filozofa Jacquesa Rancièra, o którego koncepcji obrazu pisał następująco: Obraz „[m]ówi nam coś dopiero wtedy, gdy się o nim mówi, gdy zostaje złapany w siatkę dyskursu, gdy jest na przykład kolażem – dopiero nakładające się na siebie pasaże tekstów i fragmentów wizualności tworzą mówiące «obrazy, czyli związki między widzialnością a znaczeniem»”[ref]Artur Żmijewski, Gramatyki obrazów, w: Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 8.[/ref]. Nieprzypadkowo owym przykładem jest właśnie kolaż, który ze swej medialno-technicznej natury jest wyjątkowo predestynowany do „mówienia” i kreowania znaczeń na bazie elementów wizualnych.
Althamer i Żmijewski tworzą wszak wspólnie obrazy o egzystencjalnej kondycji człowieka, złu, cierpieniu, ekstazie, emocjach, erotyce, także o frustracji, rozpadzie twarzy jako nośnika tożsamości człowieka. Ten ostatni aspekt szczególnie silnie uwidacznia się w serii bazującej na plakatach wyborczych, które twórcy poddali swego rodzaju „torturom”: wydzieraniu, wypalaniu, rozszarpywaniu czy przeciwnie – nawarstwianiu na siebie kolejnych oblicz jakby chcieli odebrać im indywidualność i podać w wątpliwość ich wyeksponowaną frontem do wyborców „szczerość”. Kwestia ta uwidacznia się w szczególnie wyrazisty sposób w pracach zatytułowanych „Wybrańcy”, „wybory.pl”, „Testament mój” i „Razem”. W symbolu twarzy nakładają się bowiem opozycje pomiędzy twarzą rozumianą jako „ikona” i twarzą rozumianą jako „fasada”, „obraz” czy „maska”[ref] Anna Szyjkowska-Piotrowska, Po-twarz. Przekraczanie widzialności w sztuce i filozofii, Gdańsk-Warszawa 2015, s. 7.[/ref]. W dłoniach Althamera i Żmijewskiego twarze przekształcają się w maski, po-twarze[ref] Tamże, s. 16.[/ref], poddawane procesowi profanacji i pozbawione sakralnej aury. Oblicza stają się performatywne, edytowalne, w jakimś sensie przerażające, a wszystkie te zabiegi pozbawiają je wystudiowanego spokoju, przekonującego uśmiechu i wiarygodności ćwiczonej ze spin doktorami. Patrzą na nas z takich prac jak „Portret wielokrotny”, „Bez imienia”, „One”, „Oni”, „Ona”, „One”, „Kilku” czy „Kilkoro”, a tytuły wskazujące osoby, a jednak bezosobowe, jeszcze ich wydźwięk intensyfikują.
Napięcie, które staje się w tych kompozycjach silnie widoczne – między demontażem, separacją, a więc siłą analityczną kolażu a jego ponownym sklejeniem, siłą syntetyczną – wskazuje na fakt, iż kolaż jako strategia Althamera i Żmijewskiego ma wymiar definitywnie krytyczny. Buduje nowe znaczenia na strzępach znaczeń rozdartych, zapraszając nas do refleksji nad tym, co ukryte pod pozornie spójną maską rzeczywistości.
W podobnej zadumie tonie również postać, przedstawiona w rzeźbie przygotowanej specjalnie na wystawę w galerii SZOKART w Poznaniu. To kolaż, a może w zasadzie brikolaż, złożony m.in. z kości zwierząt znalezionych przez artystów w lesie, elementów metalowych, róży wiatrów, ortezy z siatki, narzędzi chirurgicznych, czaszki z brązu i afrykańskiej maski z muszlami. Czaszka z pustymi oczodołami zamiast twarzy „spogląda” w dół ku trzymanej w dłoniach masce jakby się w niej przeglądała jak w lustrze. Według francuskiego antropologa Claude’a Lévi-Straussa: ,,Bricoleur potrafi wykonać najróżniejsze zadania, jednakże, w odróżnieniu od inżyniera nie jest uzależniony od surowców i narzędzi obmyślanych i zdobywanych na miarę danego projektu. Świat narzędzi bricoleur’a jest zamknięty, a regułą gry jest zawsze posługiwanie się środkami będącymi pod ręką (…). Zatem zasobu środków, jakimi posługuje się bricoleur, nie może określać projekt (…), określa je jedynie instrumentalność”[ref]Claude Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 1969, s. 32.[/ref]. Tak właśnie działają Althamer i Żmijewski, gdy tworzą swoje rzeźby, montując je z elementów, które znalazły się właśnie w ich zasięgu – tak jak chociażby kości odkryte w lesie w trakcie spaceru. Bricoleur jest figurą refleksyjną, a bricolage jawi się w tym kontekście jako strategia postępowania nie tylko artystycznego, ale również badawczego, kreatywnego w relacji do zastanych treści kulturowych i krytycznego wobec nich.
Althamer i Żmijewski są zatem zbieraczami, którzy (bri)kolażują na pierwszy rzut oka niepasujące do siebie części, by odkryć przed nami te warstwy rzeczywistości, które nie zawsze dostrzegamy, oraz by wytrącić nas z utartych ścieżek postrzegania. Obaj twórcy „układają różnice” w taki sposób, iż z ich kompozycji wyziera również poczucie humoru i ironiczne nastawienie zarówno do przetwarzanych motywów, jak i do własnych strategii artystycznych.
