Opowieści są czymś, co nas łączy

Z artystką Doruntiną Kastrati, autorką instalacji rzeźbiarskiej prezentowanej w Pawilonie Kosowa na trwającym Biennale Sztuki w Wenecji rozmawia Michał Podziewski

Doruntina Kastrati, Ring the Bells My Land, 2022, widok instalacji w Grand
Hotel podczas Manfiesta 14 w Prisztinie, fot. Majlinda Hoxha

Ogromne gratulacje! Otrzymałaś Specjalne Wyróżnienie na Biennale Sztuki w Wenecji za wystawę indywidualną w Pawilonie Kosowa. Co na niej pokazujesz i skąd wziął się pomysł na tę wystawę?

Dziękuję bardzo! To był naprawdę radosny moment dla mnie i całego zespołu. Na weneckim biennale pokazuję instalację rzeźbiarską w Museo Storico Navale, zatytułowaną The Echoing Silences of Metal and Skin, której kuratorką jest Erëmirë Krasniqi. Projekt dotyczy genderowych i płciowych wymiarów pracy fizycznej: obrażeń ciała odniesionych podczas jej wykonywania oraz nierówności w miejscach pracy. Instalacja opiera się na doświadczeniach kobiet, które pracowały w fabryce rachatłukum (Turkish delight) w Prizren w Kosowie, które jest również moim rodzinnym miastem. Składa się z czterech rzeźb: dwie z nich są wzorowane na łupinach różnych rodzajów orzechów używanych do produkcji tego smakołyku, a dwie pozostałe odzwierciedlają kształty protez używanych jako implanty chirurgiczne w leczeniu schorzeń kolan, bo praca przy produkcji rachatłukum wykonywana jest na kolanach. Rzeźby odlane są z aluminium, co nawiązuje zarówno do formy samych implantów, jak i procesu produkcji przemysłowej ogółem. Kolejnym istotnym aspektem instalacji jest dźwięk, który został skomponowany w celu uaktywnienia rzeźb i przestrzeni.

Jak ta kompozycja dźwiękowa wpływa na odbiór instalacji?

Do pracy nad dźwiękiem zaprosiłam dwóch kompozytorów z Lipska, Martina Reckera i Paula Hauptmeiera, co przerodziło się w wyjątkową współpracę. Całość ma 24 kanały dźwiękowe, które zaczynają się od ziemi, wchodzą w interakcję z rzeźbami i aktywują przestrzeń aż po sufit. Na poziomie ziemi znajdują się przymocowane do drewnianej platformy przetworniki dźwiękowe, wytwarzające drgania w podłodze. Odwiedzający mogą doświadczyć tych wibracji podczas przechadzania się po sali. Pozostałe głośniki ultradźwiękowe są zainstalowane w różnych miejscach pomieszczenia i zwrócone w stronę rzeźb. Poprzez dźwięk chciałam je aktywować i zainicjować w odbiorcach pragnienie wejścia w bardziej bezpośredni kontakt z pracami.

The Echoing Silences of Metal and Skin, 2024, widok
instalacji na Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Lorenzo Palmieri

W swoich pracach często opowiadasz o prekarnej sytuacji marginalizowanych grup społecznych: pracownic fabryk czy wyzyskiwanych robotników budowlanych. W jaki sposób prowadzisz badania do takich projektów? Jak ważna jest dla ciebie rola osobistych świadectw robotników i robotnic?

Większość czasu spędzam na rozmowach jeden na jeden. Staram się trzymać takiego formatu, aby osobiste historie moich rozmówców i rozmówczyń mogły wybrzmieć. Pierwsze spotkanie najczęściej jest wprowadzeniem do projektu, opowiadam, czym się zajmuję, ale też gdzie skończona praca będzie pokazywana i kim są jej potencjalni odbiorcy. Ciąg dalszy oczywiście opiera się na ich decyzji, czy chcą wziąć udział w projekcie.

Jakie jest nastawienie osób, z którymi przeprowadzasz wywiady – czy chętnie dzielą się swoimi historiami, czy raczej są wstrzemięźliwe? Czy po zaprezentowaniu dzieł dostajesz informacje zwrotne lub reakcje od osób, z którymi współpracowałaś?

Do tej pory każda osoba, do której się zwracałam, chciała być częścią mojego projektu – więc zawsze wychodziło to bardzo dobrze. Kiedy decydujemy się na współpracę, te osoby wkładają dużo wysiłku w wywiady, starają się jak najlepiej ubrać w słowa swoje przeżycia. Mówię tym samym językiem, co moi rozmówcy i w większości przypadków wywodzimy się z podobnych środowisk, nasze historie rodzinne są do siebie zbliżone. choćby jeżeli nasze ścieżki życiowe w pewnym momencie potoczyły się w innych kierunkach, to ich historie są dla mnie znajome, gdyż przypominają losy moich rodziców lub dziadków, dlatego w trakcie wywiadów mogą się czuć swobodnie. Podczas pracy takiej jak ta, musisz być z ludźmi szczery, zwłaszcza jeżeli zadanie polega na zbieraniu i przekazywaniu ich historii. Trzeba być ostrożnym, ponieważ bardzo łatwo jest romantyzować czyjeś życie, ludzie wtedy z łatwością to wyczuwają i widzą, iż to nie jest uczciwe podejście.

W 2020 roku nakręciłam film krótkometrażowy When It Left, Death Didn’t Even Close My Eyes, wsłuchujący się w relacje ustne robotników pracujących w branży budowlanej w Kosowie, a konkretnie przy budowie autostrad. Dokumentuję w nim, jak ten nieuregulowany rynek pracy wyzyskuje osoby poszukujące zatrudnienia. Oczekuje się od nich pracy przez wiele godzin – choćby do 20 godzin dziennie – w skrajnie trudnych warunkach, znacznie wykraczających poza określone przepisy lub ludzkie możliwości. Jedną z głównych konsekwencji jest wysoki odsetek obrażeń, które uniemożliwiają szukanie dalszej pracy w branży. Niektórzy pracownicy przyznają, iż woleliby raczej raczej narażać się na śmierć niż stracić możliwość zarabiania na życie. Po wyprodukowaniu filmu przez jakiś czas byłam w kontakcie z niektórymi bohaterami. Część z nich wyemigrowała z Kosowa, wtedy ten kontakt się urwał, podczas gdy z innymi przez cały czas składaliśmy sobie życzenia z okazji Eid, Ramadanu czy innych świąt. Niektórym z nich pomogłam w znalezieniu nowej pracy. Trudno jest podtrzymywać takie relacje, życie toczy się własnym torem i nasze drogi zwykle przecinają się na krótki moment. Ale te opowieści są czymś, co nas łączy – żyją dłużej niż my, dlatego powinniśmy poświęcać im dużo uwagi.

Czy podejmowane przez ciebie zagadnienia – łamanie praw pracowniczych, nierówności płciowe, wyzysk w miejscu pracy, czy neoliberalne polityki gospodarcze – są obecne w debacie publicznej w Kosowie? Czy twoje projekty mają na celu zwrócenie uwagi na problemy, które nie są zbyt dobrze znane – zarówno odbiorcom w kraju, jak i zagranicą?

Bardzo kilka się mówi w sferze publicznej o nierównościach w miejscu pracy, wyzysku pracowników, itp. Są oczywiście osoby, które starają się nagłaśniać te problemy i stanowczo zabierają głos. Jest wiele do zrobienia i niestety nie jesteśmy w tej chwili w dobrej sytuacji jako społeczeństwo w tej kwestii. Sztuka może edukować i zwracać uwagę na niesprawiedliwość społeczną. Chociaż wpływ mojej twórczości może być skromny, uważam iż najważniejsze jest kontynuowanie tych wysiłków i wypowiadanie się przeciwko nierównościom, stymulując dialog, który może prowadzić do zmian.

The Echoing Silences of Metal and Skin, 2024, widok
instalacji na Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Lorenzo Palmieri

Twoje instalacje często charakteryzują się silną materialną obecnością, np. Ring the Bells My Land, prezentowana w 2022 roku na Manifesta 14 w Prisztinie. Specyficzny odgłos wydawany przez stąpanie po pokruszonym ceglanym gruzie wywarł wtedy na mnie silne wrażenie. W jaki sposób podchodzisz do wyboru materiałów?

To zależy od pracy, od tego jak zaczyna się myślenie o niej. Czasami to materiał pomaga mi ją zbudować, kiedy indziej to research, który wykonuję do projektu, prowadzi mnie do wyboru konkretnych materiałów, przetestowania ich i podjęcia decyzji o ich użyciu. Instalacja Ring the Bells My Land powstała w 2017 roku na potrzeby mojej indywidualnej wystawy w Boxing Club Prishtina. Podczas Manifesta została pokazana w Grand Hotelu. Oba te miejsca były bardzo skomplikowane jako przestrzenie wystawiennicze. Kiedy poszłam zobaczyć przestrzeń w Grand Hotelu z kuratorką Catherine Nichols, zobaczyłam leżącą tam stertę gruzu – wiedziałam wtedy, iż Ring the Bells My Land jest już w połowie gotowa. i potrzebowaliśmy tylko trochę więcej pracy by ją skończyć.

Doruntina Kastrati, Ring the Bells My Land, 2022, widok instalacji w Grand
Hotel podczas Manfiesta 14 w Prisztinie, fot. Majlinda Hoxha

Z kolei przy konstruowaniu The Echoing Silences of Metal and Skin miałam inne podejście, ponieważ wybór materiałów bezpośrednio wynikał z badań wykonanych na potrzeby projektu. Odwiedziłam w tym celu wiele fabryk i chciałam przekazać chłód, który odczuwa się po wejściu do tych przestrzeni. Aluminium, stal nierdzewna, miedź były integralną częścią środowisk fabrycznych i pomogły mi wypracować wyraźną wizję dalszej pracy z tymi materiałami. Efekt końcowy objawia się w bezpośrednim kontakcie z rzeźbami, ponieważ sama przestrzeń wystawiennicza nie oddaje tego uczucia. Odwiedzający mają możliwość fizycznej interakcji z rzeźbami, mogą wejść i usiąść w ich wnętrzu. W ten sposób mogą intymnie doświadczyć chłodu materiałów na własnej w skórze i zanurzyć się we współdzielonym spotkaniu sensorycznym. Widzę to jako zaproszenie każdej odwiedzającej osoby do podejścia do pracy na swój własny sposób, wywołując tym samym głęboko osobiste i subiektywne połączenie z rzeźbą. Moje podejście do materiałów zatem nigdy nie jest takie samo – zmienia się w trakcie procesu.

Wspomniałaś wcześniej o Grand Hotelu w Prisztinie, w którym pokazywałaś swoją instalację. Sam zapamiętałem go jako niezwykłą przestrzeń. Zbudowany w latach 70., stał się jednym z najbardziej charakterystycznych i reprezentacyjnych budynków w mieście, ale od tamtego czasu był świadkiem licznych społecznych i politycznych przemian. Czy mogłabyś opowiedzieć nieco więcej o pracy w tym miejscu i o historii samego budynku?

Należę do tego pokolenia, które miało lub przez cały czas ma osobisty stosunek do Grand Hotelu, a zwłaszcza do jego losów po zakończonej w 1999 roku wojnie. Sam budynek ma bardzo złożoną historię, o której zaczęłam dowiadywać się więcej, kiedy przeprowadziłam się do Prisztiny w 2011 roku. Byłam więc świadkinią postępującego procesu jego prywatyzacji, kolejnych zachodzących w nim przekształceń i przebudowań, a wreszcie także momentu, w którym wszystkie te zmiany nagle zostały przerwane. Z zewnątrz Grand Hotel przypomina monumentalną konstrukcję, ale od środka jest dość kruchy, a jednocześnie odporny na zmiany polityczne i historyczne. w tej chwili jest wynajmowany przez wiele fundacji i organizacji pozarządowych, które chcą go ożywić i uczynić ponownie użytecznym dla mieszkańców.

W twoich pracach często powraca temat miasta. Czy procesy rozwoju miast takich jak Prisztina i Prizren oraz ich wpływ na codzienne życie mieszkańców są czymś, co wpływa też na twoją praktykę artystyczną?

W odniesieniu do Kosowa kwestie te są szczególnie istotne. Szybki rozwój miast w tym regionie często odbywa się kosztem sprawiedliwego dostępu do przestrzeni publicznej i prowadzi do nieprzestrzegania praw pracowniczych i innych nadużyć. Chcę w swojej twórczości ujawniać tę dynamikę, korzystam z różnych form artystycznego wyrazu. Badam, w jaki sposób place budowy stają się miejscami wyzysku, gdzie pracownicy są często narażeni na trudne warunki i nieadekwatnie niskie płace. Poruszam takie zagadnienia jak rozwój miast, transformacje przestrzeni miejskich, wyzysk pracowników na placach budowy czy problem dostępu do przestrzeni publicznej i korzystania z niej. Staram się podchodzić do tych kwestii z głębokim poczuciem odpowiedzialności społecznej i zaangażowaniem na rzecz podkreślania złożoności tych tematów.

Doruntina Kastrati, fot. fot. Lorenzo Palmieri

Doruntina Kastrati – artystka wizualna mieszkająca w Prisztinie w Kosowie. Jej praktyka artystyczna obejmuje rzeźbę, instalację i sztukę wideo. W 2014 roku otrzymała nagrodę Young Visual Artist Award, przyznawaną przez Narodową Galerię Kosowa, a w 2017 roku zdobyła nagrodę Hajde x 6 Award przyznawaną przez Fundację Hajde. Była rezydentką w International Studio and Curatorial Program (ISCP) w Nowym Jorku w 2015 roku, w Art House w Szkodrze w 2018 roku oraz w Initiators w Atenach w 2018 roku. Jej prace były w ostatnich latach pokazywane w Eugster w Belgradzie, A picture of pistachios destroying the railroad tracks to cut off the path of delights (2023); Ring The Bells My Land na Manifesta 14, Prisztina (2022); Temel w Hessel Museum w Nowym Jorku (2022); Life without buildings w ETH Zurich (2022); Here (Air Carries Poison But Yet We Breathe) w ChertLüdde w Berlinie (2021), What if a Journey, Autostrada Biennale, Prizren (2021); Bigger than Myself – Heroic Voices from ex Yugoslavia, MAXXI Museum, Rzym (2021); Not Fully Human, Not Human at All w Kadist Foundation, Paryż i Kunstverein Hamburg, Hamburg (2021–2022); Tirana Patience, Narodowa Galeria Sztuki, Tirana (2020); Public Heroes and Secrets, Muzeum Narodowe Kosowa (2020).

Michał Podziewski – student Wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Współkurator wystaw UpComing. Handle with Care (Pałac Czapskich, 2024), Biennale Wisły (2024), Pępek Ziemi (Muzeum Ziemi w Warszawie, 2023). W NN6T pisze do działów Orientuj Się i Open Call.