Historie fotografii wiążą ze sobą w sposób nierozerwalny praktykę fotograficzną – tę zawodową, artystyczną, czy też amatorską, kulturową – oraz dyskurs, sprowadzony do słowa pisanego, ale konstytuowany również przez instytucje zarządzające obiegiem materiału, wartościujące i kształtujące fotograficzną świadomość. Teksty zebrane w antologii stanowią zatem istotny element badań polskiej historii fotografii, niemniej odnoszą się jedynie do wybranych zjawisk. W świetle trzech części antologii kwestia ta wydaje się najbardziej znamienna właśnie dla okresu pomiędzy 1955 a 1989 rokiem, o czym świadczy chociażby największa liczba opracowań na temat fotografii w polu sztuki w stosunku do dominującej w praktyce fotografii użytkowej czy amatorskiej.
Inny badawczy problem dotyczy procedur publikacji tekstów. Oczywisty pozostawał w tym okresie cień rzucany przez cenzora, ale jak się okazało w trakcie przeprowadzonych kwerend, równie wpływowi mogli się okazać redaktorzy wydawnictw. Znamienny zwyczaj kilkukrotnego publikowania tych samych wypowiedzi, praktykowany zwłaszcza od połowy lat 70., pozwala zauważyć niekiedy znaczące różnice w treści artykułów[ref]Przykładem tej praktyki jest publikacja w różnych źródłach artykułu Leszka Brogowskiego Sens wiarygodności, zob.: L. Brogowski, Sens wiarygodności, [w:] Przestrzeń społeczna fotografii, materiały z sympozjum X Konfrontacji Fotograficznych (1979), XI Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wielkopolski 1980; idem. Sens…, op. cit., „Fotografia” 1981, nr 1 (21), s. 9–11.[/ref]. W tej sytuacji z pomocą przychodzi historia mówiona, oparta na rozmowach z autorkami i autorami, przynajmniej wtedy, kiedy jest to jeszcze możliwe. Założenie konfrontacji tekstów z ich twórcami pozostaje jednak utopijne. Stąd wyraźnie pojawiające się przekonanie o pewnej niezależności dyskursu o fotografii, który staje się przedmiotem badań historyków i historyczek.
Rok 1955 uznać należy za początek odwilży w dyskursie fotograficznym, który w praktyce rozwinął się dopiero w kolejnych latach.
Polityczne cezury wyznaczające okres 1955–1989 wymagają dodatkowego komentarza. W 1955 roku nastąpiło rozprężenie w kulturze w wyniku odejścia od obowiązującej wcześniej doktryny socrealizmu. W sierpniu w stolicy zorganizowany został V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń, który Andrzej Krzywicki określił mianem „poststalinowskiego karnawału radości”[ref]Krzywicki, Poststalinowski karnawał radości. V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń. Warszawa 1955, Warszawa 2009.[/ref]. W tym samym czasie w warszawskim Arsenale odbywała się Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi, uznana za wydarzenie przełomowe dla polskiej sztuki po drugiej wojnie światowej i zamykające okres socrealizmu[ref]Drogę ku tzw. odwilży otworzyła śmierć Józefa Stalina w 1953 r., po której nastąpiło złagodzenie represji politycznych i społecznych w komunistycznych państwach bloku wschodniego. Potwierdzeniem zmiany polityki w ZSRR był słynny referat Nikity Chruszczowa O kulcie jednostki i jego następstwach na temat zbrodniczych rządów Stalina, wygłoszony w lutym 1956 r. na XX Zjeździe KPZR i rozpowszechniony również w Polsce. W marcu tego roku umarł Bolesław Bierut – I Sekretarz KC PZPR, stalinista, którego w październiku zastąpił Władysław Gomułka, co rozpoczęło okres odwilży.[/ref]. Kilka miesięcy wcześniej, w maju, otwarto V Ogólnopolską Wystawę Fotografiki, której towarzyszyła głośna dyskusja członków Związku Polskich Artystów Fotografików, omówiona przez Macieja Szymanowicza we wprowadzeniu do drugiej części antologii. Na łamach czasopisma „Fotografia” pojawiły się wtedy pierwsze propozycje dotyczące nowej, pożądanej formuły „fotografii nowoczesnej”, która została przeciwstawiona zarówno socrealizmowi, jak o estetyce piktorializmu, promowanej przed wojną między innymi przez Jana Bułhaka i przez cały czas obecne w pokazywanych na tej wystawie pracach[ref]Zob.: np. J. Bogucki, Uwagi niefachowe, „Fotografia” 1955, nr 7, s. 6–7; A. Ligocki, V Ogólnopolska Wystawa Fotografiki, „Fotografia” 1955, nr 7, s. 2.[/ref]. W zawiązku z tym rok 1955 uznać należy za początek odwilży w dyskursie fotograficznym, który w praktyce rozwinął się dopiero w kolejnych latach[ref]Na temat dyskusji i roli V Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki zob.: M. Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2016, s. 404–410, a także Pomiędzy fotografią piktorialną a realizmem socjalistycznym. Podstawowe paradygmaty polskiej teorii fotograf ii w latach 1900–1955 w niniejszej antologii.[/ref].
Moment transformacji ustrojowej, zapowiedź przedstawionych reform politycznych i gospodarczych na drodze demokratyzacji państwa w 1989 roku oraz rozwijający się, drapieżny kapitalizm znacząco zwiększyły zapotrzebowanie na fotografię użytkową (reklamową, prasową i inne) i wpłynęły na rozwój fotografii amatorskiej w latach 90. Co ciekawe, rok ten nie przyniósł tak radykalnej zmiany w świecie sztuki. Choć wyraźną rolę zaczęła odgrywać między innymi tak zwana sztuka krytyczna, to jej korzenie sięgały czasów PRL-u. Zamiast gwałtownego przewrotu, zmiany dokonywały się w efekcie procesów zachodzących przez całą dekadę[ref]Zob.: Fotografia lat 90. – czas przemian czy stagnacji? Materiały z sympozjum towarzyszącego wystawie „Wokół dekady. Fotografia polska lat 90”, pod red. K. Jureckiego, Łódź 2002; K. Jurecki, Fotografia polska lat 80-tych, Łódź 1988.[/ref]. Trudno byłoby wskazać tendencje, które miałyby się definitywnie wyczerpać około 1989 roku. Ożywiona dyskusja na temat fotografii socjologicznej czy społecznej z początku lat 80. osadzona była w określonej sytuacji politycznej, ale praktyka fotograficzna przekraczała historyczne ramy zjawiska. Z kolei diagnozowany po 1985 roku, między innymi przez Alicję Kępińską, stan „rozproszenia” fotografii w sztuce czy, jak pisał Stefan Wojnecki, „intermedialna” kondycja fotografii dotyczyły generalnego przewartościowania w sztuce, oczywistego dla działań artystów (fotografów) w nowej, demokratycznej erze[ref]Zob.: A. Kępińska, Fotografia rozproszona, [w:] Polska fotografia intermedialna lat 80-tych, katalog wystawy, Galeria BWA Arsenał, Galeria Wielka 19, Salon Poznańskiego Towarzystwa Fotograficznego, Galeria ON, Poznań 1988 [s.nlb.]; S. Wojnecki, Gwiazda podwójna kultury, [w:] Polska fotografia…, op. cit.[/ref]. Omawiane wówczas przez teoretyków warunki postmodernistycznego zwrotu były podstawą dla krytyków, twórców i badaczy aktywnych w kolejnych dwóch dekadach[ref]Zob.: Współczesna fotografia polska wobec fotografii światowej, materiały z sympozjum XVIII Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wielkopolski 1988, „Obscura” 1985, nr 3–4 (33–34).[/ref].
Moment transformacji ustrojowej, zapowiedź przedstawionych reform politycznych i gospodarczych na drodze demokratyzacji państwa w 1989 roku oraz rozwijający się, drapieżny kapitalizm znacząco zwiększyły zapotrzebowanie na fotografię użytkową (reklamową, prasową i inne) i wpłynęły na rozwój fotografii amatorskiej w latach 90. Co ciekawe, rok ten nie przyniósł tak radykalnej zmiany w świecie sztuki.
W fotograficznym dyskursie rok 1989 wyznacza jednak graniczny moment w obszarze krytycznej refleksji o fotografii. W nowym ustroju politycznym przestały się ukazywać branżowe czasopisma: „Fotografia”, „Foto” i „Obscura”, a publikowane w PRL-u teksty zostały w dużym stopniu zapomniane[ref]Oczywiście nie oznacza to całkowitego przemilczenia. Do spuścizny sprzed 1989 r. odnosił się wielokrotnie m.in. Krzysztof Jurecki, zob. np. Fotografia lat 90…, op. cit.[/ref]. Mowa tu przede wszystkim o dwóch ogniskach istotnych dyskusji – wspomnianym czasopiśmie „Obscura”, wydawanym w latach 1982–1989, oraz materiałach pokonferencyjnych publikowanych po sympozjach teoretycznych, organizowanych w ramach Konfrontacji Fotograficznych w Gorzowie Wielkopolskim od 1977 roku. Zarówno w wymienionych powyżej, jak i innych okazjonalnych publikacjach przedstawiano krytyczne analizy fotografii, które nie zostały szerzej rozwinięte w akademickich badaniach w latach 90., a po 2005 roku, kiedy to pojawiło się nowe pokolenie akademickich badaczek i badaczy, zostały wręcz zupełnie przemilczane[ref]Zob. M. Michałowska, Co nowego w teorii? Przegląd publikacji fotograficznych w Polsce po 2000, [w:] Akademickie przestrzenie fotografii, pod red. J. Klupsia, M. Michałowskiej, M. Szymanowicza, Poznań 2022, s. 68–79.[/ref]. prawdopodobnie przyczyn tego przeoczenia jest więcej, niemniej można wskazać dwie zasadnicze. Pierwsza z nich wynika z wyraźnej tendencji do uhistorycznienia całego fotograficznego dyskursu z czasów PRL-u. Druga jest bardziej prozaiczna, związana z niskim nakładem tych publikacji i ich ograniczoną dzisiaj dostępnością. Niniejsza antologia przypomina wypowiedzi z tego okresu, z jednej strony zapobiegając ich dalszemu pomijaniu, z drugiej, niekiedy umożliwiając przetrwanie słów zapisanych w maszynopisach, manualnie powielanych i znikających dzisiaj – w sensie materialnym – z papierowych kart. […]
Zarządzanie dyskursem – czasopisma, galerie, sympozja i powielacze
Na historyczny status i sprawczość tekstów – ich recepcję czy skuteczność postulowanych założeń – wpływ zawsze ma miejsce publikacji. Czasopisma przyjmują funkcje instytucji zarządzających dyskursem o fotografii, a istotny pozostaje przede wszystkim ich status w środowisku, zakładana grupa odbiorców, nakład, a co za tym idzie – dostępność. W okresie PRL-u niewątpliwie wyjątkowe miejsce zajmował periodyk „Fotografia”, ale aktorów na scenie było znacznie więcej. Wybór tekstów do trzeciej części antologii dowodzi, iż zarówno adresowane do fotoamatorów pismo „Foto”, jak i teoretycznie ukierunkowana „Obscura” odgrywały znaczące role w kształtowaniu społecznej świadomości na temat fotografii, choć czyniły to na zupełnie różnych zasadach. Platformą refleksji i debaty na temat fotografii były ponadto inne czasopisma poświęcone sztuce i kulturze, a także branżowy, wewnętrzny biuletyn „Refleks” wydawany przez Centralną Agencję Fotograficzną. Wreszcie do sprawczych agentów tej sieci należały autorskie galerie (zwłaszcza Foto-Medium-Art, Galeria GN, Mała Galeria ZPAF) oraz liczne sympozja i plenery.
„Fotografia” nie podlegała instytucjonalnie Związkowi Polskich Artystów Fotografików, który w dużej mierze organizował życie fotograficzne w PRL-u, ale podejmowane na łamach pisma tematy ściśle korelowały z zagadnieniami dyskutowanymi w Związku. Dotyczyły one przede wszystkim kierunków rozwoju „fotografii artystycznej jako społecznie użytecznej dyscypliny sztuki”.
Hegemonia ilustrowanego miesięcznika „Fotografia”, drukowanego w latach 1953–1974, była niepodważalna do początku lat 70., co znajduje potwierdzenie w zgromadzonych w antologii źródłach. Aż do końca 1972 roku funkcję redaktora naczelnego pełnił Zbigniew Dłubak – artysta, działacz i teoretyk fotografii, w 1973 roku przejął ją Stanisław Jung, a następnie na kilka ostatnich miesięcy – Zygmunt Szargut-Szarek[ref]Na temat czasopisma „Fotografia” zob.: K. Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014; L. Lechowicz, „Fotografia”, [w:] Polskie życie artystyczne w latach 1945–1960, pod red. A. Wojciechowskiego, Wrocław 1992, s. 432-437. W 2018 r. w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu zorganizowano wystawę Miesięcznik „Fotografia” 1953–1974, przygotowaną przez Agatę Ciastoń i Pawła Bakowskiego (Miesięcznik „Fotografia” 1953–1974, katalog wystawy, pod red. A. Ciastoń, A. Zoń, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2018).[/ref]. Pismo wychodziło w wydawnictwie Sztuka, a od 1957 roku w Arkadach, na początku w nakładzie 10 tysięcy, a w połowie lat 70. już 40 tysięcy egzemplarzy. Dla porównania najpopularniejszy dziennik – „Trybuna Ludu”, w połowie lat 70. ukazywał się w nakładzie 1,5 miliona egzemplarzy, a pożądany pierwszy miesięcznik lifestylowy „Ty i Ja”, drukowany w latach 1960–1973, w którym publikowano eseje o fotografii Zbigniewa Dłubaka i fotografie między innymi Tadeusza Rolkego i Krzysztofa Gierałtowskiego, wydawano w 8o tysiącach egzemplarzy. Wychodząca w znacznie niższym nakładzie branżowa „Fotografia” była jednak rozpoznawalna i poszukiwana przez rodzimych czytelników, co więcej, kolportowano ją w innych krajach komunistycznych.
Powrót Kramarza. Fotografia jako rana
„Fotografia” nie podlegała instytucjonalnie Związkowi Polskich Artystów Fotografików, który w dużej mierze organizował życie fotograficzne w PRL-u, ale podejmowane na łamach pisma tematy ściśle korelowały z zagadnieniami dyskutowanymi w Związku[ref]Na początku Związek Polskich Artystów Fotografików powoływał komitet redakcyjny „Fotografii”, ale krótko po objęciu funkcji redaktora naczelnego przez Dłubaka zależność ta niemal natychmiast wygasła.[/ref]. Dotyczyły one przede wszystkim kierunków rozwoju „fotografii artystycznej jako społecznie użytecznej dyscypliny sztuki”[ref]Na temat ZPAF zob. A. Sobota, Nowe horyzonty w nowych mediach. Zjawiska sztuki polskiej w latach 1945–1981, Wrocław 2017, s. 26–31, cyt. s. 27.[/ref]. Jak wskazuje Karolina Ziębińska-Lewandowska, po 1955 roku na łamach „Fotografii” uobecniły się dwa najważniejsze kierunki w krytyce i teorii fotografii: pierwszy skupiał się na reportażu fotograficznym o walorach artystycznych i został gwałtownie utożsamiony nie tylko z fotografią artystyczną, ale także z formą „fotografii nowoczesnej”[ref]Na temat rozwoju krytyki fotografii na łamach „Fotografii” i „Obscury” zob. K. Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością…, op. cit.[/ref]. Drugi podlegał „imperatywowi eksperymentu”, a rozpoczynał go słynny spór o abstrakcję, który rozgorzał na łamach „Fotografii” w 1958 roku[ref]Istotą dyskusji było zdefiniowanie fotochemicznych obrazów abstrakcyjnych jako fotografii lub grafiki. Powstające bez użycia aparatów, abstrakcyjne obrazy fotochemiczne przypominały malarstwo i grafikę. Alternatywnie „fotografiką abstrakcyjną” Dłubak nazywał makrofotografie, które traciły realizm i czytelność przedstawienia (Z. Dłubak, Czy istnieje fotografika abstrakcyjna?, cl. 1, „Fotografia” 1959, nr 7, s. 315–318; cz. 2, „Fotografia” 1959, nr 8, s. 367–370; cz. 3, „Fotografia” 1959, nr 9, s. 419–422). Na temat dyskusji o abstrakcji na łamach „Fotografii” zob. K. Ziębińska-Lewandowska, Czasopisma fotograficzne jako narracje o fotografii, „Widok” 2013, nr 1, s. 11–16 [dostęp: 30 marca 2023], http://widok.ibl.waw.pl/index. php/one/article/view/19/33.[/ref]. Na przełomie lat 60. i 70. uwaga krytyków i teoretyków skupiała się już na dokonującym się w sztuce zwrocie konceptualnym, który dotyczył również na nowo określanej roli fotografii. W tym okresie wypowiedzi na temat nowych kierunków fotografii artystycznej ogniskowały się wokół szeroko komentowanych wystaw: Fotografia subiektywna (1968, Kraków) oraz Fotografowie poszukujący (1971, Galeria Współczesna w Warszawie). W 1973 roku stały się one punktem wyjścia głośnej dyskusji o znaczącym tytule Quo-foto-vadis?, zapoczątkowanej przez Romualda Kłosiewicza, a dotyczącej kondycji sztuki fotografii oraz jej społecznej recepcji[ref]Kłosiewicz, Ouo-foto-vadis?, „Fotografia” 1973, nr 1, s. 3–4.[/ref].
Znaczenie miesięcznika „Fotografia” uległo osłabieniu na początku lat 70., kiedy to nastąpiło wyraźne rozproszenie dyskursu o fotografii w polu sztuki, kształtowanego od tego momentu w dużej mierze w ramach licznych plenerów, seminariów, sympozjów czy wystaw. Nie bez znaczenia pozostała także wewnętrzna zmiana w strukturze czasopisma.
Pomimo dyktatu problematyki artystycznej, na łamach „Fotografii” obecne też były krytyka i teoria związane z fotografią użytkową. Wielokrotnie poddawała ją analizie Urszula Czartoryska, która w 1964 roku podjęła temat, będący zarazem tytułem cyklu jej artykułów: Rola obrazu fotograficznego w kulturze masowej[ref]Czartoryska, Rola obrazu fotograficznego w kulturze masowej. Blaski i cienie kultury masowej, „Fotografia” 1964, nr 8, s. 171–172; Rola obrazu fotograficznego w kulturze masowej. II. Fotografia w prasie, „Fotografia” 1964, nr 9, s. 195–196; Rola obrazu fotograficznego w kulturze masowej. III. Operowanie symbolami w fotografii, „Fotografia” 1964, nr 10, s. 219–220; Użytkowa – najbardziej odpowiedzialna, „Fotografia” 1966, nr 6, s. 123–125; Reklama – język mitu, „Fotografia” 1976, nr 7, s. 2–3; Użytki społeczne fotografii, „Fotografia” 1983, nr 1, s. 1–3; S. Magala, Fotografia jako element teatralizacji życia społecznego, „Fotografia” 1978, nr 4, s. 6–7.[/ref]. choćby szeroka recepcja polskiej odsłony Rodziny człowieczej Edwarda Steichena, a także późniejszej wystawy Karla Pawka Czym jest człowiek? nie dotyczyła jedynie zawłaszczenia reportażu humanistycznego na potrzeby koncepcji artystycznej, ale ujawniała przy tym sposoby rozumienia jego funkcji epistemologicznych i społecznych, zwłaszcza poprzez utożsamienie go z językiem uniwersalnym[ref]Zob.: K. Dworniczak, Rodzina człowiecza. Recepcja wystawy „The Family of Man” w Polsce a humanistyczny paradygmat fotografii. Warszawa 2022, a także K. Leśniak (Dworniczak), Pamięć katastrofy i mit uniwersalnego języka. Monumentalne wystawy fotograficzne jako narracje o człowieku, „Rocznik Historii Sztuki” 2016, t. 41, s. 51–74. Zob. też np.: S. Wojtkiewicz, Sztuka, która głosi prawdę, „Fotografia” 1956, nr 4, s. 8–11; A. Ligocki, Jeszcze raz o wystawie „Wielka rodzina ludzi”, „Fotografia” 1956, nr 6, s. 9–11; U. Czartoryska, Biologia i sentymenty, „Fotografia” 1959, nr 11, s. 540–541; S. Peters, Pojęcie i zakres fotografii prasowej, „Fotografia” 1959, nr 3, s. 107–110; W. Hudon, Fotografia narracyjna, „Fotografia” 1969, nr 6, s. 123–128.[/ref].
Po 1955 roku w „Fotografii” relacjonowano zjawiska zza żelaznej kurtyny, w tym tak istotne wydarzenia, jak paryska odsłona wspomnianej już Rodziny człowieczej, ale w dużym stopniu sprowadzało się to do prezentacji czołowych zachodnich fotografów, na przykład członków agencji fotograficznej Magnum czy w połowie lat 60. artystów wykorzystujących fotografię, takich jak Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Joseph Kosuth, Ed Ruscha, Robert Smithson, by przywołać jedynie kilka nazwisk[ref]Zob. np. U. Czartoryska, „Myśląca kamera” fetysz czy ogniwo badania świata?, „Fotografia” 1971, nr 9, s. 195–200.[/ref]. Rozpoznawalnym punktem odniesienia dla krytyków były takie dzieła, jak Powiększenie Michelangela Antonioniego z 1966 roku – film o przełomowym znaczeniu dla przewartościowania modernistycznego paradygmatu fotografii[ref]Zob. np. R. Kłosiewicz, Quo-foto-vadis?, op. cit.[/ref]. W końcu nie mniej istotną kwestią pozostawała recepcja krytycznej teorii fotografii, głównie z kręgu francuskiego strukturalizmu. W tym obszarze wiodącą rolę ponownie odegrała Czartoryska, która po raz pierwszy w 1964 roku przybliżyła jeden z esejów z książki Mitologie Rolanda Barthesa[ref]Czartoryska, Gwiazdozbiór Zofii Nasierowskiej, „Fotografia” 1964, nr 5, s. 104–106.[/ref], a dwa lata później w cyklu trzech artykułów zatytułowanych Z lektury teoretycznej omówiła między innymi jego kanoniczny Le message photographiąue („Komunikat fotograficzny”) oraz L’image fascinante („Urzekający obraz”) Rogera Muniera[ref]Barthes, Le message photographiąue, „Communications” 1962, nr 1; U. Czartoryska, Z lektury teoretycznej, „Fotografia” 1966, nr 1, s. 3–5; R. Munier, Limage fascinante, „Diogene” 1962, nr 38; U. Czartoryska, Z lektury teoretycznej, „Fotografia” 1966, nr 5, s. 99–100.[/ref]. Szczególną uwagę poświęcała ponadto antropologicznemu ujęciu Edgara Morina – autora Kina i wyobraźni[ref]Zob. np. U. Czartoryska, Fotografia jako porozumienie, „Projekt” 1976, nr 4, s. 28–37.[/ref], pracy przetłumaczonej na język polski w 1975 roku. Na początku lat 80., już na łamach kwartalnika „Fotografia”, zaledwie rok po wydaniu głośnego Światła obrazu we Francji, ukazały się teksty: Eseistyka Rolanda Barthesa o paradoksie i szaleństwie fotografii, W kręgu teorii Benjamina oraz Fotografia myśląca i symboliczna (o brytyjskiej teorii fotografii), w których Czartoryska referowała teorie ustanawiające rewizjonistyczne studia nad fotografią, rozwijane od drugiej połowy lat 70. w ośrodkach anglosaskich[ref]Eadem, Eseistyka Rolanda Barthesa o paradoksie i szaleństwie fotografii, „Fotografia” 1981, nr 1, s. 1–3; eadem, W kręgu teorii Benjamina, „Fotografia” 1981, nr 3-4, s. 1-3; eadem. Fotografia myśląca i symboliczna (o brytyjskiej teorii fotografii), „Fotografia” 1984, nr 4, s. 1–5.[/ref].
Znaczenie miesięcznika „Fotografia” uległo osłabieniu na początku lat 70., kiedy to nastąpiło wyraźne rozproszenie dyskursu o fotografii w polu sztuki, kształtowanego od tego momentu w dużej mierze w ramach licznych plenerów, seminariów, sympozjów czy wystaw, co zostanie omówione niżej. Nie bez znaczenia pozostała także wewnętrzna zmiana w strukturze czasopisma. W1972 roku redakcję prowadzoną przez Dłubaka rozwiązano na skutek publikacji zdjęcia Jana Bułhaka ukazującego Józefa Piłsudskiego wjeżdżającego do Wilna w 1919 roku[ref]Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością…, op. cit., s. 127–128, 148.[/ref]. Interwencja ta przypomina, iż w realiach PRL-u pozostawały obszary tematyczne, które na łamach prasy nie mogły się pojawić, co w sposób oczywisty ogranicza relację pomiędzy słowem drukowanym a zaistniałymi dyskusjami, praktykami – być może wypowiadanymi, ale niepublikowanymi. Jung, który objął stanowisko redaktora naczelnego, był związany z Centralną Agencją Fotograficzną – państwową instytucją odpowiedzialną za serwis prasy codziennej, w sposób oczywisty silnie upolitycznioną[ref]Na temat CAF zob. R Miedziński, Centralna Agencja Fotograficzna 1951–1991, Szczecin-Warszawa 2021.[/ref].
W 1974 roku miesięcznik zamknięto, by dwa lata później przywrócić „Fotografię” wydawaną odtąd kwartalnie aż do 1989 roku w znacznie mniejszym nakładzie, wahającym się od 14 tysięcy do 16 tysięcy egzemplarzy. Pismo prowadzone odtąd przez Wiesława Prażucha wypełniło lukę po miesięczniku, ale nie było już jedyną platformą wymiany myśli, co osłabiło jego znaczenie. Kwartalnik skierowany był do członków Związku Polskich Artystów Fotografików, w przeciwieństwie do branżowego magazynu fotograficznego „Foto”, miesięcznika założonego w 1975 roku i wydawanego również przez Arkady do 1989 roku.
Kontrfaktyczna historia powstania w getcie warszawskim. Socrealistyczne obrazy wobec fotografii nazistowskiej
„Foto” ukazywało się w nakładzie liczącym od 30 tysięcy do 50 tysięcy egzemplarzy, najpierw pod redakcją Szarguta-Szarka, a od 1982 roku – Andrzeja Jaworskiego. Magazyn związany ze środowiskiem Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce był kierowany do fotoamatorów, stąd jego publicystyczny charakter i zauważalna marginalizacja w narracjach historycznych[ref]Poprzednikiem „Foto” był wydawany od 1962 r. „Fotoamator”, dodatek do miesięcznika „Fotografia”.[/ref]. Z dzisiejszej perspektywy badawczej przeoczenie tego pisma jest niemożliwe. Po pierwsze, reprezentowało ono myśl obecną w szerokim i aktywnym środowisku zrzeszonych amatorów, ale grono jego czytelników obejmowało potencjalnie każdego właściciela aparatu. Fenomen „Foto” polegał zatem na szerszym udostępnianiu refleksji o fotografii, chociażby poprzez popularnonaukową formułę tekstów. Publikowano w nim recenzje, omówienia materiałów i sprzętu fotograficznego, ale także zamieszczano opracowania z zakresu historii fotografii i sztuki oraz poruszano kwestie mecenatu państwowego, aspektów prawnych czy społecznego statusu fotografa amatora. Fotografia rozważana była tutaj jako zjawisko społeczne, zarazem sytuowane w kontekście sztuki. Po drugie, czasopismo to powinno skupiać badawczą uwagę, ponieważ niemożliwy do utrzymania jest bezwzględny podział na dyskurs amatorski i zawodowy – osadzony w środowisku ZPAF czy w kręgach artystycznych, krytyków i teoretyków. Świadczy o tym już samo przywołanie wybranych nazwisk autorów publikujących w magazynie, takich jak Juliusz Garztecki, Jan Sunderland czy Alfred Ligocki – ważnych dla kształtowania się teorii fotografii po 1955 roku; czy też współpracujących zarówno z „Foto”, jak i z kwartalnikiem „Fotografia”, wśród których wymienić należy: Romana Burzyńskiego, Jerzego Buszę, Barbarę Kosińską, Bożenę Kowalską, Henryka Latosia, Krystynę Łyczywek, Martę Leśniakowską oraz piszącą o sztuce Alicję Kępińską. To właśnie wspomniane kwestie czyniły z „Foto” istotną aktorkę w dyskursie o fotografii, choć dotychczas badaczki i badacze nie docenili treści publikowanych w magazynie[ref]Zob. np. K. Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością…, op. cit., s. 313.[/ref].
Fenomen „Foto” polegał na szerszym udostępnianiu refleksji o fotografii, chociażby poprzez popularnonaukową formułę tekstów. Publikowano w nim recenzje, omówienia materiałów i sprzętu fotograficznego, ale także zamieszczano opracowania z zakresu historii fotografii i sztuki oraz poruszano kwestie mecenatu państwowego, aspektów prawnych czy społecznego statusu fotografa amatora.
Należy pamiętać, iż w PRL-u „fotoamator” był terminem sformalizowanym i oznaczał członkinie i członków Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych, założonej w 1961 roku na bazie regionalnych oddziałów Polskiego Towarzystwa Fotograficznego – miejskich klubów i towarzystw[ref]Na temat historii i organizacji ruchu fotoamatorskiego po 1945 r. zob. A. Sobota, Nowe horyzonty…,op. cit, s. 20-25.[/ref]. Fotoamatorzy aktywnie uczestniczyli w wystawach, konkursach i spotkaniach, a dla części z nich FASF była jedynie etapem przygotowującym do wstąpienia do ZPAF. Zgodnie z deklaracją ideową fotoamator wykazywał się postawą twórczą, wrażliwością na problemy społeczne i aktywnym działaniem w przestrzeni społecznej[ref]Rzeźniacki, O Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce, „Foto” 1984, nr 10, s. 294–297.[/ref]. Zadaniem FASF było nadanie „ruchowi znaczącej rangi społecznej poprzez wysoki poziom ideowy i artystyczny twórczości fotograficznej”[ref]Ibidem, s. 294.[/ref], a docelowo realizacja planów polityki kulturalnej PRL-u. Społeczny status fotoamatorów oraz ich relacja ze ZPAF były dyskutowane na łamach „Foto” od 1975 roku, często w artykułach otwierających dany numer[ref]Zob. np.: Cz. Odo Mostowski, FASF – „Schorzenie” -–„Kryzys” i my, „Foto” 1975, nr 6, s. 178–179; H. Murza-Stankiewicz, Niech będą tacy, jacy są, „Foto” 1975, nr 7, s. 193; K. Sawicki, Zacieśnienie współpracy z ZPAF. Dyskusja na temat FASF, „Foto” 1975, nr 7, s. 215; K. W., Awersja do organizacji prowincjonalnych niepotrzebna. Dyskusja na temat FASF, „Foto” 1975, nr 7, s. 215; H. Murza-Stankiewicz, Cel pozostaje ten sam: rozwój kultury w Polsce, „Foto” 1976, nr 9, s. 259–260. Dyskusja na temat relacji pomiędzy fotoamatorami a członkami ZPAF pojawiła się wcześniej w pierwszej dekadzie po wojnie.[/ref]. Wyraźnie wybrzmiewała w nich konieczność dowartościowania ruchu fotoamatorskiego, a choćby propozycje zmiany terminu „amator”, kojarzonego z „amatorszczyzną”, na rzecz rozróżnienia na profesjonalistów, a więc członków ZPAF, i nieprofesjonalistów – członków FASF[ref]Zob. np. H. Murza-Stankiewicz, Współpraca i zrozumienie, rozmowa z Adamem Johannem, „Foto” 1976, nr 1, s. 3–4.[/ref]. Sensowność samego podziału podważał między innymi Garztecki w 1978 roku, domagając się dowartościowania fotografii amatorskiej w życiu społecznym[ref]Garztecki, Fotoamator jako krowa, „Fotografia” 1978, nr 3, s. 29–30.[/ref].
Znamienne dla artykułów z miesięcznika „Foto” było założenie, iż nie są one „pisane dla specjalistów”, co nie oznaczało rezygnacji z krytycznej refleksji. Przykładem niech będzie seria artykułów Teresy Pawluk W piekle interpretacji, poświęcona historii podstaw teoretycznych i metodologicznych dla badań fotografii – od pozytywizmu do marksistowskiej nauki o sztuce Gyórgya Lukacsa[ref]Pawluk, W piekle interpretacji: Estetyka pozytywizmu, „Foto” 1986, nr 8–9, s. 271; eadem, W piekle interpretacji: Ku marksistowskiej nauce o sztuce, „Foto” 1987, nr 11–12, s. 267.[/ref]. Na łamach tego magazynu ukazywały się Fotofelietony Burzyńskiego i Fotointerpretacje Buszy. Wymienione rubryki, podobnie jak inne artykuły tych autorów, podejmowały temat fotografii jako społecznego i kulturowego fenomenu. Były pisane z nonszalancją, ale punktowały „podstawowe adekwatności fotografii”[ref]Busza, Co to jest fotografia?, „Foto” 1980, nr 5, s. 159.[/ref] w sposób analityczny[ref]Idem, Fotograficzne mitologie, „Foto” 1981, nr 1, s. 31.[/ref]. I tak na przykład w Fotograficznych mitologiach z 1981 roku Busza de facto przedstawiał w wersji popularnej założenia rewizjonistycznej krytyki fotografii, omawiane szerzej od 1982 roku na łamach innego czasopisma – „Obscura”, którego był redaktorem.
Dostrzec należy również publikowane w „Foto” opracowania historyczne, takie jak chociażby cykl Nad rocznikami polskich czasopism fotograficznych (1925–1978) Janiny Mierzeckiej[ref]Pierwszy artykuł z cyklu zob. J. Mierzecka, Nad rocznikami polskich czasopism fotograficznych (1925–1978). Rodowód, „Foto” 1978, nr 5, s. 131–132. Ostatni artykuł ukazał się w nr. 3, 1979 (s. 70).[/ref], które – jak podkreślał Jan Maria Jackowski – wypełniały lukę w dostępnej literaturze[ref]J.M. Jackowski, O profesjonalizację historii fotografii, „Foto” 1986, nr 2, s. 40–41.[/ref]. W1986 roku w sprawozdaniu z sympozjum Fotografia artystyczna Ziem Zachodnich i Północnych 1945–1985 autor ten dopominał się krytycznej „rekonstrukcji” historii[ref]Ibidem; zob. także: Fotografia artystyczna na Ziemiach Zachodnich i Północnych w latach 1945–1986, materiały z sympozjum, pod red. K. Łyczywek, Szczecin 1986.[/ref]. W pewnym stopniu realizowana była ona poprzez wprowadzanie historycznych świadectw i tematów na łamy „Foto”, takich jak teksty Henryka Latosia o reportażu wojennym czy rozmowa z Józefem Jerzym Karpińskim – fotografem powstania warszawskiego[ref]Latoś, W drodze do zwycięstwa, „Foto” 1980, nr 5, s. 131–133; H. Murza-Stankiewicz, O krok od śmierci. Rozmowa z Józefem Jerzym Karpińskim, „Foto” 1980, nr 8, s. 227.[/ref].
Polski stan wyjątkowy. Nowa sztuka fotografii w Berlinie
Paweł Leszkowicz
W „Foto” regularnie relacjonowano ogólnopolskie sympozja fotograficzne, stanowiące od 1973 roku integralną część spotkań FASF w Uniejowie. Garztecki uznał je za jedną z najważniejszych imprez fotograficznych w kraju, widząc w sympozjach platformę „równorzędnej” dyskusji pomiędzy świetnie przygotowanymi do tego fotoamatorami a „czołowymi teoretykami fotografii i sztuki”[ref]Garztecki, Czwarty Uniejów, „Foto” 1977, nr 4, s. 99.[/ref]. W gronie tych ostatnich pojawiali się rzeczywiście najważniejsi ówcześnie teoretycy, między innymi Busza, Czartoryska, Dłubak, Stefan Wojnecki, a także młodzi historycy fotografii – Lech Lechowicz i Adam Sobota. Choć w 1983 roku „Zrezygnowano z ciężkich i nużących sympozjów”[ref]Jurzyk, Uniejów ’84, „Foto” 1985, nr 3, s. 67.[/ref], to jednak ich rolę jako aktywnych aktorów dyskursywnej sieci fotografii należy docenić. Świadczą o tym choćby podejmowane na nich tematy obrad, jak na przykład Fotografika na styku innych dyscyplin sztuki (1975), Fotografia poza galerię (1976), Sztuka reportażu fotograficznego (1981), które wpisywały się w główny nurt refleksji o fotografii[ref]Ibidem; J. Busza, Uniejów ’75, „Foto” 1976, nr 3, s. 67; H. Murza-Stankiewicz, Uniejów ’77, „Foto” 1978, nr 4, s. 99; W. Jurzyk, Uniejów ’81, „Foto” 1982, nr 2, s. 35.[/ref].
Na łamach „Obscury” ukazywały się artykuły polskich teoretyków i historyków fotografii oraz najważniejszych przedstawicieli krytycznych studiów nad fotografią z kręgu anglojęzycznego i francuskojęzycznego, takich jak Douglas Crimp czy Abigail Solomon-Godeau; wreszcie tłumaczono teksty teoretyczne przedstawicieli awangardy międzywojennej.
Federacja Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych stała się wydawcą również innego pisma, które programowo wprowadziło do polskiego dyskursu zaawansowaną intelektualnie, krytyczną analizę miejsca fotografii we współczesności i w historycznych zjawiskach. Biuletyn „Obscura” został założony z inicjatywy Buszy – pełniącego funkcję redaktora naczelnego, przy współpracy Lechowicza i Soboty, do których dołączyli: Bacciarelli, Jackowski, Leśniakowska, Sławomir Magala, Grzegorz Musiał[ref]Busza, Prawdziwe historie biuletynu FASF „Obscura”, [w:] Fotografia polska 1945–1985, cz. 2, materiały z sympozjum XV Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wielkopolski 1985, s. 137–141.[/ref]. „Obscura” zaspokajała potrzebę publikowania złożonych teoretycznych analiz o znacznej objętości – takiej funkcji nie pełniło ani publicystyczne „Foto”, ani kwartalnik „Fotografia” ograniczający objętość wypowiedzi. Niedosyt wzbudzał też brak publikacji teoretycznych po spotkaniach w Uniejowie. Na łamach „Obscury” ukazywały się artykuły polskich teoretyków i historyków fotografii oraz najważniejszych przedstawicieli krytycznych studiów nad fotografią z kręgu anglojęzycznego i francuskojęzycznego, takich jak Douglas Crimp czy Abigail Solomon-Godeau; wreszcie tłumaczono teksty teoretyczne przedstawicieli awangardy międzywojennej. Dobór tematów numeru, poświęconych między innymi Laszlówi Moholyemu-Nagyowi, czeskiej awangardzie czy surrealizmowi, oraz analizy historyczne tworzyły przemyślany i konsekwentnie realizowany fundament dla krytycznych studiów nad fotografią w Polsce. „Obscura”, nazywana dzisiaj najczęściej czasopismem, ściśle mówiąc, była biuletynem FASF, dzięki czemu nie wywierano na nią nacisków politycznych, ale także nie podlegała pod system dystrybucji prasy[ref]Zwraca na to uwagę Ziębińska-Lewandowska (Między dokumentalnością…, op. cit., s. 318).[/ref]. Drukowana na powielaczu jedynie w pięciuset egzemplarzach (sic!), była rozpowszechniania w stosunkowo zamkniętym obiegu, co – jak wskazano powyżej – ma swoje konsekwencje do dziś. Niemniej trudno byłoby przecenić wagę tego biuletynu, a o jego obecności w dyskursywnej sieci świadczy chociażby fakt, iż w 1985 roku na łamach „Foto” Busza rozpoczął cykl artykułów sprawozdawczych z „Obscury”, informując jednocześnie o możliwości zamówienia jej prenumeraty[ref]Busza, Wokół „Obscury”, „Foto” 1985, nr 10, s. 281–282.[/ref].
„Fotografia”, „Foto” i „Obscura”, jak wspomniano powyżej, nie były jedynymi czasopismami, w których wypowiadano się o fotografii. Artykuły wpisujące się w główny nurt dyskusji na temat fotografii w polu sztuki pojawiały się zwłaszcza od lat 70. na łamach takich czasopism, jak: „Sztuka”, miesięczniki społeczno-kulturalne „Odra” i „Nurt”, a w czasopiśmie „Projekt” omawiano również funkcje użytkowe fotografii. Przede wszystkim jednak w tym okresie nastąpił wyraźny rozwój wydawnictw będących efektem licznych sympozjów, seminariów i wystaw. Wiąże się on ze zwrotem konceptualnym w polskiej sztuce, mającym swój początek w drugiej połowie lat 60., który w dyskursie fotograficznym krystalizował się zwłaszcza w nurcie fotomedialnym. Ten ostatni, jak pisał jeden z teoretyków tego zjawiska Andrzej Saj:
zawiera się w kręgu tzw. mentalnej refleksji nad statusem i granicami sztuki wspomaganej technicznymi środkami rejestracji i przekazu: fotografią, filmem, wideo itp. Innymi słowy – fotomedializm pogłębia zastosowalność nowoczesnych mediów, bada (w artystycznej formie) ich przydatność w międzyludzkich sytuacjach komunikacyjnych, analizuje relacje przedmioto- wo-podmiotowe, ocenia warunki poszerzenia możliwości percepcyjnych sztuki i jej stosunku do rzeczywistości[ref]Saj, Konfrontacje sztuki fotomedialnej, [w:] Postawy – 80, materiały z sympozjum XI Konfrontacji Fotograficznych (1980), XII Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wielkopolski 1981, s. 54–55.[/ref].
Znamienne dla ruchu fotomedialnego, czy szerzej – praktyk konceptualnych, pozostawało jego zespolenie z „ruchem galeryjnym”, który nie tylko stwarzał przestrzenie ekspozycji, ale także wyznaczał przestrzeń dyskursu dla całego zjawiska. W komentarzu wygłoszonym podczas gorzowskich XI Konfrontacji Fotograficznych w 1980 roku na sympozjum Postawy – 80, poświęconym w dużej mierze działaniom galerii autorskich, Busza nazwał je „archiwami idei”[ref]Busza, głos w dyskusji pt. Reguły bez dzieł, [w:] Postawy – 80, op. cit., s. 59.[/ref]. Wiodącą rolę odgrywały trzy galerie: wrocławska Foto-Medium-Art założona przez Jerzego Olka w 1978 roku, gdańska Galeria GN prowadzona przez Leszka Brogowskiego w latach 1977–1982 i warszawska Mała Galeria ZPAF kuratorowana od 1977 roku przez Andrzeja Jórczaka, a od 1983 przez Marka Grygla[ref]Zob. wybór tekstów na ten temat: J. Malicki, Dziesięć lat poszukiwań, [w:] Kolekcja, katalog wystawy, Mała Galeria ZPAF, 1987, [s. nlb.]; A. Figura, Galeria jako medium, [w:] Postawy – 80, op. cit., s. 42–47; L. Brogowski, Galeria GN – materiał reaktywacyjny, „Sztuka i Dokumentacja” 2009, nr 1, s. 47–49; J. Olek, Foto-Medium-Art, „Sztuka i Dokumentacja” 2012, nr 6, s. 149–156.[/ref]. Instytucje te regularnie wydawały materiały z reprodukcjami prac i tekstami teoretycznymi, organizowały sympozja i spotkania autorskie. Choć każda z nich tworzyła ośrodek o określonym charakterze, to przepływ idei i koncepcji między nimi był płynny i przenikał na łamy czasopism – „Fotografii”, „Nurtu” i „Odry”. Do wymiany myśli dochodziło w trakcie ogólnopolskich sympozjów, zwieńczonych publikacjami, takich jak: Stany graniczne fotografii (Katowice 1977), Fotografia – medium sztuki (Wrocław 1977), seminarium Samoświadomość fotografii (Biała Podlaska 1981), cyklicznie odbywające się Forum Foto-Medium-Art (1977–1978), seminaria Foto-Medium-Art, organizowane przez Alka Figurę, Ireneusza Kulika, Jerzego Olka i Ryszarda Tabakę, czy słynne Seminarium Warszawskie (1976–1981)[ref]Seminarium warszawskie, [w:] Świadomość a praktyka sztuki – dwie próby, BWA, Lublin 1979, [s. nlb.].[/ref], zainicjowane przez Dłubaka, Jarosława Kudaja, Mariusza Łukawskiego i Mirosława Woźnicę.
Znamienne dla ruchu fotomedialnego, czy szerzej – praktyk konceptualnych, pozostawało jego zespolenie z „ruchem galeryjnym”, który nie tylko stwarzał przestrzenie ekspozycji, ale także wyznaczał przestrzeń dyskursu dla całego zjawiska.
Foto-Medium-Art, Galerię GN i Małą Galerię ZPAF wyróżniano w dyskursie fotomedialnym przede wszystkim ze względu na intensywność działań i refleksji teoretycznej, jednakże istotną rolę odegrały również inne prekursorskie przestrzenie wystawiennicze zakładane na początku lat 70.[ref]W nr. 4 „Fotografii” z 1978 r. ukazały się artykuły na temat fotomedializmu i roli galerii w tym ruchu. Zob.: B. Stokłosa, Uwagi o ruchu fotomedialnym (s. 22–23); Z. Taranienko, Propozycje Małej Galerii (s. 23–24); M. Bacciarelli, Gdańska Galeria „gn” (s. 25–27). Zob. też: A. Jórczak, Mała Galeria, katalog wystawy, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław 1978.[/ref]. We Wrocławiu były to: galeria Permafo (1970–1981; prowadzona przez Natalię LL, Andrzeja Lachowicza, Dłubaka i Antoniego Dzieduszyckiego[ref]W1. 1972–1980 ukazywało się czasopismo „Permafo”.[/ref]), a od 1972 roku Galeria Sztuki Aktualnej (Sławomir Bagiński, Janusz Haka, Jolanta Marcolla, Zdzisław Sosnowski), później też Galeria Sztuki Najnowszej (1975–1980; Piotr Olszański, Lech Mrożek, Romuald Kutera, Stanisław Antosz). istotny ośrodekstanowiła od 1972 roku galeria Akumulatory prowadzona przez Jarosława Kozłowskiego w Poznaniu czy otwarta w 1974 roku w Lublinie galeria Labirynt kierowana przez Andrzeja Mroczka. W Warszawie w 1975 roku założono Galerię Współczesną (Sosnowski, Haka i Jacek Drabik), a od 1976 roku działała Pracownia Dziekanka przy Studenckim Centrum Środowisk Artystycznych (Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch, Łukasz Sajna). W Krakowie w 1978 roku powstała Jaszczurowa Galeria Fotografii (Zbigniew Bzdak, Stanisław Kulawiak, a później Adam Rzepecki). Aktywnym aktorem tej dyskursywnej sieci była również grupa artystyczna Warsztat Formy Filmowej, której członkowie – między innymi: Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Andrzej Różycki, Antoni Mikołajczak, Ryszard Waśko, a zwłaszcza Józef Robakowski – tworzyli teksty artystyczne, wygłaszane i publikowane w wyżej wymienionych ośrodkach, ale także w niezależnych drukach i niskonakładowych artystyczno-teoretycznych „Zeszytach WFF” (1974–1975). Ruch fotomedialny wygasł pod koniec lat 70., a o jego definitywnym końcu zdecydował stan wojenny wprowadzony w grudniu 1981 roku[ref]Warto w tym miejscu zaznaczyć, iż gdańska Galeria GN zareagowała na sytuację polityczną w kraju, organizując w 1981 r., we współpracy z NSZZ Solidarność, wystawę Wydarzenia: Dokumenty z historii, na której pokazano zdjęcia z wydarzeń, które rozegrały się w sierpniu 1980 r. w Stoczni im. Lenina w Gdańsku, a także wydarzeń w Radomiu w 1976 r., strajku w 1970 r. w Stoczni im. Warskiego w Szczecinie, protestów w 1968 r. i demonstracji w Poznaniu w czerwcu 1956 r.[/ref].
Dyskurs o fotografii w PRL-u w znaczącym stopniu dopełniają wspomniane już sympozja naukowe organizowane w ramach Konfrontacji Fotograficznych, przygotowywanych cyklicznie przez Gorzowskie Towarzystwo Fotograficzne i miejscową delegaturę ZPAF[ref]Pierwsze Konfrontacje Fotograficzne odbyły się w 1969 r., a ich celem było stworzenie miejsca spotkań fotoamatorów i członków ZPAF. Początkowo wydarzenie koncentrowało się na wystawie konkursowej, następnie zostało wzbogacone o wystawę towarzyszącą i sympozja naukowe. Pierwsze sympozjum zorganizowano w okresie, gdy funkcję prezesa gorzowskiego Towarzystwa Fotograficznego pełnił Józef Czerniewicz, w 1983 r. przejął ją i sprawuje do dzisiaj Marian Łazarski. W tym miejscu należy również wspomnieć o Ogólnopolskich Sympozjach Fotograficznych Krajobraz, organizowanych w Kielcach w 1. 1977–1989.[/ref]. Nie sposób wymienić wszystkich artystów, teoretyków, krytyków i historyków fotografii, którzy się na nich spotykali. Wśród autorek i autorów, których głos wybrzmiewał najczęściej i najgłośniej, z całą pewnością byli: Wojnecki, pełniący funkcję komisarza programowego Konfrontacji Fotograficznych do 1985 roku, Bacciarelli, Busza, Czartoryska, Dłubak, Kępińska, Kosińska, Lechowicz, Lewczyński, Ligocki, Magala, Olek, Sobota, Bolesław Stachów, Grzegorz Sztabiński. Trudno byłoby przecenić współczesne znaczenie tych wydarzeń, a co za tym idzie, pozostawiony po nich ślad w postaci wydawanych materiałów. Znane dzisiaj wąskiemu gronu badaczy, stanowią bezcenne źródło dla historyczek i historyków fotografii. Przegląd tematów sympozjów pozwala prześledzić kierunki podejmowanych rozważań. W latach 70. Sztuka wizualna jako narzędzie poznania (1977) i Problemy języka fotografii (1978) wpisywały się w szerszą dysputę fotomedialną oraz semiotyczną i strukturalistyczną analizę fotografii, która coraz bardziej zmierzała w stronę refleksji podjętej w 1979 roku w trakcie obrad na temat Przestrzeni społecznej fotografii[ref]Sztuka wizualna jako narzędzie poznania, materiały z sympozjum VIII Konfrontacji Fotograficznych (1977), IX Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wielkopolski 1978; Problemy języka fotografii, materiały z sympozjum IX Konfrontacji Fotograficznych (1978), X Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wielkopolski 1979; Przestrzeń społeczna fotografii, materiały z sympozjum X Konfrontacji Fotograficznych (1979), XI Konfrontacje Fotograficzne, Gorzów Wielkopolski 1980.[/ref].
Namysł nad fotografią zawsze jest uwikłany w dyskurs fotograficzny. Stwierdzenie to wydawać się może oczywiste, a w PRL-u pozostaje łatwe do wskazania ze względu na rolę ZPAF w organizacji życia fotograficznego.
W materiałach publikowanych w latach 80. wyraźnie pojawiła się potrzeba podsumowania i otwarcia nowych perspektyw, do czego skłaniała wrząca sytuacja polityczna i wyczuwalna już zapowiedź zmian[ref]Wprowadzenie stanu wojennego w dużej mierze skierowało uwagę fotografów i krytyków na reportaż, o którym dyskutowano m.in. na łamach „Fotografii”.[/ref]. W 1980 roku odbyło się przywołane wyżej sympozjum Postawy – 80, zamykające wcześniejszą dekadę, natomiast rok później zastanawiano się nad moralną odpowiedzialnością sztuki. Po przerwie spowodowanej stanem wojennym, w 1983 roku tematem obrad uczyniono diagnozę aktualnego stanu fotografii i pojawiających się kierunków rozwoju, rozpatrywanych na kolejnym sympozjum pod hasłem Fotografia rozszczepiona (1984)[ref]Postawy – 80, op. cit.; Fotografia rozszczepiona, materiały z sympozjum XIV Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wielkopolski 1984.[/ref]. Śladem szerszej oceny minionych czterdziestu lat jest dwutomowe wydawnictwo Z perspektywy czterdziestolecia. Fotografia polska 1945–1985, ale nie bez znaczenia pozostawała zbliżająca się sto pięćdziesiąta rocznica istnienia fotografii. Krytyczne ujęcie dotyczyło też historii fotograficznego reportażu w PRL-u[ref]Z perspektywy czterdziestolecia. Fotografia polska 1945-1985, cl. 1–2, materiały z sympozjum XV Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wielkopolski 1985.[/ref]. W 1987 roku przez cały czas dyskutowano o niej w Gorzowie Wielkopolskim na sympozjum Fotografia prasowa jako sztuka faktu[ref]Fotografia prasowa jako sztuka faktu, materiały z sympozjum XVII Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wielkopolski 1987.[/ref], gdzie zarówno reportaż z kręgu tygodnika „Świat”, jak i „fotografia społeczna” ukazane zostały jako historia alternatywna w stosunku do dominujących narracji o fotografii artystycznej. To zauważalne dowartościowanie reportażu prasowego było już symptomem szerszej zmiany w dyskursie o fotografii, ugruntowywania krytycznej myśli, która wybrzmiała na następnym spotkaniu – w 1988 roku, zdominowanym przez analizę postmodernistycznej kondycji fotografii, i ostatecznie w studiach nad archiwum w 1989 roku[ref]Współczesna fotografia polska wobec fotografii światowej, materiały z sympozjum XVIII Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wielkopolski 1988; Świadomość archiwum, materiały z sympozjum XIX Konfrontacji Fotograficznych, Gorzów Wielkopolski 1989.[/ref].
Transformacja w fotografii, fotografia w transformacji. Wokół wystawy „Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90.” w Muzeum Warszawy
Monika Borys
Powyższy zarys nie wyczerpuje elementów składowych dyskursywnej sieci, w której rozmyślania nad fotografią były prowadzone również dzięki temu, iż w istotny sposób kształtowały ją wydawnictwa książkowe, pominięte przy wyborze tekstów do niniejszej antologii i stosunkowo łatwo dostępne w aktualnych zasobach bibliotecznych. Z całą pewnością najbardziej rozpoznawalną publikacją z tego okresu są kanoniczne Przygody plastyczne fotografii Czartoryskiej z 1965 roku, ale takich pozycji istotnych dla rozważań teoretycznych przywołać można znacznie więcej, chociażby: Fotografię i sztukę (1962)[ref]Ligocki, Fotografia i sztuka. Warszawa 1962; idem. Fotograficzne penetracje, Kraków 1979; idem. Czy istnieje fotografia socjologiczna?, Kraków 1987.[/ref] Ligockiego, Estetykę i sztukę[ref]Sunderland, Estetyka i sztuka fotografii, Kraków 1979.[/ref] (1979) Sunderlanda czy Wobec fotografii [ref]Busza, Wobec fotografii. Warszawa 1983. Już w 1990 r. ukazały się: Wobec fotografów (Warszawa 1990), Wobec odbiorców fotografii (Warszawa 1990).[/ref](1983) Buszy. Również pierwsze opracowania historii fotografii, wspominając jedynie ogólne syntezy – Wacława Żdżarskiego Zaczęło się od Daguerrea: szkice z dziejów fotografii XIX wieku czy Ignacego Płażewskiego Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii – nie tylko dostarczały wiedzy na temat faktów, ale też poprzez wybór tematów, klasyfikacje i opis reprezentowały określone założenia badawcze w stosunku do fotografii[ref]Żdżarski, Zaczęło się od Daguerrea: szkice z dziejów fotografii XIX w., Warszawa 1977; I. Płażewski, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii. Warszawa 1982.[/ref]. Nie bez znaczenia pozostawały ponadto licznie wydawane poradniki dla fotoamatorów dostępne w szerokim obiegu[ref]Autorem wielu poradników był Tadeusz Cyprian, zob. np.: Fotografowanie na wczasach letnich, Warszawa 1959; Fotografia: technika i technologia, Warszawa 1953 (wznowienie 1960). Zob. także: Z. Pękosławski, Pracownia fotoamatora. Warszawa 1954; idem, Fotografia w praktyce amatorskiej, Warszawa 1977; R. Burzyński, Być fotoamatorem: skrócona szkoła fotografowania drogę samokształcenia, Warszawa 1978.[/ref].
Rozróżnienie pomiędzy dyskursem o fotografii rozumianym jako teoretyczna refleksja uobecniona w tekstach a dyskursem fotograficznym uwzględniającym zarządzanie praktykami fotograficznymi, w tym wydawnictwami, może się wydarzyć jedynie w sytuacji badawczego laboratorium. W praktyce jednak namysł nad fotografią zawsze jest uwikłany w dyskurs fotograficzny. Stwierdzenie to wydawać się może oczywiste, a w PRL-u pozostaje łatwe do wskazania ze względu na rolę ZPAF w organizacji życia fotograficznego. Materialnym śladem tych zależności są Biuletyny ZPAF, przeznaczone „do użytku wewnętrznego”[ref]Do 1975 r. również Federacja Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych wydawała „Biuletyn Informacyjny”.[/ref]. Najczęściej miały one charakter informacyjny – publikowano w nich sprawozdania z zebrań, wydarzeń, omawiano kwestie dostępności materiałów i sprzętu, aspekty prawne i finansowe, przedstawiano plany, a także relacjonowano toczone na zjazdach dyskusje programowe. Prócz tego w wybranych numerach pojawiały się teksty o charakterze teoretycznym, które korespondowały z szerzej publikowaną refleksją, a do najbardziej znaczących należy między innymi wydanie specjalne Biuletynu „Fotografowie filozofujący” i „Fotografowie własnych dróg”[ref]W specjalnym wydaniu Biuletynu ZPAF z 1987 r. opublikowano materiały ze spotkania Fotografowie filozofujący, które odbyło się w dn. 25ľ30 listopada 1985 r., i ze spotkania Fotografowie własnych dróg, zorganizowanego w dn. 6–10 października 1986 r. Biuletyn ZPAF, wydanie specjalne, „Fotografowie filozofujący” i „Fotografowie własnych dróg”, Warszawa 1987.[/ref]. Biuletyny skupiają zatem niczym w soczewce przenikające się płaszczyzny teorii i praktyki fotograficznej. Doskonale obrazuje to choćby biuletyn „Refleks”, wydawany w latach 1967–1972 przez Centralną Agencję Fotograficzną oraz Robotniczą Spółdzielnię Wydawniczą „Prasa”. Tematyka zawartych w nim artykułów obejmowała prezentacje fotografii prasowej – współczesnej i historycznej – agencji fotograficznych na świecie oraz sprawy techniczne, ale także dotyczyła historii fotografii czy kwestii praw autorskich. Wśród autorów czasopisma wydawanego przez Zbigniewa Woszczyńskiego znajdowali się między innymi: Garztecki, Łyczywek, Jung, Stanisław Peters, Stanisław Zdanowicz i Żdżarski. […]
Tekst stanowi fragment książki Polscy fotografowie, krytycy i teoretycy o fotografii 1839–1989. Antologia, red. W. Kanicki, D. Łuczak, M. Szymanowicz, s. 447–459.
