Maria Jarema miała wszystko, by stać się postacią założycielską polskiej sztuki nowoczesnej. Tworzyła sztukę kruchą, trudną, a zarazem wizualnie atrakcyjną i dzięki temu popularną – jej monotypie kojarzy większość odbiorców, którzy mają jakiekolwiek pojęcie o polskiej sztuce powojennej. Naznaczona wojną, biedą, marginalizacją, w końcu przez chorobę nowotworową; delikatna, a zarazem niezłomna, politycznie odważna i wystawiająca się na ryzyko. Z doświadczeniem międzynarodowym. Ma więc wszystkie cechy by, jak Alina Szapocznikow, stać się intelektualnie pociągającym symbolem i towarem eksportowym. Tak się jednak nie stało. W wywiadzie dla „Wyborczej” Agnieszka Dauksza, autorka popularnej biografii Jaremianka, opowiadała, iż podobno wszyscy odradzali jej zajmowanie się Jaremą, bo to taka osoba, która „wszystko przegrała” – jej bogate życie i twórczość z wielu powodów zsumowały się w nicość, co przypieczętowała śmierć w wieku zaledwie 50 lat. „Smutna postać, [której] nic w jej życiu się nie udało. Życie za krótkie, sztuka trudna, dziwna”. Nie była zapomniana, wciąż odbywały się pomniejsze wystawy, jak ta w Cricotece kilka lat temu, koncentrująca się na teatrze, ale raczej powtarzająca ogólniki i pokazująca te same co zwykle prace bez odpowiedniej problematyzacji.
Gdzie jest Maria?
Jednak kobiecość jest w świecie sztuki atutem od stosunkowo niedawna. Szapocznikow była skrajnie nowoczesna w inkorporowaniu kobiecości i biografii do swojej sztuki, co było najważniejsze w popularyzacji jej dorobku. Jako artystka aktywna zarówno przed, jak i po wojnie, Jarema radziła sobie z zupełnie inną skalą uprzedzeń i nierówności spadających na kobiety. Młodsza o pokolenie Szapocznikow, choć podobnie jak Jarema przeczołgana przez komunistyczne władze, potrafiła bardzo skutecznie grać swoją kobiecością, no co pozwalała jej swobodniejsza powojenna obyczajowość (i wyjazd do Francji). Jarema natomiast wybierała – trudno stwierdzić, jak się z tym czuła – pozycję genderowo neutralną. Była przedwojenną feministką, pisała teksty popierające dostęp do aborcji, jednak obracała się w silnie zmaskulinizowanych, patriarchalnych środowiskach. Kiedy po wojnie członkowie Grupy Krakowskiej skonsolidowali się wobec charyzmatycznej męskości Kantora, Jarema pełniła w niej rolę „honorowego mężczyzny”. Była to strategia przetrwania.
Jarema miała więc silną pozycję, ale opartą na legendzie. W praktyce prawie nigdzie nie można było zobaczyć jej prac. Zmartwychwstanie zawdzięcza popularnemu sukcesowi biografii Daukszy. Na poświęconej jej konferencji w 2023 Psychociała, nie figury w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, swoistym trailerze do obecnej wystawy Pęknięty modernizm, jej przyszła kuratorka, Natalia Sielewicz, wprost powiązała z nią wzrost zainteresowania Jaremą. Dauksza miała na tę biografię bardzo wyraźny pomysł – pisała ją „afektywnie”, wywołując w czytelniku poczucie dysonansu, czy oto czyta biografię, czy powieść. Często skracała biograficzny dystans, pisząc o Jaremie nie jak o postaci oddalonej o kilka epok, ale jak o bliskiej przyjaciółce.
Ten afekt zadziałał: być może w czasach gorączkowego poszukiwania autentyczności i dominacji biografizmu, gdzie trudno wywołać zainteresowanie sztuką bez zapośredniczenia jej w „życiu”, taka iluzja „zaprzyjaźnienia się” z bohaterką jest warunkiem schwytania rozproszonej uwagi wyalienowanej publiczności. Nagle Jaremianka została protofeministką i fajną koleżanką. Jednak Pęknięty modernizm odbywa się w zupełnie nowym kontekście: jest pierwszym krokiem w ponownym umiędzynarodowieniu artystki, która kiedyś już międzynarodowa była albo być chciała, ale historia (państwowy komunizm i socrealizm) i życie (choroba i przedwczesna śmierć) położyły temu kres. Teraz odbywa się zaś jej drugie przyjście.
To drugie przyjście utrzymane w tonie, który niczym ton Jaremianki bywa problematyczny: oto postać permanentnie niezłomna, adekwatnie bez wad, mówiąca prawdę za wszelką cenę. Tak skupiona na procesie twórczym, iż aż zaniedbująca materialny status swoich dzieł. Wszystkie – poza rzeźbami naturalnie – prace Jaremy powstały na papierze, co nadaje im niezwykłej kruchości, będącej przedłużeniem kruchości samej artystki. choćby obrazy olejne czy tempery były najpierw malowane na papierze, który Jarema następnie przyklejała na płótno. To doprawdy straceńcze działanie, potwierdzające, iż artystka spalała się w ruchu, tworzeniu, i nie przejmowała za bardzo długowiecznością swoich prac. Papier gwałtownie niszczeje, głównie wskutek wystawienia na światło. Wiele prac Jaremy powstało na materiałach najtańszych i najbardziej nietrwałych, i z tego względu są rzadko wypożyczane (największe zbiory Jaremy mieszczą się w muzeach w Krakowie i Wrocławiu). Nic więc dziwnego, iż delikatność i kruchość stały się leitmotivem zarówno biografii, jak i twórczości artystki.
Była przedwojenną feministką, pisała teksty popierające dostęp do aborcji, jednak obracała się w silnie zmaskulinizowanych, patriarchalnych środowiskach. Kiedy po wojnie członkowie Grupy Krakowskiej skonsolidowali się wobec charyzmatycznej męskości Kantora, Jarema pełniła w niej rolę „honorowego mężczyzny”.
Na wystawę w MSN szłam więc z ciekawością. Czy zdecydują się pokazać Jaremę przez pryzmat tej afektywnej intymistyki? Pierwsze wrażenie po obejrzeniu Pękniętego modernizmu, ekspozycji autorstwa Natalii Sielewicz oraz importowanego z Francji i już wcześniej współpracującego z MSN Érica de Chassey, jest inne: to przede wszystkim wystawa wysmakowana. Przyciemnione światło, chroniące delikatny materiał, geometryczne gabloty zbudowane z jasnej sklejki, dużo przestrzeni. W takim anturażu duet kuratorski stara się znaleźć odpowiedź na pytanie, czy i na ile można mówić o oryginalności Jaremy względem zachodniego (tu: francuskiego) centrum. Czy może jej „błądzenie po omacku”, pomysły wizualne związane z biologią, fizyką i „molekularne” podejście do organicznej abstrakcji, które w jej wykonaniu mają ujmujący, nieco nieporadny choćby wymiar – wynikają z peryferyjnego usytuowania powojennej Polski?
Rewolucjonistka abstrakcji. Jaremianka w Cricotece
To szalenie interesująca, ale i niebezpieczna perspektywa. Reprodukcje Wyrazów, Rytmów i Kompozycji (wszystkie z lat 50.) są zaskakująco często rozpowszechnionym motywem: wiszą w knajpach, w mieszczańskich salonach, na torbach płóciennych i innym kiczowatym merczu, estetyzując nowatorstwo tych kompozycji i skutecznie zaciemniając ich eksperyment. Przez długi czas trudno było mi dostrzec, co adekwatnie dzieje się na tych kompozycjach. A jest to w końcu ostatni etap skomplikowanej twórczości, ukazujący brutalność nietrwałości ludzkiego organizmu w zderzeniu z cielesną zmysłowością. Na wystawie w MSN, która śledzi rozwój sztuki Jaremy od rzeźby do malarstwa, od realizmu do abstrakcji, w końcu od sztuki czystej do teatru, można zobaczyć względność tych pojęć. Ani ten realizm nie był specjalnie realistyczny, ani ta abstrakcja nie była taka abstrakcyjna. Impuls Jaremy był natomiast organiczny. To w materialności ludzkiego ciała dostrzegała prawdziwy temat sztuki. Jak do tego doszło?
Już przed wojną Jarema była osobą niezwykle wrażliwą na ludzką krzywdę – stąd jej organiczny komunizm i wiara w lewicę, praca w teatrze dla robotników, pragnienie tworzenia sztuki zaangażowanej społecznie. Jednak wojna przeniosła te hasła na kompletnie inny, niewyobrażalny wcześniej poziom. W latach 30. była też świadkinią nabierającego intensywności polskiego faszyzmu i przemocy ze strony prawicowych bojówkarzy wobec ludności żydowskiej. Życie Jaremy nigdy do łatwych nie należało, a wojna przyniosła nowe problemy i dramaty. Była sama, a jej najbliżsi przyjaciele z Grupy Krakowskiej zostali zamordowani albo byli represjonowani. Jej partner, pisarz Kornel Filipowicz, był nieobecny kilka lat, przebywając w kilku obozach koncentracyjnych.
Duet kuratorski stara się znaleźć odpowiedź na pytanie, czy i na ile można mówić o oryginalności Jaremy względem zachodniego (tu: francuskiego) centrum. Czy może jej „błądzenie po omacku”, pomysły wizualne związane z biologią, fizyką i „molekularne” podejście do organicznej abstrakcji, które w jej wykonaniu mają ujmujący, nieco nieporadny choćby wymiar – wynikają z peryferyjnego usytuowania powojennej Polski?
Jarema była świadkinią pogarszającej się sytuacji w okupowanym przez nazistów Krakowie i wybuchów koszmarnej, coraz bardziej znormalizowanej przemocy. Odbywały się publiczne aresztowania i egzekucje. W Kawiarni Plastyków, gdzie Jarema pracowała jako kelnerka i szatniarka, aresztowano prawie 200 osób, które zostały wysłane do Auschwitz. Aresztowani zostali też znajomi Jaremy i Filipowicza z konspiracji. W roku 1943, kiedy była w zaawansowanej ciąży, Jarema doświadczyła jednej z tzw. akcji pacyfikacyjnych, polegającej na wywleczeniu z domu i zmuszeniu do leżenia twarzą do ziemi przez kilkanaście godzin. Jeszcze wcześniej, w 1941 roku, zamknięto getto, a rok później wielu Żydów zostało zamordowanych wprost na ulicy albo wywiezionych do obozu w pobliskim Płaszowie. Jarema na to wszystko patrzyła.
Agnieszka Dauksza „Jaremianka. Biografia”
Nie da się oszacować, jak się z tym czuła – ta wymuszona pozycja „biernego obserwatora” musiała być dla kogoś takiego jak Jarema, empatycznego, wierzącego w humanistyczne wartości, traumą na resztę życia. W takich okolicznościach odbywała się też jej „tranzycja” do malarstwa. Jarema sporadycznie malowała wcześniej, wykorzystując obrazy jako studia do rzeźb, zwłaszcza po wizycie w Paryżu w 1937 roku. Wczesne akwarele, które na Pękniętym modernizmie pokazywane są chyba po raz pierwszy, silnie nawiązują przede wszystkim do Matisse’a. Ukazują stopniową dekonstrukcję realistycznych przedstawień i efektowne „rozszczepianie” ciał. Można powiedzieć, iż absolutny metafizyczny koszmar przemocy, rozgrywającej się wokół Jaremy, mógł popchnąć ją do bardziej zaawansowanego rozszczepiania realizmu.
Dopiero na wystawie w MSNie po raz pierwszy udało mi się zobaczyć słynne przedstawienia z czasu okupacji, Niemców i Plażę (Niemcy II). To znaczące, iż nie znalazły się one na początku wystawy, ale już pod koniec, kiedy analizowane jest podejście Jaremy do zbiorowości (w kontraście do indywidualności, pary i środowiska). To, co w nich uderza, to splątanie ciał i postaci, celowo zaburzające indywidualny wyraz pojedynczej osoby. To obrazy pokazujące chaos przemocy, zaburzenie, jakie wprowadza okrucieństwo. W Niemcach uzbrojony żołnierz prawie dźga bagnetem półnagą, różową postać kobiety, a dziecko jest bite kolbą karabinu w głowę. Obraz wyraża wtargnięcie Niemców w intymną przestrzeń domu. Postaci tracą ludzkie rysy – tak jakby ludzkość „traciła twarz”; zyskują ją natomiast obiekty.
Jeszcze dalej idzie Jarema w Plaży. Przedstawiona tu przemoc wprost wpisuje się w znane przedstawienia Holokaustu, jak również, co fascynujące, oniryczne przedstawienia Witolda Wojtkiewicza. Na plaży leżą trupy – zgrupowane w prawym górnym rogu – na pierwszym zaś planie znajduje się związana, skłębiona grupa ciał-szkieletów wyglądających, jakby ich członki miały się rozpaść. Ludzie są jak kukły, szmaciane lalki bez życia, co nawiązuje też do przedwojennej teatralnej działalności Jaremy i jej projektów scenograficznych. Świat przeobraził się więc oto w krwawy teatr i ludzie zaczęli przypominać nieożywione, zmartwiałe obiekty. To zrównanie jest dramatyczne i przypomniało mi obsesję pajacyków i lalek Tadeusza Makowskiego, jak i nawiązującego doń jednego z najdramatyczniejszych malarzy wojennej traumy, jakim był Waldemar Cwenarski.
Wczesne akwarele, które na Pękniętym modernizmie pokazywane są chyba po raz pierwszy, silnie nawiązują przede wszystkim do Matisse’a. Ukazują stopniową dekonstrukcję realistycznych przedstawień i efektowne „rozszczepianie” ciał. Można powiedzieć, iż absolutny metafizyczny koszmar przemocy, rozgrywającej się wokół Jaremy, mógł popchnąć ją do bardziej zaawansowanego rozszczepiania realizmu.
Namalowane na kartonie, obrazy te przez cały czas wstrząsają, choć ich pastelowa kolorystyka i delikatność, wciśnięte na wystawie pomiędzy późniejsze Kompozycje, znacznie bardziej kolorystycznie wyraziste i nasycone, stawia je w osobliwym położeniu. Uważny obserwator dostrzeże i połączy kropki. Tużpowojenna twórczość w świetle Niemców, Plaży czy niepokazanych na wystawie, ale pochodzących z tego samego okresu Lekarzy, pełnych rozsadzającego je od wewnątrz dynamizmu, jawi się jako wyrzucenie z siebie w końcu traumy i przerażenia rzeczywistością, jakiej Jarema doświadczyła. Wśród jej rozproszonych zapisków, przedrukowanych w tomie jej tekstów Wymyślić sztukę na nowo, Jarema opisuje to tak:
Płótno jest polem bitwy […] na którym wyobraźnia natychmiast zaczyna ustawiać swoje wojska, a nie walką artysty ze swoim urojeniem. […] Istnieją u twórcy momenty (w chwilach największego wysiłku i wyzwolenia wrażliwości) przeczucia odpowiedzialności za wyzwolenie tych sił, za ich działanie psychochemiczne, za nieuświadomione komplikowanie ludzkich uczuć i myśli. On [nimi] rozpoczyna, on [nimi] kieruje. To są momenty rzadkie, kiedy artysta odzyskuje na moment wrażliwość dziecka, a choćby barbarzyńcy, którego możliwości apercepcji były tak ostre, iż działanie sztuki wywoływałoby u niego wstrząsy biologiczne.
Jest to częściowa odpowiedź na to, jak Jarema dokonała transformacji negatywności tego, co zobaczyła w czasie wojny w siłę twórczą i sprawczą.
Jak jej się to udało? Musiała dysponować niezwykłą witalnością kogoś już wcześniej zaprawionego w trudnościach. W dwóch różnych Aktach z 1946 roku transponuje dziecinny horror Plaży w organiczny pseudokubizm, z matematycznym niemal podejściem do wciąż zmysłowego – dzięki miękkości linii i kolorystyce – ciała. Po wojnie następuje niezwykła erupcja twórczości. W krótkim przesmyku czasowym pomiędzy instalacją władzy komunistycznej w Polsce a zapanowaniem socrealizmu Jarema odżywa; w 1947 roku wyjeżdża też do Paryża na słynną wystawę surrealistów w Galerie Maeght. Już przed wojną Jarema ceniła ekspresję surrealistyczną, z André Massonem na czele, co po wojnie nabierze nowego, egzystencjalnego posmaku. Surrealizm był w jej przekonaniu jedynym prądem w sztuce zdolnym zawrzeć głębię wojennego doświadczenia traumy, zarazem koncentrując się na cielesności. Nie pojawia się w zapiskach Jaremy słowo „psychoanaliza”, jednak zdecydowanie bliska była jej taka eksploracja ludzkiego wnętrza. W jakiś sposób wierzyła, iż da się to pogodzić z typowym dla modernizmu eksperymentem formalnym. Wczesne ołówkowe monotypie mają ekspresyjne tytuły – Chwyty, Głowy, Postacie, Słowa – i ukazują głęboką samotność człowieka w świecie, a choćby kosmosie. Jarema używa deformacji kojarzącej się z podobnymi eksperymentami młodszego od niej Francisa Bacona.
Na wystawie świetnie też wybrzmiała transformacja bardziej tradycyjnej rzeźby w… kostium teatralny. Twórczość scenograficzna Jaremy, już wspaniała przez wojną, osiągnęła apogeum w kostiumach dla Cricot 2, a sztuki Witkacego były polem genderowego eksperymentu. Kostiumy Jaremy, gender-neutral, zawierające elementy kobiece u mężczyzn i na odwrót, są prawdziwym popisem dragu i wypływają wprost z jej malarstwa. W końcu te poszarpane tkanki z powojennej twórczości nie mają genderu. Zafascynowana ruchem i zmiennością Jarema zamieniła gips i brąz na kolorowe, puste, wydrążone „ciała”, które dopiero biologiczne ciało aktora mogło ożywić i wprawić w ruch. Tak kruche, kostiumy te są w stanie rozpadu i patrząc na nie trudno nie dywagować, ile ekspozycji jeszcze uda im się przetrwać.
Lepiej od nich zestarzały się książki. Dzięki świetnie opracowanej przez Sielewicz biblioteki i papierów artystki – wyeksponowanych w osobnym pomieszczeniu – zyskujemy intymny obraz jej intelektualnych horyzontów, które wykraczały daleko poza sztuki plastyczne. W bibliotece można znaleźć zarówno surrealistę Apollinaire’a, jak i Kraka, syna Ludoli nacjonalisty Szukalskiego. Zainteresowania Jaremy od pewnego momentu mogła też stymulować choroba nowotworowa. W opowiadaniu W najpiękniejszym mieście świata Tadeusz Różewicz, z którym miała przyjazną relację, tak opisał jej późną twórczość: „Przecież to były jej autoportrety. Ona, taka zamaskowana i niedostępna, malowała historię swojego organizmu. Czy nikt nie zauważył, iż M. malowała swoje ukryte wnętrze i rozwijającą się w nim chorobę. Były to obrazy tkanek i komórek oglądane przez mikroskop. Takich aktów nie malowali jeszcze nigdy”.
Nie pojawia się w zapiskach Jaremy słowo „psychoanaliza”, jednak zdecydowanie bliska była jej taka eksploracja ludzkiego wnętrza. W jakiś sposób wierzyła, iż da się to pogodzić z typowym dla modernizmu eksperymentem formalnym. Wczesne ołówkowe monotypie mają ekspresyjne tytuły – Chwyty, Głowy, Postacie, Słowa – i ukazują głęboką samotność człowieka w świecie, a choćby kosmosie.
Jeśli Jarema należała do tych przedwojennych komunistów, którzy mogli pokładać jakieś nadzieje w nowej polskiej państwowości, to koniec lat 40. gwałtownie położył im kres. Na ekspresję wojennych doświadczeń: zdegradowanego i zdegenerowanego człowieczeństwa w jej bardziej skomplikowanej, surrealistycznej lub abstrakcyjnej formie, nie było w nowej rzeczywistości miejsca. O zbrodniach faszyzmu można było mówić tylko w prosty, niepozostawiający żadnej wątpliwości sposób, zrozumiały dla mas. Dla będącej przeciwieństwem snobizmu, ale jednak zadłużonej w zachodnich prądach Jaremy był to ogromny cios. Z tego okresu bierze się jej legenda. Jarema niezłomna. Jarema występująca podczas IV Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki w 1954 roku, gdzie skrytykowała Matkę Koreankę Fangora jako upraszczający sposób komunikowania cierpienia, który to cierpienie dubluje, a nie pozwala lepiej zrozumieć. Jarema otwarcie nazywająca kwestię, której nikt publicznie do tamtej pory nie podnosił – presję wywieraną na artystach przez władzę, kontrolę i opresję. Nie akceptowała wytłumaczenia, iż to dla dobra ogółu.
Krytyka Fangora i socrealizmu jest zresztą bardzo interesująca i niejednoznaczna. Teksty Jaremy pokazują, iż pod względem erudycji i intelektualnej elokwencji nie miała sobie wówczas w Polsce równych. Uważała, iż problem z socrealizmem nie tyle polegał na jego asocjacji ze stalinizmem i zwyrodniałą formą komunizmu, ale raczej na tym, iż jest to sztuka martwa, nie odnosząca się do współczesnego, żywego doświadczania rzeczywistości. Matkę Koreankę przeciwstawiła Masakrze w Korei Picassa, nawiązującej do Trzeciego maja 1808: Rozstrzelania powstańców madryckich Goi. Problemem socrealizmu miał być brak autentyczności: zdaniem Jaremy cierpienie i jego wagę dla ludzkiego doświadczenia lepiej przekaże pokazanie idei cierpienia, a nie jego proste odwzorowanie. W tamtej chwili rzecz jasna opowiadała również o sobie.
„«O» jak oko” Józefa Jaremy w Muzeum Regionalnym w Jaśle
Fangor nie potrzebuje mojej obrony – jak wiemy, z powodzeniem kontynuował swoją karierę w każdej stylistyce, zarówno realistycznej (zwłaszcza w dziedzinie plakatu), jak i późniejszej abstrakcji (uważam jego realistyczne prace graficzne za szczyt jego twórczości). Fangor jednak miał tę zdolność, iż odnajdował się w każdych czasach i potrafił ułożyć się z każdą władzą – niezwykle pryncypialnej Jaremiance coś takiego nie mogłoby się udać, nawet, gdyby chciała. Sztuka była dla niej wartością najwyższą i absolutną, której była gotowa oddać wszystko. Na tym w końcu między innymi polegała jej nowoczesność – cała jej rodzina, bliscy, mąż, choćby syn, którego oddała na wychowanie siostrze bliźniaczce, żeby móc zajmować się sztuką, doskonale to rozumiała.
Syn nie miał żalu – jego opisy wizyt w pracowni „Marysi-Mamy”, jak była nazywana, zawarte w wywiadach i książce Agnieszki Daukszy, należą do najpiękniejszych relacji o związku matka-syn, z jakimi kiedykolwiek się zetknęłam. Wolał widzieć matkę taką właśnie – bezgranicznie skupioną na problemie artystycznym, który miała rozwiązać, skuloną na fotelu i wpatrującą się w obraz, lub kontemplująca kompozycję, jaka właśnie miała powstać. To cudowne – mówię to bez ironii – iż Jarema, mimo epoki, w której tworzyła, nie spotkała się z krytyką, iż jest złą matką. Raczej z fascynacją i zrozumieniem. Szkoda, iż na wystawie Chasseya i Sielewicz nie rozwinięto tego wątku.
Jeżeli wobec tej gruntownej, doskonale zriserczowanej ekspozycji można mieć jakieś zarzuty, to o depolityzację. Dla mnie punktami węzłowymi życia i twórczości Jaremy były zaangażowane w socjalizm, wiara w utopijną przyszłość i budowanie pomostu pomiędzy sztuką polską/środkowoeuropejską i zachodnią, a potem, rzecz jasna, trauma wojny oraz próba złamania jej przez system. W końcu też choroba. Jarema była wtłoczona w niemożliwy dla siebie moment dziejowy, a jednak udało się jej osiągnąć wiele. Na wystawie otrzymujemy co prawda olbrzymią, zbliżającą się do pełni prezentację jej dorobku, ale akcenty są rozstawione inaczej. Feminizm, popieranie aborcji, otwarcie na świat. Być może zrobienie wystawy o komunistce zawiedzionej i złamanej przez system w centralnym, niedawno otwartym muzeum w Warszawie – to byłoby zbyt wiele. Ale taka właśnie byłaby prawdziwsza.
Bez prób szukania kompromisu. Z Éricem de Chassey rozmawia Piotr Słodkowski
Miałam wcześniej obawy, iż Chassey zaleje tę prezentację obcymi wpływami. Wcześniejszy jego wkład w wystawy MSN nie zawsze był dla mnie przekonujący: zapraszany do współpracy jako wybitny zagraniczny specjalista, Chassey ewidentnie, podobnie, jak wcześniej w wypadku wystawy Andrzeja Wróblewskiego, ma służyć „wprowadzeniu” polskiego klasyka/czki do zagranicznego kanonu. Gąszcz nazwisk francuskich abstrakcjonistów z wykładu, jaki wygłosił na Psychociałach, na wystawie na szczęście został zawężony. Nie ma tu „wpływologii”, raczej komparatystyka.
Jarema nie była niezłomna. Raczej waleczna, uparta i broniąca swojej wolności, fanatycznie oddana swojej sztuce, choćby pryncypialna, a za swój upór płaciła cenę. Dokonała wyłomu towarzyskiego, była papierkiem lakmusowym środowiskowego konformizmu. Czy jej oczekiwania były nierealistyczne, a idealizm przesadzony? Czy możemy oczekiwać od innych artystów podobnych postaw? Czy każdy, kto nie podążył drogą Jaremy, był sprzedawczykiem? Starając się zrozumieć motywacje artystów praktykujących socrealizm, który wydał przecież wiele fascynujących prac, jak choćby Andrzeja Wróblewskiego, muszę przyznać, iż wizja Jaremy nieoczekiwanie mnie porwała. Zamiast bez końca rozważać motywacje tych, co ulegli, zastanówmy się, co jeżeli uznać, iż jej niebotycznie wysoki standard moralnej odpowiedzialności jest właśnie czymś, do czego powinniśmy aspirować.
Teksty Jaremy pokazują, iż pod względem erudycji i intelektualnej elokwencji nie miała sobie wówczas w Polsce równych. Uważała, iż problem z socrealizmem nie tyle polegał na jego asocjacji ze stalinizmem i zwyrodniałą formą komunizmu, ale raczej na tym, iż jest to sztuka martwa, nie odnosząca się do współczesnego, żywego doświadczania rzeczywistości.
I jeszcze jedno: wystawa Jaremy wisi w kontekście „blockbusterowej”, bombastycznej wystawy Julie Mehretu, z którą zestawienie, jak sądzę, zostało wymyślone na zasadzie: abstrakcja historyczna, awangardowa, oraz abstrakcja współczesna, monumentalna. Obie tworzone przez kobiety, obie z państw spoza centrum, półperyferyjnych albo peryferyjnych. Tylko iż sztuka Julie Mehretu, bez względu na pochodzenie, etniczność i korzenie sztuki jej twórczyni, od wielu lat z awangardą, przynajmniej bez kompletnego zniekształcenia znaczenia tego, słowa, nie ma nic wspólnego. Jarema postawiła poprzeczkę tak wysoko, iż trudno do niej doskoczyć. Wierzyła być może w ekstremalną formułę sztuki, ale może właśnie ten etyczny i estetyczny maksymalizm powinien być naszym minimum. Nawet, jeżeli wszyscy wyglądają przy nim jak karły.
