Budynek dawnej elektrowni w Białymstoku, w którym mieści się oddział Galerii Arsenał, został gruntownie wyremontowany w zeszłym roku. Wcześniejszą przestrzeń przypomina tylko z zewnątrz. Zniknęły rdzewiejące elementy dawnej architektury i wyposażenia hali, rozczłonkowana przestrzeń zamieniła się w spójną, białą halę wystawową, która już nie tyle bezpośrednio komunikuje, co jedynie symbolizuje dawną funkcję. Trudno o lepszą ramę dla kuratorowanej przez Katarzynę Różniak-Szabelską wystawy Duby smalone – opowieści osnutej wokół wątku modernizacji wsi. Tutaj chętniej niż faktami operuje się mityzowaną narracją, prawdziwą historię mieszając ze spekulacją i fantazją; gdzie w miejsce wyślizgującej się z pola widzenia współczesności pojawiają się retrofuturystyczne wizje.
W ostatnich latach coraz rzadziej z ust rolników i rolniczek słychać słowa „uprawa” i „hodowla”. Na ich miejsce pojawia się „produkcja” roślinna czy mleczna.
Sama ekspozycja, choć obudowana obszernym programem towarzyszącym, jest dość skromna – składają się na nią prace ośmiorga artystek. Podzielona jest na trzy, luźno rozsypane po przepastnych wnętrzach odnowionej elektrowni rozdziały, które dają osobie zwiedzającej oddech i nie wchodzą sobie w paradę. Choć na pierwszy rzut oka połączenia między nimi wydają się dość luźne, kuratorka tka z niewielkiego zestawu prac bardzo przemyślaną narracyjną nić. To opowieść o modernizacji wsi od epoki kresu pańszczyzny, przez wielkie przełomy wieku XX – elektryfikację, kolektywizację rolnictwa, upadek systemu komunistycznego – aż po późnokapitalistyczne rozwarstwienie. Współczesność dusi małe gospodarstwa i zmienia krajobraz wsi na każdym możliwym poziomie, z językiem włącznie – w ostatnich latach coraz rzadziej z ust rolników i rolniczek słychać słowa „uprawa” i „hodowla”. Na ich miejsce pojawia się „produkcja” roślinna czy mleczna.
Pierwsza część wystawy to historia uprzemysłowienia, kolektywizacyjnego eksperymentu za żelazną kurtyną i emancypacji wiejskich kobiet. Do pewnego stopnia wszystkie pokazywane tu prace osadzone są w socrealizmie, a może choćby bardziej w postsocrealistycznej sztuce space age w wydaniu sowieckim. W obrazach Martiny Smutnej pozbawione twarzy rolniczki sąsiadują z umęczonymi chłopkami o ekspresyjnie powiększonych oczach. W najnowszych, niewielkich pastelach artystki z jednej strony znajdziemy oczywiste skojarzenia z późnymi „wiejskimi” pracami Malewicza, z drugiej – echa monumentalnego malarstwa propagandowego w stylu muralu Františka Gajdoša z dworca głównego w Bratysławie. W odróżnieniu od współczesnego zombie formalizmu, Smutná nie remiksuje bezmyślnie dawnych estetyk, ale rozgrywa je po swojemu. Bohaterki jej obrazów są, podobnie jak kobiety w sztuce socrealizmu, niemal pozbawione genderowej tożsamości. Ich ciała nie zostają upodobnione do krzepkich ciał męskich towarzyszy, ale zamieniają się w bezkształtne kukiełki. Niby zyskują podmiotowość, jednak znów jest ona sformatowana zewnętrznym spojrzeniem – zyskują oczy, ale już nie usta. Stają się bohaterkami kolejnych ludowych historii o emancypacji, wciąż pozostając raczej ujednoliconymi figurami niż ludźmi o konkretnej tożsamości i historii.
Pośrodku pierwszej sali wyrastają monumentalne postaci-rośliny Anny Hulačovej. W pracy Jadalne, Piękne i Nieujarzmione artystka w charakterystyczny dla siebie sposób łączy surowy beton z delikatnymi elementami ceramicznymi i grafitowym rysunkiem, a formy biologiczne z technologicznymi. Z tego skromnego zestawu elementów Hulačová wciąż jest w stanie składać sugestywne rzeźbiarskie instalacje, w których oglądający chce się zanurzyć. Na ściennym reliefie powraca motyw kosmicznych pszczół, które (niby Proteanie z Mass Effect) jawią się jako przykład wyżej rozwiniętej rasy, która niesie kaganek oświaty raźno tuptającym ku przepaści ludziom. U artystki główną rolę odgrywają jednak rośliny. Monumentalne, nieco zaintropomorfizowane rośliny – oset, żonkil i kłos pszenicy – są gospodarzami doglądającymi upraw, którzy zdają się przechadzać wokół mechaniczno-biologicznych tworów rodem z Dzikiej planety. Rozdział domyka wideo Agnieszki Polskiej Plan Tysiącletni – znane już z wystawy w stołecznym MSN-ie. To epopeja o powojennej elektryfikacji wsi z parą inżynierów i partyzantów w rolach głównych, utrzymana w konwencji „socrealizmu magicznego”, jak pisała Natalia Sielewicz.
„Plan Tysiącletni” Agnieszki Polskiej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej
CZYTAJ!
Żarówka z obrazu Karola Palczaka oświetla nikłym blaskiem złuszczony sufit obory, czym zdaje się niemal przedrzeźniać wizję rozświetlonego elektrycznym blaskiem świata z filmu Polskiej.
W drugiej części wystawy retrofuturystyczna fantazja zderza się z rzeczywistością. Modernizacja okazuje się licha i niedokończona, a jedne nierówności gwałtownie zastępują drugie. Żarówka z mikroskopijnego obrazu Karola Palczaka oświetla nikłym blaskiem złuszczony sufit obory. Czym zdaje się niemal przedrzeźniać bombastyczną, imponującą i przerażającą zarazem wizję rozświetlonego elektrycznym blaskiem świata z filmu Polskiej. W rzeźbach Izy Tarasewicz maszyna i człowiek splatają się z naturą, ale w odmienny sposób niż w solidnych, uwodzących konstrukcjach Hulačovej. U Tarasewicz kłosy zboża są prawdziwe, ale wyrwane z korzeniami i wplecione w konstrukcje, które przypominają rachityczne maszyny rolnicze. Wóz drabiniasty zdaje się mutować w satelitę, antenę czy panel fotowoltaiczny. Metalowe palce zgrabiarki przekształcają się w ludzkie dłonie. Zamiast futurystycznej komunii technologii i biologicznego organizmu pojawia się człowiek jako eksploatowana do granic możliwości maszyna.
Ekspozycję domykają na piętrze prace Agnieszki Brzeżańskiej i Eglė Budvytytė. Dziadek Brzeżańskiej pracował przy elektryfikacji wsi, „ale Agnieszka zafascynowana jest obiektami, rytuałami i zapomnianą ludową wiedzą ziemi rodzinnej pochodzącymi z epok poprzedzających okres modernizacji” – jak pisze kuratorka. W Białymstoku artystka prezentuje obraz ze słonecznym rozbłyskiem i aranżuje strefę relaksacyjną – siedziska z bel siana otaczają kubiki z ceramicznymi formami. Te przypominają neolityczne naczynia, w których umieszczono bukiety traw i napar ze słomy owsianej. W wideo Eglė Budvytytė Songs from the Compost: Mutating Bodies, Imploding Stars niebinarne osoby performerskie snują się po lasach i piaszczystej plaży. Ich choreografia przypomina niemrawy rytuał pośród sielskich krajobrazów. Dwa poprzednie rozdziały wystawy – o modernizacji i jej porażkach – skupiają się wokół monumentalnych prac rzeźbiarskich rozdziałach. Trzeci natomiast domyka opowieść skromnym kącikiem, który oferuje eskapizm i wyciszenie. W nim problemy nowoczesności, zastąpione fantazją o archaicznym zatopieniu się na powrót w naturalnym świecie, znikają z pola widzenia. Tęsknota za powtórnie zaczarowanym światem, przefiltrowana przez feministyczną, queerową i postkolonialną wrażliwość, przenika dziś świat sztuki na wskroś. Widoczna jest w ceramicznych glutach lepionych przez rzesze młodych artystek i artystów, ale i w znacznie głębszych opowieściach Cecilii Vicuñy, Gabriela Chailego i dziesiątek artystek, z których prac zbudowana była choćby ostatnia edycja weneckiego biennale kuratorowana przez Cecilię Alemani. Ich wszechobecność we współczesnej sztuce prowokuje do spojrzenia na problem szerzej, niż w perspektywie historycznosztucznych tradycji, powrotu surrealistycznych tendencji czy klasycznych mediów.
Co znamienne, na wystawie Różniak-Szabelskiej, odnoszącej się do wiejskiej tożsamości i jej przeobrażeń, nie znajdziemy dyżurnego artysty od tematów wsi, czyli Daniela Rycharskiego. Nic w tym dziwnego – ze swoją dosadną metaforyką Rycharski lokuje się na przeciwnym biegunie wrażliwości niż Hulačová czy Tarasewicz. Ale nie tylko ich odmienny język formalny jest tu kluczowy. Dla Rycharskiego jednym z zasadniczych problemów przez cały czas pozostaje katolicka religijność i jej związek z kulturową tożsamością wsi. W białostockiej opowieści jest miejsce na refleksję o kwestiach genderowych, ekonomicznych, pamięci i postpamięci, ale religijność nie mieści się w ramach tej układanki. Choć w pewnym sensie jest jednak ciągle podskórnie obecna – ale nie jako dogmat, a rodzaj metafizycznej tęsknoty i spoiwa społecznych więzi, które zamieniają się w wielobarwny, synkretyczny mit oparty na sakralizacji natury. Jako taka jest wyczuwalna i w futurystycznych wizjach Hulačovej, i wystylizowanych niby-misteriach odprawianych u Budvytytė, i w figurkach Brzeżańskiej, przypominających kultowe posążki.
Precz z komuną! Polskie modernizacje i widma wiejskich dóbr wspólnych Esej Łukasza Molla towarzyszący wystawie Trouble in Paradise w Pawilonie Polskim na Biennale Architektury 2021
CZYTAJ!
Duby smalone nie są ani socjologiczną analizą, ani zespołem biograficznych czy autofikcyjnych opowieści o dorastaniu na wsi. To właśnie mit wydaje się najważniejszą dla wystawy kategorią.
Duby smalone nie są ani socjologiczną analizą, ani zespołem biograficznych czy autofikcyjnych opowieści o dorastaniu na wsi. To właśnie mit wydaje się najważniejszą dla wystawy kategorią. choćby obrazy Palczaka, bezpośrednie i utrzymane adekwatnie w konwencji XIX-wiecznego (bardziej niż współczesnego) realizmu, są w dużej mierze kreacją, która zdradza tęsknotę za jakiegoś rodzaju rytuałem i porządkiem zdolnym zorganizować rzeczywistość. O kulturowej przemianie, na gruncie której kiełkują prezentowane w Arsenale opowieści, przenikliwie pisała w ostatnich latach filozofka Chantal Delsol. I choć ciężko mi sympatyzować z jej ufundowaną w chrześcijańskim widzeniu świata pozycją, to właśnie ona zdaje się zdecydować, z jaką ostrością Delsol dostrzega zachodzące współcześnie przemiany. Perspektywa przyjęta przez autorkę Czasu wyrzeczenia i Końca świata chrześcijańskiego nie ma wiele wspólnego z konserwatywnym jojczeniem na „neomarksizm” i negacją całego postoświeceniowego porządku świata w przekonaniu, iż oznacza on moralny relatywizm i nihilizm. Jest to raczej rzeczowa diagnoza na temat wypierania monoteistycznego obrazu opartego na dogmacie jednej niepodważalnej prawdy. Jego miejsce zajmuje zespół złożonych postaw zakorzenionych w innych systemach kulturowych, skupionych na reinterpretowanych stoickich i epikurejskich ideałach mądrości; płynnych, otwartych na zmianę i kwestionowanie. A te dojrzewają na wielowiekowym podglebiu odrodzeniowego sceptycyzmu, filozofii podejrzeń czy dwudziestowiecznej teorii krytycznej.
Mit ten nie jest ani do końca prawdziwy, ani fałszywy – nie zostaje przedstawiony jako historyczny fakt, ale jako osnowa społecznych więzi, opowieść, która scala i daje nadzieję.
„Różne i rozmaite formy nihilizmu podważają ideę prawdy i towarzyszącą jej wiarę i zostawiają za sobą pole ruin, na którym – jak sobie wyobrażamy – nic już nie wyrośnie. To błąd, mądrości są bowiem roślinami pustyni, i pola ruin sprzyjają ich wzrostowi…”1, pisze Delsol w Czasie wyrzeczenia. Nie bez powodu charakterystyczny dla prezentowanych w Arsenale prac – a także dużej części współczesnej sztuki jako takiej – jest swego rodzaju chronologiczny rozkrok między odległą przeszłością i równie daleką przyszłością; postkatastroficzne wizje, w których po radykalnym tąpnięciu nie nastaje zupełnie nowy porządek, ale odrodzenie zapomnianych, wyplenionych i zdewaluowanych mądrości. Tym samym odradza się mit, który w synkretycznej religijności antyku miał zupełnie inny charakter niż prawda monoteistycznego dogmatu – transcendentna i uhistoryczniona zarazem. Mit ten nie jest ani do końca prawdziwy, ani fałszywy – nie zostaje przedstawiony jako historyczny fakt, ale jako osnowa społecznych więzi, opowieść, która scala i daje nadzieję. Na podobnych zasadach opierają się prezentowane w Arsenale prace – nie są ani w pełni eskapistyczną fantazją, ani bazującym na danych i teoretycznym podłożu komentarzem w duchu sztuki krytycznej. Są osadzone w społeczno-politycznych uwarunkowaniach i historycznej diagnozie w równym stopniu, co w prywatnych fikcjach, z własnym idiomem wizualnym i konstrukcją świata.
„Zniknięcie transcendencji pozostawia ziemski świat w samotności: to w nim gromadzą się fragmenty ducha, który zniknął. Po monoteizmie i świeckich ideologiach wszelka odradzająca się wiara (adhésion) będzie przybierała w większym lub mniejszym stopniu formę panteizmu. […] Dualizm transcendencja/immanencja zostawia miejsce, gdy pierwszy z tych terminów znika, monizmowi, który wprowadza ponownie sacrum do całego wszechświata. Świętość jest wszechobecna, skoro zniknął dualistyczny rozłam”2, pisze dalej Delsol, a „odmowa precyzyjnego wskazania bytu, skupiającego w sobie sacrum, ujawnia pociąg do nieokreśloności. Jest to rezygnacja z wyboru wynikła z zalewu rozczarowania. I zarazem ponowne zaczarowanie wszystkiego, bo nie sposób żyć w rozczarowaniu”3. Nieokreśloność powoduje zaś, iż „myśl oparta na mitach nie może stać się fanatyczna, gdyż nie zawiera żadnej pewności (zresztą pewniki zostają odrzucone po to właśnie, by uwolnić się od fanatyzmu)”4. Trudno o bardziej precyzyjny opis postawy, która definiuje współczesną sztukę. Będąc nieufną wobec jakiejkolwiek dogmatycznej wizji prawdy, stara się zdiagnozować rozczarowanie niespełnionymi obietnicami emancypacyjnymi i zarazem „przeczarować” świat. Przeczarować go oparciu o wskrzeszone formy mądrości, które nie roszczą sobie totalizujących pretensji.
[1] Chantal Delsol, Czas wyrzeczenia, przeł. Grażyna Majcher, wyd. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, s. 51.
[2] Tamże, s. 71.
[3] Tamże, s. 78.
[4] Tamże, s. 139.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, związany z portalem Culture.pl i „Szumem”. Okazjonalnie kurator. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
