Na imponującą wystawę Ewy Partum Contemplating Art, Contemplating Love w MOCAK-u składa się nie tylko dużo znakomitych prac, ale także zadowolona publiczność przekładająca się na wysoką frekwencję oraz światowy glam, bo poza główną bohaterką jest tu też wiele nazwisk z podręczników historii sztuki. Co więcej, jak głosi reklama, w MOCAK-u wiele rzeczy zdarzyło się po raz pierwszy: to pierwsza wystawa umieszczająca twórczość artystki w kontekście międzynarodowym i pierwsza, w której położono akcent na empatię Partum dla roślin i zwierząt. W sumie jest to „najbardziej monumentalna” wystawa artystki. Czy warto więc się czepiać, iż pierwsza wystawa za nowej dyrekcji – ze strategicznie zaplanowanymi intelektualnymi nowalijkami – daje nam nieco zramolałą wersję uniwersalnej historii sztuki sprzed lat (z lekkim twistem prowincjonalnego arywizmu)?
Tytuł krakowskiej wystawy tyleż zachęca, co zaskakuje. Wszak wydawać by się mogło, iż artystka w swych pamiętnych dokonaniach z całą pewnością ani nie zajmowała się kontemplacją, ani do niej nie skłaniała widzów – wbrew tytułom dwóch jej późniejszych prac, które stały się centralnym przesłaniem wystawy. Uznać więc można, iż duet kuratorski – Adam Budak i Marta Smolińska – nie postawili jedynie na jednorazowe olśnienie, ale zlecili też widzom zadanie domowe. Brzmiałoby ono mniej więcej: jak można jednocześnie oddawać się kontemplacji i „obnażać mechanizmy uwięzienia kobiecej tożsamości w kulturowych konwenansach” (to kuratorski opis jednej z prac)? Długo nad tym myślałam – czy można całkowicie się rozpłynąć i wyzbyć jestestwa oraz jednocześnie z ostrym jak brzytwa umysłem obserwować zastaną sytuację społeczno-polityczną, analitycznie i z zewnątrz, by konfrontować się z władzą. Próbowałam osiągnąć ten stan, nurkując w wannie i na basenie, gapiąc się w niebo i w ciemność (gdy zamknęłam oczy). Jednak bez vṛtti (वृत्ति), czyli jogicznych technik obserwacji uczuć i myśli, nie da rady. Wierzę, iż wszystko w tym zakresie jest przede mną, ale póki co nie dawałam emocjom odpływać. Zasilałam je swą energią, gdy chodziłam po wystawie.
Imponujące nazwiska to insygnia i broń wystawy. A jednak te akcesoria uznania to tak naprawdę zabawki przemawiające językiem władzy, skamieniała moc kanonu.
O co adekwatnie chodzi?
Publiczność na preview i wernisaż przybyła do Krakowa licznie z całej Polski, a choćby zza granicy (artystka wszak od lat mieszka w Berlinie), a na spragnionych wrażeń gości czekał performans samej Partum Poezja aktywna, którego pierwsze wykonanie miało miejsce w 1971 roku. Znakomitą frekwencję podbijała notatka w polskim „Vogue’u”, zachęcająca do wizyty tych, którzy spóźnili się na otwarcie. Nazwiska towarzyszące retrospektywie są imponujące i łączą zachodni mainstream (John Baldessari, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, John Cage, Gustav Metzger, Joseph Kosuth, Volf Vostell) z neoawangardą środkowoeuropejską, przynajmniej od Awangardy w cieniu Jałty Piotra Piotrowskiego też już klasyczną (Jiří Kovanda, Jarosław Kozłowski, Endre Tót). Ewy Partum w tej książce (oczywiście) nie ma. Dodano do tego innych wybitnych klasyków – Jochena Gerza, Alfredo Jaara i Tadeusza Kantora.
Te nazwiska to insygnia i broń wystawy. A jednak te akcesoria uznania to tak naprawdę zabawki przemawiające językiem władzy, skamieniała moc kanonu. Choć powtórzyłabym za Marcią Tucker, jak to zrobiła w katalogu swej wystawy Bad Girls, iż nie jestem aktualnie zbyt zainteresowana wystawami samych kobiet, gdyż „odrzucanie chętnych żołnierzy ze względu na płeć, a tym bardziej wiek, rasę czy klasę społeczną, wydaje się działaniem na niekorzyść sprawy. Być może mają inny styl walki, ale co z tego?” (1994: 5) – to jednak włączanie w wystawę Partum artystów powielających stereotypy charyzmatycznej męskiej władzy i patriarchalnego uniwersalizmu jest – mimo wszystko – nie na miejscu. Epistemiczny autorytet Broodthaersa i Kosutha jest niewątpliwie typowo męskocentryczny. Beuys promował uczniów-mężczyzn niczym apostołów, a kobiety – tak jak króliki – były dla niego jedynie symbolami; nie wspominając już rodzimego demiurga w kapeluszu, reżysera-samotnego geniusza, owijającego i unieruchamiającego żonę papierem toaletowym. choćby u Metzgera priorytetem jest uniwersalna rewolucja, a nie kwestia kobieca. Tak, potrzebujemy mężczyzn, ale nie archontów. Na szczęście nie mogło (mimo wszystko) zabraknąć artystek feministycznych – czynnych i ważnych, podobnie jak Partum, w kluczowych dla nich latach 70. Są więc Dóra Maurer, Sanja Iveković, Yoko Ono, Maria Pinińska-Bereś, Carolee Schneemann, VALIE EXPORT czy Jana Želibská.
Dokooptowano do nich z kolei pokolenie (i więcej) młodszych, czynnych współcześnie artystek, jak Iwona Demko, Cecylia Malik, Monika Drożyńska czy Jadwiga Sawicka. Towarzyszyły im też osoby artystyczne z Berlina, choć – podobnie jak Partum – bynajmniej nie w Berlinie urodzone (Mehtap Baydu). Ba, był choćby wątek zabawnej przekory, trochę w duchu promowania przez Duchampa Louisa M. Eilshemiusa. Niestrudzone propagowanie kiczu pełniło w czasach dadaizmu rolę gwaranta destrukcji wszelkiego gustu, szczególnie tego najbardziej progresywnego i ambitnego: „Eilshemius nie ewoluował, po prostu dorósł do tego, by rozrzucać nasiona przypadkowo […]” – jak napisano w „The Blind Man” w 1917 roku. Kto zacz jest krakowskim Eilhemiusem i po co uchybiać artystce tego typu pracami pozostawię jednak jako zagadkę. W każdym razie, wniosek z wyliczanki rysuje się następująco – Partum porównać można z każdą i każdym, bo kto kuratorom zabroni mnożenia atrakcji? Żeby było jasne: współczesna komparatystyka to obszar całkowicie nieoczekiwanych porównań, jednak warunek jest jeden, podstawowy: porównanie ma się przyczynić do zmiany myślenia, a nie do tworzenia repozytoriów wedle tradycyjnych klasyfikacji.
Rysując bogactwo kuratorskich pomysłów, dodać należy, iż pomyślano nie tylko o wybujałym spektaklu samej wystawy, ale także o konstruowaniu pozytywnych wspomnień. Reklamowy filmik pokazywał jedną z osób kuratorskich i artystkę trzymających wyprodukowane gadżety: filiżanki z odciskiem ust i – do wyboru – napisami odwołującymi się do tytułu wystawy: contemplating art lub contemplating love. Pomyślano więc również o tym, by wyjście z wystawy odbyło się przez sklep z pamiątkami, choć frugalne prace artystki są jak najdalsze od gadżeciarstwa.
Prace pożyczono z wielu miejsc: oczywiście od samej Ewy Partum, ale wykorzystano także zbiory MOCAK-u i Bunkra Sztuki, acb Gallery, Archivio Conz w Berlinie, Fundacji Profile, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i tamtejszej Galerii Studio, Sprüth Magers, Richard Soulton Gallery, Mathias Güntner, wiedeńskej kolekcji Kontakt, berlińskiej Edition Block, Moderna Galeriję z Ljubljany, Hunt Kastner z Pragi, Silvia Steinek Galerie oraz kolekcje prywatne, w tym zbiory poszczególnych osób artystycznych.
W kuratorskim tekście pojawiły się dwa słowa klucze charakteryzujące twórczość artystki: feminizm i odwaga. Zadziwiające zatem, iż w rezultacie powstała wystawa, której nie można nazwać ani feministyczną, ani odważną.
Dlaczego zatem, skoro jest tak bogato i z przytupem (prawie pięćdziesięcioro artystów i artystek z różnych pokoleń!) wychodzimy z pokazu, owszem, oszołomieni, ale też z pytaniem: adekwatnie o co w tym wszystkim chodzi? No i jak to się stało, iż na wystawie poświęconej Partum, artystka zniknęła? W rozległych salach muzealnych przepadła przede wszystkim jej intymność i osobista skala, nastawiona na bezpośredni kontakt, na bliskość i poruszające – tak niegdyś, jak dzisiaj – eksponowanie bezbronności, „siły bezsilnych”. Zakładany z dumą „monumentalizm” sprawdziłby się prawdopodobnie przy wystawie meksykańskich muralistów, ale nie przy podsumowaniu działań artystycznych polegających na wkraczaniu nago w codzienność.
Żeby uczciwie rozpoznać dorobek artystki, nie wahającej się ukazać swoją nagość, trzeba by uczciwie wkroczyć w nagość własną. W ogromie dzieł, wielkiej skali przedsięwzięcia, postawiono jednak na ozdobniki i biżuterię, zamazując przesłanie artystki mieszczące się w jej jednym, krótkim zdaniu zanotowanym kilkadziesiąt lat temu: „Popełniłoby się więc błąd, przyjmując świat schizofreniczny za strumień bogactwa i blasku”. Wśród natłoku nazwisk i skojarzeń zabrakło przede wszystkim prostego i dosadnego wyartykułowania dwóch zasadniczych kwestii. Po pierwsze, w warstwie uhistoryczniającej dorobek Partum – dlaczego adekwatnie była pionierką i kimś wyjątkowym, skoro mamy tyle zgromadzonych dowodów, iż wiele osób artystycznych myślało podobnie i robiło prace dość zbliżone. Po drugie, w warstwie prezentystycznej – dlaczego artystka pozostaje dla nas ważna, a nawet, doprecyzowując: dlaczego ją kochamy. Jednym słowem, na wystawie Partum zapodziała się gdzieś sama Partum. Mam podejrzenie, iż chodziło o zadowolenie wszystkich. W kuratorskim tekście pojawiły się dwa słowa klucze charakteryzujące jej twórczość: feminizm i odwaga. Zadziwiające zatem, iż w rezultacie powstała wystawa, której nie można nazwać ani feministyczną, ani odważną. Odwagę w sztuce promowano zresztą w modernizmie, gdy artyści rzekomo wyruszali w podróż po nieznanym i groźnym świecie, niczym Ahab w pogoni za białym kaszalotem. Jednak dzisiaj sztuka niekoniecznie jest o tym. Z grubsza, czas samotnych wypraw wybrańców bogów ustąpił poczuciu, iż powinniśmy raczej rozejrzeć się dookoła, najlepiej współdzieląc się sobą. Dlatego właśnie sztuka Partum pozostaje aktualna i przez cały czas wzrusza: artystka faktycznie rozglądała się dokoła i opowiadała o naszym świecie – który w wielu aspektach niestety się nie zmienił. A robiła to ze swej jednostkowej pozycji – z obcasami metr sześćdziesiąt i ciut ciut.
Idei nie można zamknąć. Rozmowa z Ewą Partum
Czy samoidentyfikacja to kwestia oparcia się na przeszłości?
Artystka, wielokrotnie performując w nieznanym tłumie, niekoniecznie życzliwym, wystawiała się na ciosy i zaczepki, nieuzbrojona w artystyczne atrybuty, po prostu naga – fizycznie i metaforycznie. Nasuwało to widowni pytanie o maski, które sami sobie nakładają w codziennym życiu. Partum zmieniała gapiów – czasami po prostu zdziwionych, a czasami wulgarnych poszukiwaczy atrakcji, zaspokajających swój voyeurystyczny głód – w osoby pytające samych siebie o to, kim adekwatnie są – nadzy jak ona. To właśnie wytwarzało więź i wyzwalało z samotności. W serii fotokolaży Samoidentyfikacja – pokazanych słusznie w pierwszej sali wystawy – jej naga sylwetka na tle zmęczonego i wymiętego tłumu spieszącego po ulicach poruszała wołaniem o możliwość stworzenia więzi z kimś innym, niezasymilowanym, ostentacyjnie obcym.
Nagość Partum jest inna niż na przykład ascetycznego Beresia, zawstydzającego nas przywiązaniem do przyjemności: Partum nie zapomina o obcasach, pomalowanych ustach, pożądaniu. Nie udaje pokutnicy.
Kwestia samoidentyfikacji to tradycyjny temat historii sztuki, łączony na portretach królów i książąt (niejednokrotnie bombastycznie) z władzą i z wiarą. Osoby na szczycie drabiny społecznej identyfikowali się ze świętymi, a choćby z samym Panem Bogiem, by swe działania legitymizować wsparciem niebios. Tradycyjne budowanie tożsamości to, oprócz transcendentnej asekuracji, także odpowiednio skonstruowane historyczne odniesienia. Właśnie te dwa najważniejsze elementy zostały buńczucznie zmienione przez bohaterkę krakowskiej wystawy. Bowiem za Partum nie stoi ani władza, ani transcendencja. Kim jest siłą swojej bezbronności, skoro nikt nie ukazuje się jako jej wspólnik ani na niebie, ani w bliskim otoczeniu? Otóż wystarczy, iż po prostu ma siebie. Określić ją można adekwatnie głównie poprzez negację tego, co ją otacza: nie jest ani panią stojącą w kolejce, ani osobą spieszącą się do pracy, ani panią z siatką. Choć nie mieści się w kategoriach i rolach, jakie dominują na fotokolażach, w jej pojedynczości nie ma samotności – zmieściła w niej bowiem cały świat. Jest sama i jest całym światem. Notabene, konfrontując się ze zmęczonym tłumem na ulicach, tak inna, niepasująca do niego – nie jest mu wroga. W zdeterminowaniu, by nie dać się bezkolizyjne wpisać w otoczenie nie ma też niczego heroicznego: jest przecież naga, dokładnie jak my wszyscy, gdy zdejmiemy ubrania; jest jedną z nas, tyle iż poza systemem, który wydawał się wszechogarniający.
Niezwykle interesujące jest posługiwanie się przez artystkę nagością; nie mamy bowiem do czynienia z uwznioślającym aktem, ale z rozebraną kobietą, konotowaną w naszej kulturze albo z hańbą i ruiną honoru, albo z wystawieniem się na pokusę męskiego oka. Tymczasem artystka właśnie z tej pozycji wyrusza na poszukiwanie własnej tożsamości, ewidentnie nie szukając wyzwolenia z opresji za sprawą narracji romansowej. To inna nagość niż na przykład ascetycznego Beresia, zawstydzającego nas przywiązaniem do przyjemności: Partum nie zapomina o obcasach, pomalowanych ustach, pożądaniu. Nie udaje pokutnicy. Pamiętać przy tym trzeba, iż co najmniej średniowiecza sięga przekonanie, iż zgoda zhańbionej, np. obnażonej, na małżeństwo – czy to z podglądaczem, czy z gwałcicielem – oznaczała „szczęśliwe zakończenie”. W omawianym przypadku trudno się więc zdziwić, iż w tym samym 1980 roku oprócz Samoidentyfikacji Partum zrealizowała też performans Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam (zdjęcia z niego są już jednak w innej sali).
Jako artystka wizualna Partum świadomie budowała swoją pionierską rolę jako feministka, ukazując od 1974 roku społeczny status kobiet i pozycjonując się jako osoba podnosząca naszą świadomość poprzez najróżniejsze interwencje. Samoidentyfikację zestawiono na wystawie interesująco z pracą Jiřego Kovandy 2 września 1997, Praga, Plac Wacława, na ruchomych schodach…. Obracam się i patrzę w oczy osoby stojącej obok. Rozpostarte ramiona artysty wyrażały tu także, jak u Partum, chęć wyznaczenia miejsca dla siebie i jednocześnie bezpiecznego zakotwiczenia się w cudzym spojrzeniu. Jednak umieszczony obok Samoidentyfikacji neon-napis Kosutha An Object Self-Defined zakłóca egzystencjalny dramat bijący z prac Partum i Kovandy językowymi tautologiami, algorytmicznie i leksykalnie łącząc „samoidentyfikację” z „self-defined”. Niewielkie zdjęcia przegrały ze skalą i blaskiem neonowych rurek z Ameryki. Ich jaskrawe świecenie zawłaszczało całą przestrzeń. W ten sposób najważniejszy w pierwszej sali wystawy stał się Joseph Kosuth, uznawany już w czasach swej świetności (gdy podążać za gatekeeperami z „Octobra”) za pozbawionego krytycznego ducha współwinnego grzechów modernizmu. W ten sposób już na samym początku dokonano anihilacji artystki – zarówno jej widzialności, jak i znaczenia jej artystycznego przesłania. Tej operacji nie udało się unieważnić w kolejnych salach.
Czy globalność oznacza uniwersalizm?
Pomimo znacznego umiędzynarodowienia, wystawa nie ma ambicji globalnych, bo wertykalna oś nie łączy tzw. globalnych „prowincji” (spoza USA). Brazylijka Lenora de Barros i nowozelandzko-brytyjska feministka Alexis Hunter wiosny w zakresie globalnej historii sztuki nie uczyniły. A wniosek, iż patriarchat jest jednakowo mocny we wszystkich ustrojach politycznych – jak można przeczytać pod jedną z prac tej ostatniej – jest o tyle niezadowalający, iż patriarchat w socjalizmie był jednak nieco inny. Co niebagatelne, jak to ustaliła Kristin Ghodsee niemal dekadę temu, kobiety miały w socjalizmie lepszy seks, bo to kapitalizm wchłonął i skomercjalizował podstawowe ludzkie emocje. Ghodsee pisała co prawda o „dobrze pomyślanym socjalizmie” z perspektywy urodzonej w roku 1970 Amerykanki, jednak zastrzegała przy tym wyraźnie, iż ani nie można generalizować doświadczeń wszystkich państw socjalizmu państwowego w Europie Wschodniej przed 1989 rokiem, ani zachęcać do powrotu do jakiejkolwiek formy dwudziestowiecznego socjalizmu państwowego. Ale wskazując na niezależność ekonomiczną, przyzwoite warunki pracy, równowagę między życiem rodzinnym a zawodowym, nie miała wątpliwości, iż to wszystko zapewnia(-ło) więcej przyjemności. Ponadto, skoro Partum wzięła się za całkiem liczne rezydua kolonializmu we współczesnej Europie, pracując z ekwadorskimi i boliwijskimi sprzątaczkami w Hiszpanii (Perły, 2006), to potencjał globalny faktycznie się pojawił. Tym bardziej trudno widzieć wystawę jako eksplorującą konkretne miejsca i lokalność, a wraz z nimi – hierarchie władzy. Perły są refleksją także nad tym, co gnębiło Ghodsee po runięciu muru: dlaczego tzw. Europę Zachodnią zaczęły zalewać „rosyjskie narzeczone zamawiane e-mailem, ukraińskie pracownice seksualne, mołdawskie nianie i polskie pokojówki”, a handlarze ludźmi grasują na ulicach Sofii, Bukaresztu i Kiszyniowa, polując na nieszczęśliwe dziewczyny marzące o lepszym życiu.
O wewnętrznym ogniu i „już nie sztuce”. Rozmowa z Elką Krajewską
Przez okulary inżyniera Mamonia: między historycznym entuzjazmem a goryczą
W perspektywie odpowiadającej na pytanie, co adekwatnie przeżyliśmy wraz z Partum, warto by się na przykład zastanowić, czy pozostawianie śladu pomalowanych ust pod każdą literą słowa „Solidarność” (Hommage à Solidarność, 1982) wskazuje także dzisiaj na hołd dla tego ruchu, czy przypomina raczej późniejsze rozczarowanie. Wiązało się ono wszakże z coraz wyraźniej zarysowującą się różnicą między uniwersalnymi ideałami emancypacyjnymi a zacieraniem tożsamości płci, w której to, co męskie, udawało uniwersalizm.
Rzecz jasna, artystka podkreślająca, iż „jej problem jest problem kobiety”, nie mogła jeszcze wówczas – zaledwie po roku od wprowadzenia stanu wojennego – dostrzec, iż, jak to ujął Marcin Kościelniak w Egoistach, zasadą obecności Innego w Solidarności było „wykluczenie jego inności” (2018: 450). Artystka z entuzjazmem – jak większość Polek i Polaków – przyjęła wybuch społecznej niezgody. W efekcie nastąpiło, jak dziś już wiemy, zmiecenie na wiele lat z pola widoczności takich artystek jak właśnie Partum, osadzonych w konceptualizmie i nie chcących przestawić się na modną malarską ekspresję. jeżeli dodamy do tego dominujący splot synonimicznego nieomal rozumienia modernizacji i męskości w okresie transformacji i po niej, będziemy mieli pełny obraz sytuacji kobiet w owym czasie. Czy zatem odcisku ust nie można dziś odczytać gorzko, jako zgody na zmazanie szminki w imię czystej miłości, ślad zgody na oddanie całej siebie, po latach skłaniający raczej do refleksji nad ceną takiego oddania?
Czy pozostawianie śladu pomalowanych ust pod każdą literą słowa „Solidarność” (Hommage à Solidarność, 1982) wskazuje także dzisiaj na hołd dla tego ruchu, czy przypomina raczej późniejsze rozczarowanie?
Dekadę po Hommage à Solidarność artystka stworzyła pracę wydającą się gorzką odpowiedzią na niegdysiejsze pokłady entuzjazmu, jakie wiązała z wybuchem społecznego nieposłuszeństwa. To praca Polskie artystki awangardowe mają swoją wielką szansę – dopiero jak zwłoki, pokazana już w Berlinie, w Staatliche Kunstahalle w 1992 roku. Nie zauważyłam tej pracy na wystawie. Ale także przecież wcześniej, już na emigracji, w Piruecie (1984) – performowanym w berlińskiej galerii Dialog – wyznawała, iż próbowała zniszczyć swoje uczucia dotyczące przeszłości. Tańczyła w łyżwach na lustrzanej tafli, pochylona w stronę swojego odbicia, obserwując jak jej obraz rozłupuje się na wiele nie dających się złożyć kawałków. Piruet, ewokujący roztrzaskane i pogruchotane ego, jest głęboko egzystencjalny. Odbiją się w nim przeżycia wielu Polaków zmuszonych do emigracji. Utracili na zawsze dawnych siebie, a gdy mimo wszystko próbowali złożyć kawałki lustra, ostatecznie dostrzegali w nieudanych sfragmentyzowanych refleksach upiora o groteskowo i nieodwołalnie opadniętych kącikach ust.
Czy idąc tym tropem uznać można, iż pokazywany i w Polsce, i w Niemczech w trudnych czasach 80. performans Stupid Woman – podczas którego artystka do nagiego ciała przypięła sobie lampki choinkowe – jest drapieżną, tragiczną autoironią? Czyż nie jest to komentarz do kulturowego dziedzictwa, które zamiast podtrzymywać tożsamość – staje się garbem, naroślą zmieniającą kontury ciała, przemieniając go w upiorną hybrydę? Zastanawiam się, jak zmieniał się wydźwięk Stupid Woman, performowanej tuż przed stanem wojennym w Polsce (m.in. w krakowskim Jaszczurach i warszawskiej Dziekance) i Galerie Wewerka już w Berlinie Zachodnim. Tu i tam wyczuwało się dojmujące poczucie niedopasowania i szukanie pokrewieństw bynajmniej nie za cenę rezygnacji z własnej inności, by – jak napisała artystka w komentarzu – „naprawdę być”. Słusznie więc pytał w swej książce Kościelniak, a co w kontekście odsłaniania rzeczywistości przez Partum wydaje się najważniejsze – czy mit, a czas kluczowych performansów artystki jest silnie zmitologizowany wielką narracją politycznej niezłomności – jest skutecznym fundamentem dla emancypacyjnych projektów politycznych i kulturowych. To pytanie prowadzi wprost do innego – co się w micie nie mieści.
Zaprogramowana na sukces, wystawa nie przeinterpretowuje zatem twórczości artystki, a przy tym nie pochyla się również nad subtelnymi zmianami sensów wraz z upływającym czasem.
Kto oczekiwał pogłębienia politycznych wątków w sekcjach Polityczne i społeczne tło działań czy Ost-West-Schatten – ciało i polityczna granica w Berlinie, ten natknął się niestety na truizmy. Jak przecież pamiętamy, już w pierwszej sekcji wystawy, o samoidentyfikacji, polityczny wymiar został zdominowany przez refleksję czysto lingwistyczną. Gdy dowiadujemy się, jak wprowadzenie do działu skupiającego się na relacji sztuki i polityki, iż w połowie lat 80. artystka „podaje w wątpliwość działania władz komunistycznych”, to nie będziemy potrzebowali już więcej stereotypowych przykładów, jeżeli nie jesteśmy sadystami. Jeśli… No cóż, nie tym razem. Zestawienie idei dyplomowej pracy Partum z pewną niewielką puszką wytłumaczono tak: „Gówno artysty odnosi się w tym kontekście do mitologizowania postaci wielkich artystów geniuszy […]”. Czyżby zapomniano, co znaczył dyplom uczelni w PRL-u (którego nieotrzymanie ryzykowała artystka) i jak się to różniło od prowokacji księcia Meroni Manzoni di Chiosca e Poggiolo, jak brzmi pełne nazwisko włoskiego artysty, i jego Merda d’artista, odnoszącego się do kapitalistycznego rynku sztuki? Prywatny performans (1984) Partum odnosi się z kolei do statusu uchodźczyni w Berlinie Zachodnim – to bardzo aktualna praca, ale wątku niestety nie podjęto.
Zaprogramowana na sukces, wystawa nie przeinterpretowuje zatem twórczości artystki, a przy tym nie pochyla się również nad subtelnymi zmianami sensów wraz z upływającym czasem. Do rewizjonizmu namawiała ostatnio Agata Jakubowska, tłumacząc jego potrzebę koniecznością, by sztuka naszego regionu nie była „podporządkowana konceptualnym ramom wypracowanym w tych instytucjach, które tworzą centrum z punktu widzenia funkcjonowania świata sztuki i produkcji wiedzy” (2022: 146). Bez podobnych refleksji dostajemy bowiem nieprawdziwy obraz lokalnych zdarzeń oraz nieuchronną powtórkę tego samego, zgodną z regułą inżyniera Mamonia zawartą w jego nieśmiertelnej frazie: „Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem”. W przypadku naszej wystawy oznacza to reprodukcję dawnych hierarchii i sposobów myślenia, z niewielkimi interwencjami (bynajmniej nie myślę tu o krakowskim Eilshemiusie, ale np. o mniej znanych artystkach – takich jak wspomniana już Stötzer, której wielką retrospektywę zapowiada w tym roku Martin Gropius). Dlatego tak ważne jest przyjrzenie się postawom badawczym penetrującym kraje socjalistyczne oraz temu – co w przypadku artystów i artystek działających sekwencyjnie w dwóch systemach politycznych – jakie przyniosło to zmiany w strategiach, sposobach myślenia, ale także – w sytuacji bytowej. Modus ten, zbadany wszechstronnie wobec artystów o światowej renomie, którzy zaczynali w Niemczech Wschodnich, by następnie przenieść się do Zachodnich (z Gerhardem Richterem na czele), nie jest poddawany podobnie wnikliwej refleksji w przypadku polskich emigrantów. Okazja została stracona.
Nie doceniono wielkości wyzwania, jakim pozostawała trudność ukazania prac artystki, pamiętanej przecież ze wspaniałych performansów i akcji. Zostały z nich w większości niewielkie zdjęcia, opisy i rękopisy na skrawkach karteczek, nie większych niż A4. W efekcie dostaliśmy odległe powidoki dawnych prac.
Bez ciała i materii nie będzie zmartwychwstania
Po zmianie dyrekcji w MOCAK-u zapowiadano zwrot feministyczny tej instytucji i retrospektywa Partum wydała się faktycznie dla takiej manifestacji znakomita. Jednak nie doceniono wielkości wyzwania, jakim pozostawała trudność ukazania prac artystki, pamiętanej przecież ze wspaniałych performansów i akcji. Zostały z nich w większości niewielkie zdjęcia, opisy i rękopisy na skrawkach karteczek, nie większych niż A4. Wszystko to, rzeczywiście, pracowicie zebrano, jednak nie podjęto trudu, by przełożyć to na doznania współczesnych widzów. W akcjach artystka używała wody, ulicznego tłumu, ba – posługiwała się choćby ogniem. Oczywiście kuratorzy wszystko to wiedzą, podkreślając wielokrotnie w podpisach, iż w działaniach artystki ważniejszy od instytucjonalnego utrwalenia jest żywy proces twórczy. Jednak nie potrafili tej wiedzy przekuć w adekwatny model ekspozycyjny. W przepastnych salach niewielkie ekraniki z czarno-białymi filmami (które trzeba oglądać na stojąco) – albo płachty-ekrany pod sufitem, wymagające skręcenia karku – składały się na muzealizację nie przyciągającą zmysłów. Zrekonstruowano Autobiografię, Legalność przestrzeni, Śniadanie na trawie według Maneta, jednak odmiennego kontekstu nie spróbowano zreanimować poprzez percepcję afektywną, poprzestając na wizualnej dosłowności.
W efekcie dostaliśmy odległe powidoki dawnych prac. Przez tak eksponowane ślady po niegdysiejszych eventach nikt nie zrozumie, czemu performansy Partum bywały wydarzeniami formacyjnymi. Gdy pochylamy się nad gablotką, by odczytać skrawek z ręcznym pismem wyjaśniającym, jak artystka rozumiała prowadzoną przez siebie galerię Adres w jej prywatnym mieszkaniu („Nie jest salonem sztuki, jest częścią prywatnego życia istniejącego w każdej okoliczności losowej. Nie istnieje w systemie kierowania”), aż prosiło się o kuratorski pomysł aktualizujący tamte doznania. Tymczasem pozostajemy na poziomie archiwalnych dokumentów. Wszyscy, którzy obserwują działania Partum od lat, są ponadto świadomi dziaderskiego rechotu, który niejednokrotnie towarzyszył jej nagości. Osobiście pamiętam go z początku lat 80., w wykonaniu pewnego zasłużonego krakowskiego profesora, oglądającego wraz z uczestniczkami i uczestnikami swojego seminarium Stupid Woman. Dźwięk tego rechotu uświadomił wówczas wielu studentkom, co znaczy mansplaining, a było to na długo przed tym, gdy słowo weszło w powszechny obieg i na długo przed tym, gdy seksistowscy nauczyciele na wyższych uczelniach przestali być traktowani z pobłażliwością.
„Ewa Partum. Moja galeria jest ideą. Archiwum Galerii Adres” w Galerii Studio
Trudność w ekspozycji dzieła Partum jest także taka, iż ukazuje ono niekonwencjonalny wzorzec kobiecości – kruchej istoty i silnej wojowniczki jednocześnie, pewnej siebie i odważnej oraz poetyckiej marzycielki. Jednak jej odwaga nie była po to, by – jak w patriarchalnych wzorach – sugerować quasi-militarne zwycięstwa na polu sztuki i kult wyjątkowej jednostki, ale by pobudzać empatię i wskazywać na pokłady delikatności, jakie kryją się za śmiałymi, a czasami wręcz sowizdrzalskimi i bezczelnymi akcjami. Nie było wielu wzorców kobiecości dla kobiet wchodzących w dorosłość w końcówce lat 70. i w latach 80.: opozycja była ukościółkowana i patriarchalna, a „trzecia droga” – to były męskie kluby, kogucie twierdze przywileju. Również w czasie transformacji zapanowała – by użyć jednego ze wspaniałych bon motów Mary Daly – koguciokracja (cockocracy), wymuszająca, by kobiety wróciły do wiecznego wyznawania win i nie grzeszyły „w sposób najbardziej rażący, będąc naprawdę obecne i świadome”. Dlatego nie widzę innego powodu do zrobienia dziś retrospektywy Partum, zbiegającej się z jej osiemdziesiątką i ze zmianą dyrekcji w „postfeministycznej” jeszcze niedawno instytucji, jak wskazanie na wspierający potencjał jej sztuki dla tych, którzy nie mieszczą się w dominujących narracjach politycznych. To mogłaby być wystawa m.in. o osobach uchodźczych, o artystycznym prekariacie… Mnożenie banałów w rodzaju „konserwatywne katolickie społeczeństwo” i „męskocentryczna neoawangarda” tworzy pokłady naftaliny, przez które przebiły się na szczęście wyraziste głosy młodszego pokolenia kobiet: Iwony Demko, Moniki Drożyńska, Joanny Pawlik i Marty Ziółek. To bez wątpienia świetny team także dlatego, iż ton ich wypowiedzi wybiega daleko poza dychotomiczne uproszczenia. Tu głos kobiet nie znaczy, jak uznała Maria Anna Potocka w podtytule swojego kuriozalnego pamfletu Kobieta postfeministyczna, „dyktaturę kobiet”, bo w istocie nie chodzi choćby o „kobiety”, ale o zmianę sposobu myślenia.
Na wystawie jeżeli Partum używała sukni ślubnej, to mamy obok prace innych artystek w białych sukniach. A gdy mamy odcisk jej ust, pojawia się nieopodal praca Baldessariego z kobiecymi ustami pomalowanymi szminką i szpinakiem na zębach: tu usta i tam usta.
Całą swoją drogą życiową Partum pokazuje, iż współczesny feminizm nie jest, jak chce Potocka, odwetem, ale szukaniem przestrzeni dla świętowania osobistej godności i prawa do mówienia własnym głosem. Być może konkretna fotografia – Feministyczne cytaty z 2017 roku, z czarnymi parasolkami – jest jasną odpowiedzią, iż chodzi po prostu o dysponowanie samą sobą. Partum rzadko wpisuje się w figurę ofiary. Oczywiście, zdarzała się skarga (Katastrofa małżeńska, 1987), wskazująca na bolesne epizody, ale był to margines jej twórczości. Zapamiętana zostanie niewątpliwie jako naga Nike (Wschodnio-zachodni cień, 1984), stojąca z dumnie rozpostartymi ramionami na tle muru berlińskiego jak na dziobie statku – przeczuwająca, co przyniesie wiatr historii wsparty takimi zwykłymi ludźmi jak ona sama. A choćby – będąca jednym z podmuchów owego wiatru. Nie stanie się tak niestety dzięki wystawie w MOCAk-u, bo kuratorzy wiele zrobili by nas przekonać iż frunęła wraz z wiatrem skądinąd.
Anachroniczny klucz formalno-ikonograficzny
Jednym z problemów krakowskiej wystawy jest skupienie się na czysto ikonograficznym kluczu: jeżeli Partum używała sukni ślubnej, to mamy obok prace innych artystek w białych sukniach. A gdy mamy odcisk jej ust, pojawia się nieopodal praca Baldessariego z kobiecymi ustami pomalowanymi szminką i szpinakiem na zębach: tu usta i tam usta. Kiedy zatem spoglądamy na Ciężarną pannę młodą w wózku inwalidzkim Renate Bertlmann w kontekście Partum przebranej za pannę młodą – mamy tu i tam biały strój weselny. Może nam jednak wówczas umknąć, o co artystce chodziło. A wedle jej własnych wyjaśnień – o uwięzienie w posłuszeństwie wobec własnych fałszywych pragnień.
Tramwaj zwany uznaniem. Feminizm i solidarność po neoliberalizmie
Ewa Majewska
Porównywanie ograniczeń związanych z fizyczną niepełnosprawnością – na które nie mamy wpływu – z tymi, jakie sobie same narzucamy, jest dość niezręczne. Partum patrzy od wewnątrz, poprzez swoje ciało, jednocześnie będąc zdystansowaną obserwatorką przeprowadzającą diagnozę; tu odwołanie się do joginicznej percepcji vṛtti wybrzmiewa (jednak!) w całej pełni. Nie towarzyszy temu jednak refleksja osób kuratorskich. Artystka musiała mówić w pierwszej osobie, by sięgnąć głębiej do swojego historycznego doświadczenia. A dlatego, iż pokazuje szczerze siebie, pokazuje też nas. Bertlemann przekracza granicę teatru: udaje niepełnosprawność, odgrywa brzemienność, by na końcu urodzić szmaciany worek. Partum nie jest aktorką, wkrada się w rzeczywistość tak, iż tracimy grunt pod nogami, bo przenika do naszego świata w taki sposób, iż to on właśnie okazuje się teatrem.
Z kolei kontekstowym odwołaniem do performansu z łyżwami (Piruet, 1984) staje się performans nagiej Schneemann ślizgającej się, nie inaczej, na łyżwach (Ice Naked Skating, 1972). Jednak poza łyżwami i nagością nic obu działań nie łączy: zupełnie inne są sensy i zamiary obu artystek. Łyżwy zdecydowanie ani nie zjednoczą widzów, ani nie przybliżą do przekazywanych treści.
Inny jeszcze pomysł kuratorski to dopasowanie artystki do wiodących trendów nowej humanistyki: dowiadujemy się więc na przykład, iż autorka jest prekursorką posthumanizmu, bo zorganizowała pogrzeb własnego pieska, którego bardzo kochała. Myślę, iż gdyby zdjęcia z tego pochówku ukazać w relacji do weneckich nagrobków pudelków Peggy Guggenheim, ją też można by nazwać, hm, posthumanistką. Zresztą, po co szukać tak daleko: wszystkie moje ciotki to wyznawczynie postantropocentryzmu. To niepotrzebne wciąganie artystki na obcy ring, bo w przedstawionym na wystawie zakresie wszyscy, prócz zwyroli, jesteśmy posthumanistami.
Gdy artystka rozsypywała i rozrzucała teksty wyjęte z dzieł Goethego czy Prousta, sugerowała skonstruowanie innej przeszłości i innego dzieła oraz nieprawomyślne odczytania, by nie obracać się w koszmarnym kręgu wiecznych powtórzeń.
Inny funeralny quasi-posthumanizm to nieprzekonujące (mnie) upupienie Requiem dla drzewa. „Empatycznie […] pokazując ten bezbronny organizm w konfrontacji i maszynami do wycinki” – jak czytamy w podpisie, co dosłownością zabiło tę pracę. A skoro wycinka, to tuż obok powieszono fotografię Matki Polki na wyrębie Cecylii Malik. Ikonografia wyrębu, gdyby dodać jeszcze dokumentację lubelskiej akcji Ból Tomka Kawiaka (1970) z bandażowaniem kikutów drzew, byłaby całkiem interesująca – gdybyśmy tylko oczekiwali od wystawy systematyzacji motywów artystycznych.
Z kolei rozsypane na plaży litery z Poezji aktywnej Partum zestawione zostały z literami puszczonymi na wodę Bogdanki Poznanovič (Przekazywanie rzekami). Jednak pierwsza z artystek uwalniała litery od konieczności składania ich w wyrazy, sensy oraz ideologie, zdejmowała z liter ich przypisanie sensom-informacjom, sensom-rozkazom, poleceniom, zbanalizowanej rutynie. To świetne, proste i mocno działające prace. Druga, niczym rozbitek na bezludnej wyspie, chciała dać sygnał, mając nadzieję, iż ten zostanie gdzieś, kiedyś, odczytany. Stworzyła znakomitą pracę, ale nie mającą nic wspólnego z Poezją aktywną. Gdy uczestnikom performansów Partum litery przyczepiały się do podeszew butów i traciły swą nieskalaną abstrakcyjną biel, zyskując materialność dzięki brudowi i wymykaniu się poza galerię, zmieniały swój status nie po to, by budować mosty, nici porozumienia, ale by ostatecznie zerwać z kompromisami toksycznej komunikacji. Gdy artystka rozsypywała i rozrzucała teksty wyjęte z dzieł Goethego czy Prousta, sugerowała skonstruowanie innej przeszłości i innego dzieła oraz nieprawomyślne odczytania, by nie obracać się w koszmarnym kręgu wiecznych powtórzeń. Z tych powodów najbardziej przekonujące byłoby chyba zestawienie aktywnej poezji z sytuacjonistyczną strategią déchirage (rozrywaniem plakatów tak, by zaburzyć przekazywane treści). Unieważnianie znaturalizowanych znaczeń szło w parze – jak zwykle u artystki – z odrzucaniem czysto cerebralnego podejścia do tekstu. A to z kolei było intuicyjnie związane z konceptem, by nie przywiązywać się radykalnie do ideologii, gdyż ciało i afekty muszą być dodatkowym budulcem znaczeń.
Intelektualna lektura ciała i materii
Brudne i pomięte litery, sfatygowane rolą posłańca, w performansach Partum zyskiwały fizyczność. To z kolei rodziło pytanie, czy dzisiejszy zwrot ku materialności pozwala zobaczyć napięcie między reprezentacją a realnością świata w jego najróżniejszych wymiarach. Interwencje Partum w codzienne życie miasta czy domu, jej pokonywanie słabości i wstydu odczuwane wobec obecności nagiego ciała i jego drżenia, zmaganie się z cierpkim lub upokarzającym przyjęciem publiczności, zamieniło się na wystawie w wysuszone abstrakty i stereotypowe opowiadania. Czy rolą kuratora wystawy performansów jest przygotowanie akademickiej lektury? Przecież artystka konceptualizm ucieleśniła, zgodnie z postkartezjańską zasadą „jestem, więc myślę”. Odsłaniała rzeczywistość. Częścią jej performansów był wiatr rozpraszający papierowe litery, zwykły domowy chaos, gdy prowadziła galerię Adres w mieszkaniu, przyspieszony oddech artystki, zapach długich włosów czy delikatność skóry. Wystawa, zapowiadana jako ukazująca nierozerwalny związek sztuki z cielesnością i zmysłowością, zadowoliła się dyskursem i egzegezą. A sztuka Partum to przecież trzy komponenty: oprócz tekstu i obrazu, także – ciało. Kwestia odtworzenia czy uwspółcześnienia dawnych działań stawiana była i rozwiązywana przez artystki pokolenia Partum, by wspomnieć najbardziej znane pomysły Mariny Abramović – m.in. z niedawnej wystawy Performer and Participant w Tate. Stworzono tam z jej dzieła montaż złożony z relacji między performansem, dokumentacją a materialnymi artefaktami, które – notabene – nie były autentyczne, a zastępcze. Bowiem akurat ta artystka znana jest z niszczenia artefaktów. Choć choćby ona w pewnym momencie zaczęła przecież wystawiać przedmioty nie jako rzeźby, ale jako narzędzia, nazywając je „przedmiotami przejściowymi” (transitional objects). Do repertuaru osób zajmujących się performansami weszły ponadto praktyki kuratorowania i choreografowania archiwów, a także time-based exhibitions. Tymczasem unieruchamiająca przekaz „motywologia” wspiera stabilną wiedzę kanoniczną, a nie rozumienie budowane poprzez proces. Co zatem znaczy tytuł jednej z prac artystki Mój dotyk jest dotykiem kobiety? O dotyku mówiła Luce Irigaray w Marine Lover: to zmysł mediacyjny, „przebijający się przez ściany grobowca, gdzie ciało leży w niewoli”, pozwalając „na dostęp do czegoś więcej niż indywidualizacja, do wymiany z drugim w jego odmienności” (1991: 178).
Obraz, by stał się ciałem, potrzebuje substancji, a nie ikonograficznej erudycji. Muzealizacja performansów Partum w MOCAK-u była więc świetną (lecz niestety zmarnowaną) okazją do refleksji nad kulturą ich konserwacji i aktywacji. To bowiem ciągle świeża dziedzina, nie licząca choćby trzech dekad (Tate Modern dopiero w 2005 roku zaczęło kolekcjonować dzieła sztuki performatywnej, a w nowojorskim MoMA Dział Mediów powstał w 2006 roku). Choć więc zdecydowanie odeszliśmy już od dawnych szyderstw Allana Kaprowa z trwałych obiektów zamkniętych w gablotach, to ożywianie historycznego performansu przez cały czas jest kluczowym zadaniem muzeów zajmujących się sztuką nowoczesną i współczesną.
Zmieniona strategia podpisów – jednak przez cały czas do zmiany
Nie przekonały mnie – czemu dałam już wyraz – podpisy pod dziełami; służyły nazbyt nachalnie ustalaniu jedynej adekwatnej interpretacji. Skoro dzieło nie odnosi się do świętych ksiąg, których egzegeza należy do naznaczonych przez Boga teologów, to nie należy ujarzmiać obrazów i nakładać na nie przyciasnego wędzidła. Archiwalna już dziś strona w mediach społecznościowych Podpisy pod obrazkami w MOCAK-u, odnosząca się do tekstów powstałych za poprzedniej dyrekcji, zwracała uwagę na ich niezdarność, pretensjonalność i dziwaczny wydźwięk, który przekierował uwagę widza z dzieła na autorkę tej groteskowej literatury. Jej rozbuchane ego było po prostu niestosowne. Tym razem przestawiono wajchę radykalnie w drugą stronę. W MOCAK-u pionowy model dystrybucji wiedzy widać w idealnie suchych i akademickich podpisach, proponujących – po wyjaśnieniu, co widzimy na obrazku – jeden sposób rozumienia tego, co zostało zidentyfikowane przez instytucję jako adekwatny sposób percepcji. Rozumienie można byłoby rozumieć dialogicznie, gdyby tylko opisy były lżejsze, mniej autorytarne, wydobywające niekiedy wątpliwości. Przemoc interpretacyjna nie tylko korumpuje widza, ale również powoduje, iż sam kurator nie uczy się niczego od przedmiotu swoich badań.
Zasadą Partum była pojedynczość. Brało się to prawdopodobnie z tego, iż po pierwsze wspólnota kojarzyła się jej z sowiecką kolektywizacją, a po drugie – nie szukała ani przodkiń, ani bogiń. To ważna różnica, która nie wybrzmiała.
Czy buntowniczki oddają hołdy?
Natomiast udanym pomysłem, choć jedynie zasygnalizowanym, było pokazanie prac w hołdzie dla artystki, jej twórczością zainspirowanych, a także prac, w których sama Partum oddaje hołd innym artystom. To bowiem faktycznie zaskakujące, iż rebeliantka wielokrotnie składa trybut. Dzieła Vostella i performans Marty Ziółek – czyli te, w których osoby artystyczne oddają hołd Partum – mogłyby tylko zostać dopełnione Podróżą Martiny Tokarskiej i Liliany Piskorskiej (dziś Zeic). Wzbogaciłoby to rozumienie współczesnego feminizmu o kwestie genderowe tak, jak je widzimy dzisiaj. A, o dziwo, gender pozostał w okowach dychotomii. Bowiem między Samoidentyfikacją (1980) Partum, ukazującą desperację i stawianie czoła światu, gdy walił się jeden system polityczny, a Podróżą (2014), gdy konsolidował się nowy system, który niedługo zamknie się w lapidarnym haśle „LGBT to nie ludzie, to ideologia”, odtworzyć można przejmującą herstoryczną opowieść. Szczególnie dobitne byłoby zestawienie fotografii ukazującej nagą Ewę na tle spiżowego pomnika konnego księcia Poniatowskiego oraz Martyny i Liliany w sukniach ślubnych, całujących się na tym samym tle. Okazało się wszak niespodziewanie, iż małżeństwo nie jest przeciwko nam. Dzielny książę Pepi ciągle stoi jak stał, niewzruszenie, na wysokim postumencie, za płotem oddzielającym prezydencką władzę od ludu, ale Ewa idąca samotnie ulicą – oraz obejmujące się czule Martyna i Liliana – mogłyby utworzyć opowieść o definitywnym przebudzeniu z mitycznych rojeń, do których usilnie namawiała Partum kilkadziesiąt lat wcześniej.
Hołd, jaki Piskorska, będąca kilkanaście lat temu u progu kariery, złożyła Mistrzyni, to także mógłby być pretekst do zastanowienia się nad słowem „hołd” używanym niezwykle często w pracach samej Partum. Na ile inspiracja określonym artystą składała się na pewną całościową wizję zakorzenioną w podejściu afirmacyjnym? Odpowiadając na to pytanie uczciwie, musielibyśmy dostrzec, jak bardzo artystka osadzona jest w tradycji dawnej sztuki (Hommage à… Leonardo, Mozart, Chopin, Yves Klein, Malewicz…). Odtworzona na początku wystawy Autobiografia to zapis jej imienia i nazwiska składający się z nazwisk osób ważnych w jej osobistym rozwoju i edukacji. Obok plejady artystów awangardowych znaleźć tam można Cybisa, Matisse’a i Puvis de Chavannesa, Tatarkiewicza i Kotarbińskiego, Rembrandta i El Greco oraz… córkę Berenikę. Natomiast obok Curie-Skłodowskiej – Georges Sand, Brigitte Bardot, Anka Ptaszkowska, Selma Lagerlöf i Katarzyna Kobro to jedyne kobiety w niezwykle imponującym, bardzo długim zbiorze nazwisk. Parytetu zdecydowanie brak. Artystka nie znalazła wówczas powodu – a praca datowana jest na lata 1971–1974 – by być wdzięczna nie tylko (poza Kobro) jakimkolwiek kobietom-artystkom, ale także, gdy chodzi o rodzinę – linii matrylinearnej. Wśród wymienionych pojawia się natomiast mąż, Andrzej Partum. Przypomnijmy daty: Śmiech Meduzy Hélène Cixous opublikowany został w 1975 roku, przełomowa wystawa Ann Sutherland Harris i Lindy Nochlin Women Artists: 1550–1950 w LACMA to lata 1976/1977, Artystki polskie Agnieszki Morawińskiej to 1991. Dinner Party Judy Chicago ukończone zostało w 1979. Zachodniemu kanonowi towarzyszyły kontestujące działania, między innymi chicano czy czarnego feminizmu, postulujące jednak także wspólnotowość. Tymczasem zasadą Partum była pojedynczość. Brało się to prawdopodobnie z tego, iż po pierwsze wspólnota kojarzyła się jej z sowiecką kolektywizacją, a po drugie – nie szukała ani przodkiń, ani bogiń. To ważna różnica, która nie wybrzmiała.
Wystawa w MOCAK-u odnosi się do niektórych nazwisk z intelektualnej autobiografii Partum, ale tylko tych, które wskazują na modernistyczny progresywizm. To zupełnie nie odpowiada składowi – o dziwo – z jakiego zbudowała swoje imię i nazwisko ta świetnie wykształcona „panienka z dobrego domu”: jest tu bowiem także i Kopernik, i św. Augustyn, i Leibniz. Natomiast mój ulubiony hommage Partum dla innego artysty to zdecydowanie ten poświęcony Chopinowi, czyli Koncert włosów. W tym performansie artystka wsłuchiwała się z zachwytem w koncert fortepianowy odtwarzany z winylowej płyty i jednocześnie obcinała nad adapterem swoje włosy. Ostatecznie, spadając na płytę, kosmyki zablokowały ramię z igłą gramofonu i wstrzymały obroty, a tym samym zakończyły koncert. Ciało i codzienność wygrały z tradycyjnymi rytuałami kultury.
Wśród paraleli i hołdów są na wystawie prace, które zdecydowanie nie powinny się tam znaleźć. W kategorii złotych malin zwycięstwo należy ex aequo do Endre Tóta i Bettiny Bereś. Tót to autor zdjęcia ukazującego, jak podstemplował na gołym tyłku modelkę. Co gorsza, podpis objaśniający dzieło namawia do zaprzeczania tego, co faktycznie widzimy, czyli – potwierdzanie hierarchicznej relacji władzy męskie/żeńskie – i głosi: „Łącząc wschodnioeuropejskie zmagania z politycznym marazmem wraz z zachodnim buntem przeciw obyczajowym tabu, dzieło tworzy wspólnotę oporu”. Widząc damski pośladek ze stemplem odciśniętym tuszem, z niedowierzaniem myślę – naprawdę? Nie wiem też, jak się ma makatka Bereś Winna, bo urodziła do – jak głosi MOCAK-owa egzegeza – podważania konserwatywnego modelu kobiecości i do aborcji, skoro restrykcyjne prawo antyaborcyjne w Polsce wymusza na kobietach rodzenie, choćby gdy płód nie ma szansy na przeżycie. Nie sądzę, iż mogłabym po prokuratorsko-milicyjnym nadzorze podejmującym za mnie potwornie trudne decyzje i gwałcącym moje sumienie – po prostu żyć. Ale byłabym niewinna – bo urodziłam.
Sztuka Partum jest ważna nie dlatego, iż – jak próbuje nas przekonać wystawa – formalne aspekty jej sztuki są zbieżne z motywami oraz ikonografią konceptualizmu i tym, co produkowano też później w szerokim świecie.
Przestrzeń zagospodarowana masą detali
Partum jest dziś tak ceniona, bo sztuka zawsze była dla niej praktyką życia codziennego, służącą rozwojowi i budowaniu tożsamości, a nie działalnością stricte zawodową, tworzącą produkty. Wejście w rynek było więc dramatyczne. Choć osoba artystyczna nie musi być niezłomna i konsekwentna, to nie bez znaczenia jest fakt, iż artystka wytrwała w wierności młodzieńczym buntowniczym ideałom; nie złamał jej determinacji trzymania się tzw. nowych mediów powrót do malarstwa ani w wydaniu Neue Wilde, ani pop-banalizmu. Nie broniła się też sarkastyczną ironią i nie zaczęła malować bzów, jakby chciała przegrać nie zwracając choćby na siebie uwagi i nie podkreślając groteski bycia zwyciężonym.
Sztuka Partum jest ważna nie dlatego, iż – jak próbuje nas przekonać wystawa – formalne aspekty jej sztuki są zbieżne z motywami oraz ikonografią konceptualizmu i tym, co produkowano też później w szerokim świecie. W tym zakresie niektóre prace można uznać wręcz za typowe. jeżeli jednak artystka przekracza typowość i jest ważna, to dlatego, iż działała w konkretnych warunkach i kontekstach; jej działania wpływały na życie, stały się odniesieniem w dyskursach tożsamości, aktywizmu, rozumienia roli sztuki. Szczególnie moje pokolenie kobiet, które wchodziło w rodzinę i dorosłość wraz z transformacją, jako wzorce postaw miało dzielnych wojowników podziemia korzystających w ramach ukrywania się przed milicją z wielkich serc (często samotnych) kobiet, a jako kontr-wzorce manipulacje bogacących się cwaniaków. Jednak i jedni i drudzy mieli – wbrew temu, co może się wydawać – wiele cech wspólnych, do których należały wiara w służebną rolę kobiet. Wspominany już Kościelniak pokazał w Egoistach, iż kobiety niemal bezwiednie, z przyzwyczajenia, panującego Zeitgeistu, same narzucały sobie rolę strażniczek domowego ogniska dla pobudzających wyobraźnię kowbojów, hultajów, łajdaków-bohaterów w jednym, rezygnując przy tym z siebie. To właśnie jest legitymacją dla Partum, która to wszystko, cały ten splot babskiego zagubienia, widziała dobitnie jako wywodzące się z romantycznej świadomości mamidło. Przekonywała do skutku, iż nie jest się połówką jabłka, ale całym jabłkiem.
Jak zrujnować sobie życie dzięki jabłka. „Take My Eyes” w lokalu_30
Aleksy Wójtowicz
Mamy więc porządną wystawę o historii sztuki, a nie o sztuce i życiu, o formie i motywach, a nie o obecności. Na poziomie produkcji nowej wiedzy wyszła kognitywność epoki informacyjnego przebodźcowania, czyli męczeństwo św. Ewy Partum w błędnym kole scrollingu. Uczestniczyliśmy w teatrze reprezentacji, a nie – spektaklu zmian i stawania się w czasie. Dialogiczności przywoływanych narracji umknęła służebność wobec praktyk nadziei, jakie wkroczyły – dzięki artystce – w rutynę codzienności. Ekspercki komentarz nie zderzył się z eksperymentalnym i rewizjonistycznym myśleniem, a przytłaczająca liczba prac innych osób artystycznych nie pozwoliła w pełni wybrzmieć oryginalności i wyjątkowości głównej bohaterki pokazu. Ukazano raczej spetryfikowany obraz artystki, zastygły w zmatowiałym lustrze odbijającym symulakry, które z taką zaciekłością rozbijała w Piruecie. Unieważniono ciało i powstrzymano jego ruch, a wraz z nim zastopowano przepuszczalność na pragnienie i pożądanie. Tymczasem, zapożyczając się od Luce Irigaray, należałoby podkreślić, iż Partum realizowała się „poprzez obejmowanie samej siebie, poprzez nieustanne dzielenie się i wymianę swoich warg, krawędzi, granic i ich treści”. Wspólnota zasłużonych kowbojów, z którymi często nie było jej po drodze, także umniejszyła jej damskie sowizdrzalstwo. Postawienie na przestrzeń wyobraźni, a nie na przestrzeń dosłowności (literalnie odczytywanych motywów), byłoby zresztą zgodne z ideami samej Partum. Przestrzeń zagospodarowana wyobraźnią to tytuł dzieła artystki, który tworzył przestrzenie pozwalające przetrwać. Dobra nowina jest jednak taka, iż jeżeli jednak nie zabrnęliśmy na tej wystawie w starych koleinach produkcji wiedzy aż do końca, to tylko dzięki praktykom nadziei młodszego pokolenia artystek, dzielnie i z rozmachem tworzących przestrzenie zagospodarowane wyobraźnią i kontynuujących sztafetę pokoleń.
