Ukraiński twórca Oleksiy Radynski w wywiadzie dla „Krytyki Politycznej” z lipca 2022 roku mówił: „kulturze rosyjskiej należy się dużo większa kara niż bojkot. Należy się jej dekonstrukcja”. Ta kara „większa niż bojkot” uderza w samo sedno imperialistycznej polityki władz rosyjskich – zarówno z perspektywy historycznej, jak i najbardziej współczesnej rzeczywistości wojennej. Podstawą dla dekonstrukcji jest przyjęcie za pewnik tego, iż tożsamość i wpisana w nią tradycja nie są dane raz na zawsze, ale iż istnieje możliwość ich przekształcania. Dzięki odkryciu zależności od procesów kolonizacji i hegemonii istnieje szansa, aby zbudować je w inny sposób. Podczas gdy polskie społeczeństwo nieśpiesznie przeżywa małą gorączkę odkrywania własnej historii ludowej i społecznej, nasi sąsiedzi i sąsiadki zza ukraińskiej granicy stanęli przed wyzwaniem nieporównywalnie większym i trudniejszym – wojną wypowiedzianą przez Federację Rosyjską; prawdziwą wojną – kolonialną, prowadzoną na wszystkich frontach. Zdaję sobie sprawę, iż „dekonstruować” i „dekolonizować” – z perspektywy relatywnie bezpiecznych polskich mieszkań i wobec nienegocjowalnego przywileju bycia nieco bardziej na zachód – znaczy tyle co „dawkować sobie teorię”, ale to jedyna perspektywa, jaką posiadam. Dlatego pisząc o wystawie Na głos pokazanej w lubelskim Labiryncie, mogę wypowiadać się wyłącznie z dystansu. Nie wiem, czym jest dekonstrukcja praktykowana z karabinem w ręku ani dekolonizacja własnej tożsamości na przymusowej migracji. Pytanie o to, co widać w Labiryncie, od razu przywołuje istotną kwestię celowości wystaw, które od co najmniej kilku miesięcy pojawiają się w Polsce i Europie w związku z wojną w Ukrainie.
Na głos jest jedną z tych wystaw, które istnieją w dwóch, odmiennych, rzeczywistościach ich recepcji – z jednej strony przez zaledwie obserwujące wojnę i z drugiej – ofiary rosyjskiej agresji, dla których inicjatywy tego rodzaju mają realną wagę. Ta druga perspektywa jest priorytetowa. Lubelska wystawa jako ukazująca dorobek kulturowy osób z Ukrainy sama w sobie jest arsenałem w walce o emancypację tożsamości ukraińskiej; służy innym celom niż podobanie się krytyce i zaznaczanie własnej widoczności na scenie artystycznej. choćby widoczność jest zupełnie czym innym dla osób z Ukrainy niż dla osób z jakiegokolwiek innego miejsca w Europie – jest walką na śmierć i życie z okupantem próbującym zbrojnie i propagandowo wymazać Ukrainę z mentalno-kulturowych map świata i realnie przejąć jej terytoria. Nie podlega dyskusji, iż pod tym względem Na głos jest wystawą, która pełni istotną rolę w większym zrywie na polu kultury i sztuki, który z powodzeniem można nazwać antyfaszystowskim i antykolonialnym. Długie jego trwanie i przymus pilnej aktualizacji skutecznie niweluje optymistyczne założenie, iż faszyzm i imperializm są zakończonym epizodem globalnej historii.
Co jednak wynika z perspektywy zdystansowanego teoretyka patrzącego na część tego wielkiego projektu; widza świadomego niewdzięcznej roli recenzenta wystawy, której jest tylko drugoplanowym odbiorcą? Wystawa w Galerii Labirynt otwiera się manifestem w trzech językach – polskim, angielskim i ukraińskim – który prezentuje założenia zespołu kuratorskiego oraz zaproszonych artystek i artystów z Ukrainy. Podobny zabieg jest utrzymany w części komunikacji pokazu, która obejmuje opisy prezentowanych prac. Silną ramę narracyjną stanowią teksty, które powstały w reakcji na wojnę, pisane z perspektywy badaczek i badaczy z Polski i Ukrainy – dostępne są po angielsku, czyli w języku globalnym, który umożliwia przekroczenie barier językowych. Niewątpliwie warstwa teoretyczna, prezentowana w różnych miejscach ekspozycji, stawia na elementarną edukację: zarysowanie rzeczywistości, z której przychodzą artyści i artystki. Okazuje się, iż aby mówić „na głos” o Ukrainie poza jej granicami trzeba mówić po angielsku; w języku, który – wydaje się – przestał już budzić skojarzenia z projektem brytyjskiej kolonizacji i stał się narzędziem komunikacji międzynarodowej, umożliwiającej unaocznienie doświadczenia. W części wystawy, która opiera się na praktyce – dziełach sztuki i realizacjach – język również odgrywa istotną rolę. W cyklu Wojna w Ukrainie Lady Nakonechnej z 2015 roku komunikaty oparte są na subtelnych różnicach w używaniu przyimków, które ujawniają ideologiczną i polityczną pozycję wypowiadającej osoby. Dla odbiorcy posługującego się językiem polskim preludium do uważności w dobieraniu słów była praca W Ukrainie Yulii Krivich z 2019 roku. Poprzedziła ona zmianę sposobu określania tego, czy wojna toczy się „na” czy „w” Ukrainie przez część (głównie liberalnych) mediów. A przy okazji uświadomiła nasze własne, powszechnie wypierane kolonialne zaszłości, które przetrwały w języku. Wspominam o tej nieobecnej na wystawie pracy nieprzypadkowo. Otóż dekolonizacja jako proces jest wielopodmiotowa, nie dotyczy tylko społeczności, które walczą o podmiotowość, ale także tych, które są świadkami tej walki i próbują ją opisać. Cyklem, który również opiera się na języku, są Ćwiczenia z kolorowych represji Lucy Ivanovej, która łączy abstrakcyjne plamy kolorów z ukraińskimi słowami. Do tej enigmatycznej pracy wrócę w dalszej części tekstu, bo moja interpretacyjna przygoda z nią trwała jeszcze przez kilka dni po powrocie z Lublina.
Język w ekspozycji Na głos nie jest jedynym sposobem komunikacji z odbiorcą – to wystawa, która pokazuje wiele taktyk opowiadania o doświadczeniu kolonizacji, ludobójstwa (także kulturowego) i próbach przepracowania tożsamości. Pojawiają się tu zupełnie klasyczne media, takie jak figuratywne obrazy Yehora Antsyhina, rekonstrukcja obrazu-transparentu Vovy Vorotniova, obiekty Vitaliia Shupliaka i Danila Shumikhina oraz fotografie Dimy Tolkachova. Obok nich znajdują się jednak media nierozerwalnie złączone ze współczesnością, które wykorzystują rozszerzoną rzeczywistość (AR), komunikator Telegram (jako nośnik historii grupy Ksi Prostir w Kombinacie Artystów) i format gry eksploracyjnej (Pipe Dream Darii Kozlovej i Arwiny). Z tymi stosunkowo najbardziej awangardowymi i nowoczesnymi formatami wiąże się pewien problem – dotyczy on nie tyle mankamentów samej wystawy, ale, jak nazwaliby to niektórzy, skomplikowanej relacji pomiędzy sztuką a nowymi mediami cyfrowymi. O ile nie da się przecenić roli Internetu w obrazowaniu rosyjskich zbrodni, prowadzeniu wojny na froncie sieciowym i widzialności sprawy ukraińskiej, o tyle przykłady użyte w wystawie nie działały najlepiej. Epistolarna historia Ksi Prostir rozpisana na kilkaset wiadomości i zdjęć miała tę przypadłość, iż aplikacja umożliwiająca jej lekturę samoczynnie się resetowała. Sama dokumentacja była ogromna i adekwatnie mogła stanowić gratkę dla najbardziej zainteresowanych działalnością grupy – sam poległem po dłuższej chwili siedzenia przy niskim kawowym stoliku upozowanym na wyrwany z rzeczywistości lat 60. Istnieje zatem szansa, iż osoby przywykłe do czytania długich tekstów na ekranie tabletu były w stanie zapoznać się z całą historią potyczek o wynajmem przestrzeni w Kombinacie Artystów.
Wspomniana „skomplikowana relacja” nowych mediów cyfrowych ze sztuką to jednak coś więcej niż trudności techniczne czy nawyki czytelnicze – to także problem z rozumieniem gier jako dzieł sztuki. Dobrze ukazał to przypadek Pipe Dream, gry eksploracyjnej, która opiera się na walce o przerwanie gazociągu między innymi poprzez atak na uroborosa, który zamienia życiodajną wodę w strumień ognia. Pipe Dream to gra, w której nie da się przegrać; jej fabuła, choć sugeruje osobie grającej wybór, adekwatnie ją go pozbawia, co trudno interpretować w kategoriach „dziejowej konieczności”. Warstwa estetyczna wygląda jak mieszanka trendów odwołujących się do wizualności Y2K – okruchów ezo-retro-futuryzmu z obowiązkowymi tribalami i przerośniętymi grzybami, które choćby w towarzystwie słoneczników nie grają większej roli, a co gorsza, w całym przedsięwzięciu wydają się być niekoniecznym ozdobnikiem. Korzystając z kategorii gry-jako-gry (bowiem kategoria gry-jako-sztuki wciąż nie jest rozpowszechniona), nie da się jej uznać za udane przedsięwzięcie. Choć symboliczne działania w walce o gazociąg otrzymały swój realny, ale niezamierzony skutek związany z awarią Nord Streamu – flagowego przedsięwzięcia energetycznego Niemiec i Federacji Rosyjskiej, który doprowadził do uzależnienia części Europy od rosyjskiego gazu – jest jedynie szczęśliwym zbiegiem okoliczności. Pipe Dream można określić po prostu jako słabą indie-grę z toporną mechaniką i nieciekawym worldbuildingiem, niezależnie od dobrych intencji stojących za jej powstaniem. Nieco lepiej wypadła rzeczywistość rozszerzona zaprezentowana w instalacji grupy Commercial public art. Do pracy dołączono aplikację z instrukcją, dzięki której na ekranie telefonu mogły zmaterializować się kozackie groby – systematycznie niszczona pozostałość po ważnym kulturowym dziedzictwie Ukrainy. Opowieść o instrumentalizacji tradycji kozackiej widoczna jest także w drugiej makiecie, która mówi o propagandowym stereotypie szarowarszczyny używanego do pacyfikacji tożsamości kozackiej dzięki folklorystycznej tandety – wizerunków nieokrzesanych wąsatych chłopów. Tytułowa Skradziona pamięć dotyczy zatem przekształcania etnicznych tożsamości w klepisko umajone masowo produkowanymi gadżetami, co dla odbiorcy nieukraińskiego łączy się ze znanymi mu wątkami kulturowych zawłaszczeń dziedzictwa rdzennych ludów Ameryki Północnej czy też polską historią wytwarzania ludowości na sprzedaż.
Najciekawszymi wątkami pojawiającymi się na wystawie są drobne gesty, które eksplorują własną sprawczość (bądź jej nikły wymiar) wobec machiny wojennej. Najlepszymi przykładami są prace Kamyli Yanar i Daniila Galkina – zupełnie niepodobne do siebie pod względem użytych środków. W Prognozie pogody Yanar wyszukuje we własnym archiwum nagrania, które dopiero po latach uzyskały specyficzny, wojenny kontekst. Nastoletnia wersja artystki parodiuje telewizyjną prognozę pogody dla Ukrainy. Mówi o pogodzie na Półwyspie Krymskim – wówczas terytorium jeszcze nieznajdującym się pod rosyjską okupacją; śpiewa ukraiński hymn, żartując z jego patosu, nagrywa swoją babcię, która wraz z towarzyszkami śpiewa tatarskie pieśni, pijąc wódkę – i zestawia to nagranie z found footage, na którym okupanci rozbijają butelki ze sklepu, do którego chodziła jako dziecko. Eksploracja wspomnień, w których codzienne gesty w nowej rzeczywistości zyskują nowe znaczenie: mapa pogody jest świadectwem utraconych ziem, osiedlowy sklepik – miejscem zrabowanym i niedostępnym, wykonanie tatarskiej pieśni – gestem przypominającym o historii rodziny. To wzorcowa praca dekonstrukcji pamięci, w której niemające dotąd znaczenia fragmenty stają się budulcem do konstrukcji tożsamości na własny sposób.
Protezy pamięci Daniila Galkina to z kolei przedsięwzięcie z pogranicza archiwizacji i konserwacji dziedzictwa podlegającego „dekomunizowaniu” – socmodernistycznych witraży z budynków użyteczności publicznej w Ukrainie, które powstały przed latami 90. Prezentowane przez Galkina dokumentacje – czy to w postaci fotografii, czy kartonów z projektami – oraz uratowana część witraży zmieniają swój status: ze „źle urodzonego” dziedzictwa stają się dziełami sztuki czy obiektami muzealnymi, o których mówi się w kontekście żywej historii Ukrainy. Projekt Galkiina prezentowany jest w Labiryncie tylko częściowo. Zgodnie z intencjami artysty ma on stać się dużym, mobilnym muzeum podwójnie utraconego wzornictwa – podlegającego zapomnieniu i destrukcji poprzez zaniedbanie przed wojną, a w tej chwili niszczonego przez okupanta. Postawę Galkiina z pewnością można odczytać jako gest odpowiedzialnej dekonstrukcji pamięci, w której radziecki okres istnienia Ukrainy nie jest projektowany jako biała plama.
O tego rodzaju wyparciu pośrednio mówi też cykl fotografii Nadii Chervinskiej Puste miejsce. W archiwalnym zdjęciu, które przedstawia fasadę kościoła ormiańskiego w Iwano-Frankiwsku, wygumkowywany, wydzierany czy zamazany białą farbą zostaje fragment z modelem rakiety kosmicznej. Rakieta nie wzięła się znikąd – była jednym z eksponatów, który symbolizował przekształcenie w latach 70. kościoła w Muzeum Ateizmu i Religii. Jak można dowiedzieć się z opisu towarzyszącego cyklowi Chervinskiej, rakieta podzieliła los wielu innych pomników ery radzieckiej – została wywieziona na złom i wymazana z pamięci mieszkańców. Refleksja na temat niechcianych pomników ustanowionych ręką ówczesnego kolonizatora zahacza, rzecz jasna, o współczesną pomnikologię konfrontującą się z potrzebą rewizji historycznej, w której destrukcja jest tylko jednym z rozwiązań. Jednak sam wątek świątyni ormiańskiej, który nie zyskał rozwinięcia na wystawie, odsyła z jednej strony do postaci artysty Opanasa Zalivakhii, a z drugiej – do historii I i II Rzeczypospolitej. Zwracam uwagę na tę kwestię nie tylko ze względu na przyrodzone polskiemu odbiorcy poszukiwania rodzimych wątków, ale również mając na uwadze długie trwanie procesu kolonizacji terenów Ukrainy. Choć intencjonalnie wystawa Na głos skupia się przede wszystkim na perspektywie współczesnej, w której okupant ma rosyjską lub radziecką twarz, to jednak poszukiwałem wątków, które ten horyzont historyczny rozszerzają także o wcześniejsze stulecia. prawdopodobnie przedwcześnie, prawdopodobnie zbyt automatycznie stosując pewne nawyki teoretyka, o czym przekonałem się dobitnie, próbując samodzielnie zinterpretować cykl akwarel Ćwiczenia z kolorowych represji Lucy Ivanovej.
Ćwiczenia… przedstawiają plamy koloru, opisane przymiotnikami – mamy zatem „prawdziwy” i „nieprawdziwy” żółty, które niczym się nie różnią, „bezładny” żółty, który jest zielonym, „nieistniejący” niebieski, „zgniłą” tęczę i malinowo-brunatny, który jest kolorem „niedokończonym”. Co za sprawą nawyku poszukiwania znaczeń głębszych niż lakoniczny opis pracy robi krytyk? Szuka odniesień, do których nie ma jeszcze dostępu, podejrzewając się o brak wiedzy na temat symboliki koloru w kulturze społeczeństwa, którego nie zna. W ten sposób natrafiłem na mało znane w Polsce wątki historii innych Ukrain: nadwołżańskiego Żółtego Klina, Szarego Klina położonego w okolicach Kazachstanu, Zielonej Ukrainy przy ujściu rzeki Amur do Pacyfiku, północnokaukaskiego Malinowego Klina czy Żydowskiego Okręgu Autonomicznego, którego flaga jest tęczowa. Idąc tym tropem, ufając sobie i własnej interpretacyjnej nieomylności, dokonałbym nadużycia, pisząc, iż prace Ivanovej dotyczą wątku dalekowschodnich regionów związanych z ukraińską historią. Ćwiczenia… wcale nie są o tym. Okazało się, iż wyuczony zmysł krytyczny bywa złudny, a ta niepozorna praca zadziałała w bardzo nieoczywisty sposób – już po wyjściu z wystawy, przed ekranem własnego komputera, w kontakcie z artystką. Jak napisała mi sama Ivanova, koncept, jaki stoi za cyklem, dotyczy czegoś zupełnie innego, bardziej uniwersalnego – totalitarnej arbitralności w określaniu abstrakcyjnych pojęć, takich jak naród czy kolor, jako adekwatne lub błędne. Pojęcia, które wykorzystała, są nierozerwalnie złączone z propagandowym językiem, używanym przez rosyjskie władze nie tylko w stosunku do Ukraińców i Ukrainek, ale też wszystkich innych grup, które uważają za wrogów swojej hegemonii.
Wystawy takie jak Na głos – funkcjonujące w dwóch rzeczywistościach i wymykające się krytycznym nawykom zdystansowanego odbiorcy – ukazują przede wszystkim szerszy aspekt funkcjonowania sztuki w obliczu wojny. Prace zgromadzone na ekspozycji powstały w znacznej mierze w kilku czy kilkunastu ostatnich miesiącach, pełnią więc rolę ucieleśnionych pamiętników transformującej się rzeczywistości, z którą nierozerwalnie złączona jest sprawa tożsamości ukraińskiej. Dają wgląd w niełatwy proces dekonstruowania i przepracowywania tych czynników, które wpłynęły na jej obecny kształt. Krytyczny nawyk, który skłania do oceny procesu już na tym wczesnym etapie, jest domeną tych, którzy mają przywilej patrzenia z dystansu. Nie jest to jednak perspektywa domyślna, która rozstrzyga o zasadności tego wysiłku; co więcej, wydaje się ona nie na miejscu. Wystawa Na głos wraz z wpisanym w nią procesem dekonstruowania i dekolonizowania jest raczej sprawdzianem naszej gotowości na włączenie innych głosów, obrazów i doświadczeń we wspólnotową, ponadnarodową historię oporu; historii, o których Daria Badior na łamach „Dwutygodnika” mówiła, iż „wcześniej pozostawały na marginesach, jako tylko dodatkowy bonus do czyjegoś drzewa genealogicznego; historii, które przepoczwarzały się w anegdoty i opowiastki przy stole”.
[wyimek:
Wystawy takie jak Na głos – funkcjonujące w dwóch rzeczywistościach i wymykające się krytycznym nawykom zdystansowanego odbiorcy – ukazują przede wszystkim szerszy aspekt funkcjonowania sztuki w obliczu wojny
