O neoawangardowych początkach sztuki ekologicznie zaangażowanej z Magdaleną Worłowską, autorką książki Między lasem a fabryką. Neowangardowe początki sztuki ekologicznie zaangażowanej na plenerach i sympozjach w Polsce 1959–1981 rozmawia Bogna Stefańska.
Bogna Stefańska: Zacznijmy od kontekstu „wczasów pod gruszą”. W PRL-u zakłady pracy organizowały wyjazdy dla swoich pracowników, a artyści mieli swoje wyjazdy plenerowe. Czym adekwatnie były te spotkania?
Magdalena Worłowska: Plenery artystyczne były bardzo charakterystycznym zjawiskiem tamtego czasu. Można je porównać do wczasów, ale były przede wszystkim miejscem eksperymentów artystycznych i intelektualnych. Organizowało je państwo, często we współpracy z dużymi zakładami przemysłowymi, które zapraszały artystów do pracy na swoim terenie. Były to wydarzenia interdyscyplinarne – obok twórców uczestniczyli w nich naukowcy, inżynierowie, biolodzy, hydrolodzy czy socjologowie. Artyści przez kilka tygodni mieszkali w danym miejscu, poznawali jego krajobraz, rozmawiali z pracownikami zakładów, uczestniczyli w wykładach i wyjazdach terenowych.
Oficjalnie plenery miały pokazywać sojusz sztuki z nowoczesnością i przemysłem, zgodny z wizją państwa. To właśnie tam pojawiły się jedne z pierwszych w Polsce działań, które dziś nazwalibyśmy ekologicznie zaangażowanymi. Artyści oglądali z bliska skutki gwałtownej industrializacji – martwe lasy, zanieczyszczone jeziora, zdegradowane krajobrazy – i zaczęli zadawać pytania o cenę postępu. Była to jedna z pierwszych prób krytycznego spojrzenia na uprzemysłowienie i postęp technologiczny prowadzone bez uwzględnienia ich kosztów środowiskowych. Oczywiście nie mogli wyrażać tej krytyki wprost. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych obowiązywała narracja o sukcesie industrializacji, dlatego artyści posługiwali się językiem metafory, subwersywnego environment, performansu czy działań konceptualnych. Właśnie dzięki temu ich realizacje są dziś tak interesujące, ponieważ nie były ilustracją gotowych teorii ekologicznych, ale próbą uchwycenia problemu, dla którego dopiero rodził się odpowiedni język.
Wojciech Krzywobłocki i Walenty Gabrysiak, Apel w sprawie ochrony środowiska naturalnego w Łazach, plaża w Łazach 1974
BS: Jednym z pierwszych takich wydarzeń, które wspominasz w swojej książce, było sympozjum w Puławach.
MW: Tak, w 1966 roku w Zakładach Azotowych w Puławach odbyło się sympozjum pod hasłem Sztuka w zmieniającym się świecie. Sama nazwa doskonale oddaje sposób myślenia tamtego czasu. Dla organizatorów ten „zmieniający się świat” oznaczał rozwój technologii i przemysłu. Część artystów odczytała go jednak zupełnie inaczej – jako świat, który może bezpowrotnie utracić swoje zasoby naturalne.
Namacalnym dowodem tej straty był obumierający las w pobliżu zakładów, do którego odwoływali się artyści w czasie pleneru, między innymi Jerzy Bereś i Liliana Lewicka. Bereś zaproponował działanie Zwid Puławski, używając pozostałości martwego dębu znalezionego na terenie przyfabrycznym. Mówił o nim jako o „dębie, który kwili”. Artysta przeniósł pień do zakładów jako symboliczny wyrzut sumienia. Widzimy tutaj wyraźne odwrócenie perspektywy: zamiast zachwytu nad postępem artysta oddaje głos przyrodzie, pokazując, iż rozwój technologiczny odbywa się kosztem świata naturalnego. To charakterystyczne dla wielu działań, do których odnoszę się w książce – były subtelne, ale jednocześnie wywrotowe. Michel de Certeau definiował taktykę jako „działanie w polu wroga”, i właśnie tak można interpretować te praktyki. Artyści na krótko przejmowali symbolicznie przestrzeń fabryk, kopalń czy zakładów chemicznych, tworząc w ich obrębie niewielkie pole krytycznej refleksji.
BS: Jak reagowały na to władze zakładów czy państwowi delegaci?
MW: Plenery były wizytówką państwa i samych zakładów, dlatego wszystko odbywało się pod ścisłą kontrolą. Artyści doskonale wiedzieli, iż nie mogą powiedzieć zbyt wiele wprost, jeżeli ich działania miały dojść do skutku. Można jednak odnieść wrażenie, iż zarówno podczas sympozjum w Puławach, jak i później na plenerze Ziemia Zgorzelecka w 1971 roku pozwolili sobie na więcej, niż organizatorzy przewidywali. Oba wydarzenia planowano jako cykliczne, ale nie doczekały się kontynuacji. Możemy spekulować, iż próbowano je raczej wyciszyć niż rozwijać.
BS: Niektóre z tych prac rzeczywiście były bardzo mocne.
MW: Tak, na przykład działanie Liliany Lewickiej w Puławach Miejsce do rozmyślań. Artystka wybrała polanę nieopodal Zakładów Azotowych i ustawiła tam drewniane pale z nabitymi na nie głowami krowy i świni, pozyskanymi z pobliskiej rzeźni. Rozkładające się w letnim upale szczątki tworzyły makabryczną scenografię. To nie było miejsce kontemplacji w tradycyjnym sensie, ale przestrzeń konfrontacji z tym, co odpychające i wypierane. Drugą część instalacji stanowiła wyznaczona przez artystkę „strefa cywilizacji technicznej”, której pilnowali ubrani w laboratoryjne kombinezony motocykliści, okrążający teren. W ten sposób Lewicka komentowała działalność zakładów i pokazywała, iż nowoczesny porządek niesie nie tylko rozwój, ale także destrukcję. Dziś możemy opisywać tę pracę językiem ekologii czy teorii afektów, ale wtedy był to niezwykle przenikliwy gest. Artyści nie dysponowali jeszcze współczesnym słownikiem ekologicznym, jednak intuicyjnie, i niezwykle przenikliwie, wyczuwali, iż kryzys środowiskowy zaczyna się tu i teraz.
Magdalena Worłowska, Między lasem a fabryką. Neowangardowe początki sztuki ekologicznie zaangażowanej na plenerach i sympozjach w Polsce 1959–1981, fot. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
BS: W swojej książce pokazujesz, iż nie były to pojedyncze działania, ale współdzielona intuicja wielu artystów w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Skąd brała się ta ekologiczna wrażliwość?
MW: Myślę, iż z dwóch źródeł. Z jednej strony była to intuicja samych artystów i ich uważność na to, co działo się wokół. Pracując w pobliżu kopalń, hut czy zakładów chemicznych, widzieli skutki działalności przemysłu na własne oczy. Z drugiej strony właśnie w latach sześćdziesiątych zaczynają pojawiać się pierwsze naukowe głosy ostrzegające przed degradacją środowiska. Ważnym przykładem jest książka Antoniny Leńkowej Oskalpowana Ziemia z 1961 roku. Już w samym tytule Ziemia zostaje przedstawiona jako organizm zraniony przez działalność człowieka, a krytyka zawarta w książce nie ustępuje tytułowi. Książka ukazała się oficjalnie, była wydana przez krakowski PAN, ale nie była szerzej promowana, ponieważ podważała optymistyczną narrację o rozwoju przemysłowym. Znało ją głównie środowisko naukowe. Nie wiemy, czy czytali ją artyści neoawangardy, ale ich wypowiedzi i działania pokazują bardzo podobną wrażliwość. Wielu z nich tworzyło własne rozbudowane teorie dotyczące tego, jak rozwijać sztukę inaczej niż poprzez nieustanną produkcję i eksploatację świata.
BS: Ważnym wątkiem twojej książki jest nie tylko krytyka przemysłu, ale także pytanie o to, jak artyści wyobrażali sobie inną relację człowieka ze światem. Jak rozumieli ekologię, skoro nie dysponowali jeszcze ekologicznym słownikiem?
MW: Dziś bardzo łatwo opowiadać o tamtych działaniach językiem ekologii czy aktywizmu klimatycznego, ale artyści lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych takiego słownika nie mieli. Ich wrażliwość rodziła się przede wszystkim z obserwacji i doświadczenia miejsca. Widzieli, jak przemysł zmienia krajobraz i próbowali znaleźć język, który pozwoliłby o tym mówić. Dlatego w ich działaniach tak często pojawia się nie tyle postulat ochrony przyrody, ile próba przemyślenia samego modelu rozwoju. Zadają pytania, czy postęp rzeczywiście musi oznaczać nieustanną produkcję, eksploatację i wzrost. To właśnie tutaj widzę źródła ekologicznego myślenia neoawangardy.
Jednym z najciekawszych przykładów myślenia „przeciwko nadprodukcji” jest Jerzy Rosołowicz. Na sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze w 1963 roku przedstawił swoją teorię „funkcji formy”. To bardzo rozbudowana koncepcja, ale upraszczając, można powiedzieć, iż według niej większość celowych działań człowieka prowadzi ostatecznie do destrukcji albo autodestrukcji. jeżeli tak jest, to warto poszukiwać działań neutralnych, które nie podporządkowują świata kolejnym celom i nie prowadzą do jego zawłaszczania. Rosołowicz nie nawoływał do całkowitej bierności, ale próbował wyobrazić sobie inny rodzaj sprawczości – taki, który jest w pewnym sensie neutralny, nie polega na nieustannym przekształcaniu rzeczywistości. Z dzisiejszej perspektywy można w tym dostrzec bardzo wyraźny wymiar ekologiczny. Dobrym symbolem tego myślenia są jego neutronikony, czyli szklane soczewki, z którymi spacerował po Wrocławiu. Nie były dziełami zmieniającymi świat w materialnym sensie, pozwalały natomiast spojrzeć na otoczenie inaczej. Artysta pozostawał otwarty na ludzi, relacje i krajobraz, nie próbując ich podporządkować własnym celom. To bardzo subtelna propozycja: zamiast produkować nowe obiekty, zmienić sposób patrzenia.
Jerzy Treliński i Andrzej Pierzgalski, Wiatrowanie, Osieki 1972, fot. Jerzy Treliński
BS: To interesujące propozycje, zwłaszcza iż mówimy o rzeczywistości PRL-u, która przecież nie była społeczeństwem nadmiaru.
MW: Oczywiście nie możemy porównywać poziomu konsumpcji w Polsce lat sześćdziesiątych z Zachodem, ale artyści dostrzegali, iż logika wzrostu czy industrializacja mają swoje konsekwencje niezależnie od ustroju. W ich tekstach pojawia się przekonanie, iż problemem nie jest wyłącznie kapitalizm, ale sam model cywilizacji oparty na nieograniczonej produkcji.
Bardzo wyraźnie wybrzmiało to podczas pleneru Ziemia Zgorzelecka w 1971 roku. Już sam jego tytuł Nauka i sztuka w procesie ochrony naturalnego środowiska człowieka pokazuje, iż artyści, naukowcy i organizatorzy próbowali wspólnie odpowiedzieć na pytanie o relację między rozwojem technologicznym a środowiskiem. W tekstach towarzyszących plenerowi pojawia się myśl, iż cywilizacja techniczna zrodzi bunt przeciwko samej sobie. To są tezy zbieżne z późniejszymi raportami dotyczącymi zrównoważonego rozwoju. Takie pierwsze raporty ukazały się w 1987 roku, czyli szesnaście lat po plenerze, w tym najważniejszy dla wejścia na drogę zrównoważonego rozwoju tak zwany Raport Brundtland, sporządzony przez Światową Komisję ds. Środowiska i Rozwoju Organizacji Narodów Zjednoczonych (pełny tytuł to Report of the World Commission on Environment and Development: Our Common Future).
Włodzimierz Borowski idzie choćby o krok dalej. W swoim wystąpieniu Sztuka kompromitacji i kompromitacja sztuki, przygotowanym na plener Ziemia Zgorzelecka, pisze, iż nadprodukcja przedmiotów zmienia nie tylko środowisko, ale także psychikę człowieka. Zwraca uwagę, iż nadmiar nie jest wyłącznie problemem ekonomicznym czy środowiskowym, ale wpływa również na nasze relacje, sposób myślenia i postrzegania świata. Dlatego proponuje, aby artyści tworzyli przede wszystkim wartości niematerialne. Pisze wręcz, iż powinni ograniczać produkcję dzieł, dodając do nich nowe jakości, które nie muszą mieć materialnej postaci. W tym sensie rozwój sztuki nie polega na wytwarzaniu coraz większej liczby obiektów, ale na zmianie sposobu myślenia. To bardzo bliskie współczesnym dyskusjom o ograniczaniu nadprodukcji.
BS: Podobnym tropem podążała Wanda Gołkowska.
MW: Tak, podczas tego samego pleneru stworzyła pierwszy Dezaprobator, a później rozwinęła cały cykl tych prac. Jest to projekt urządzenia, sama forma nie jest jednak najważniejsza. Gołkowska wyobraża sobie rodzaj teoretycznego komputera, „mózgu elektronowego”, jak wówczas mówiono, który miałby analizować pomysły artystów i odpowiadać na pytanie, czy warto je realizować. o ile podobna praca już istnieje albo nowy obiekt nie wnosi nic istotnego, być może nie trzeba go w ogóle produkować. Wiele prac na plenerach zwracały się ku rozwojowi i produkcji pojmowanym zupełnie inaczej niż produkcja dóbr materialnych.
BS: W książce używasz w tym kontekście pojęcia umiaru.
MW: Umiar wydaje się wspólnym mianownikiem dla wielu tych działań. Artyści nie proponowali odrzucenia technologii ani powrotu do wyidealizowanej wizji natury. Przeciwnie, wielu z nich było zafascynowanych nauką i rozwojem technicznym. Pytali jednak, czy możliwy jest rozwój bardziej odpowiedzialny, oparty na ograniczeniu nadmiaru i większej uważności wobec środowiska. Borowski mówił choćby o potrzebie stosowania filtrów oczyszczających ścieki, ale równie istotny był dla niego filtr rozumiany metaforycznie jako sztuka, która pozwala inaczej patrzeć na rzeczywistość. W tym sensie ekologiczna zmiana zaczyna się nie od technologii, ale od wyobraźni.
BS: Piszesz o dematerializacji jako jednej ze świadomych strategii artystycznych opartych na umiarze.
MW: Dematerializacja była oczywiście jednym z najważniejszych zjawisk neoawangardy, ale w kontekście plenerów nabiera również wymiaru ekologicznego. Wielu artystów świadomie odchodziło od produkowania trwałych obiektów. Interesował ich proces, działanie, doświadczanie miejsca czy relacja z otoczeniem. choćby jeżeli powstawała materialna realizacja, często godzili się z jej rozpadem i biologiczną dekompozycją. Dzieło w tym kontekście przestaje być czymś, co należy za wszelką cenę zachować, raczej jest zaplanowane jako element naturalnego obiegu materii. Dobrym przykładem jest Henryk Morel, który tworzył wielkoskalowe obiekty, między innymi w ramach Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. To było wydarzenie łączące sztukę i przemysł ciężki, organizowane we współpracy z fabryką Zamech w latach sześćdziesiątych. Morel zatytułował swoją pracę “Zniszczenie”. Interpretowano ją zwykle w retoryce wojennej, ale sam artysta traktował także tę pracę z odpadów przemysłowych jako obraz naturalnego rozkładu i uznawał ich utrwalanie i konserwowanie za działanie przeciwko naturalnemu porządkowi. To jest świadoma dekonstrukcja myślenia o długowieczności sztuki, konserwacji za wszelką cenę.
Krzysztof Zarębski, Ćwiczenie 1, Osieki 1973
BS: Ta zmiana myślenia bardzo wyraźnie wybrzmiała podczas pleneru Ziemia Zgorzelecka, o którym już wspomniałaś.
MW: To był rzeczywiście szczególny moment. Artyści znaleźli się na terenie kopalni Turów – krajobrazu całkowicie przekształconego przez działalność człowieka. Ogromne wyrobisko było wyraźną ingerencją przemysłu w środowisko. Wielu z nich próbowało odpowiedzieć na to doświadczenie nie poprzez przedstawianie katastrofy, ale poprzez gesty, które pozwalały nawiązać z tym miejscem inną relację, w swoich działaniach współodczuwali z przyrodą czy krajobrazem. Poruszające jest działanie Konrada Jarodzkiego zatytułowane Zapis przestrzeni zrealizowane w ramach tego pleneru. Artysta zszedł na dno kopalni i przemierzał ją pieszo. Nie chodziło o spektakularną akcję, ale o doświadczenie przestrzeni, skonfrontowanie się z jej materialnością w fizyczny sposób.
Podobnie Ludmiła Popiel i Jerzy Fedorowicza zaproponowali symboliczne „zszycie” wyrobiska kopalni dzięki rozpiętej nad nim nici. Oczywiście realizacja takiego pomysłu była niemożliwa, ale właśnie dlatego pozostawia nas z pytaniem, jaka jest adekwatna odpowiedź na katastrofę? W tych działaniach artyści nie udają, iż sztuka może naprawić świat, raczej próbują stworzyć sytuację, w której zaczynamy patrzeć na zniszczony krajobraz inaczej, współodczuwamy z nim.
BS: W tym czasie pojawiają się również działania, które dzisiaj nazwalibyśmy aktywistycznymi.
MW: Tak, choć warto pamiętać, iż pojęcie ekologii rozumiano wtedy inaczej niż dziś. Mówiono przede wszystkim o ochronie naturalnego środowiska człowieka, w taki antropocentryczny sposób. Ale tak, w niektórych działaniach artyści wyraźnie wychodzili poza gesty artystyczne i próbowali oddziaływać społecznie. Na przykład podczas pleneru w Osiekach w 1972 roku artyści podpisali petycję przeciwko degradacji jeziora Bobięcińskiego przez pobliskie zakłady przemysłowe, co przyniosło realny skutek i uratowało jezioro przed degradacją.
Innym bezpośrednim działaniem było Mandatowanie Jerzego Trelińskiego i Andrzeja Pierzgalskiego. Artyści wkładali za wycieraczki samochodów symboliczne mandaty za „wykroczenie przeciwko naturalnemu środowisku człowieka”, dołączając informację o ilości tlenu zużywanej przez silniki spalinowe. Nie chodziło o potępienie kierowców ani o moralizowanie. Ich głównym celem było sprowokowanie rozmowy. Wiemy z relacji, iż reakcje były bardzo różne, od irytacji po zaciekawienie, a choćby wsparcie. Jeden z rozmówców zauważył, iż podobne działanie przydałoby się na Śląsku. To było działanie relacyjne, wchodziło w przestrzeń społeczną, było próbą podjęcia społecznej dyskusji.
Magdalena Worłowska, Między lasem a fabryką. Neowangardowe początki sztuki ekologicznie zaangażowanej na plenerach i sympozjach w Polsce 1959–1981, fot. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
BS: W książce pokazujesz też, iż w ekologicznych działaniach neowangardy przyroda nie jest już jedynie tematem sztuki, ale staje się jej współtwórczynią.
MW: Rzeczywiście, z dzisiejszej perspektywy łatwo opisywać te działania językiem relacji międzygatunkowych czy nowych materializmów, w duchu Donny Haraway i jej Manifestu gatunków stowarzyszonych, jednak artyści lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych nie dysponowali takim aparatem pojęciowym. Ich praktyki wynikały przede wszystkim z uważnej obserwacji świata i z doświadczenia konkretnego miejsca. Jednocześnie wiele z tych realizacji podważa przekonanie, iż człowiek jest jedynym sprawcą i jedynym autorem dzieła. W książce opisuję prace, w których natura nie jest jedynie tłem dla ludzkiego działania, ale w pewnym sensie jego partnerką. Dobrze widać to w Wiatrowaniu Trelińskiego i Pierzgalskiego, zrealizowane właśnie w Osiekach; artyści rozpięli nieobrobione płótno nad brzegiem jeziora Jamno, pozwalając, aby wiatr nadawał mu kształt, “malując” na nim swoimi podmuchami, i stając się współtwórcą działania artystycznego.
Podobnie pracował Zygmunt Wujek. W Osiekach stworzył niewielki pomnik („pomnik dla Drzewa”), będący odlewem z fragmentu drzewa, prezentowany na chodniku nad rzeką w Koszalinie. Częścią tego działania był również performans, w którym połączył uczestników linkami z pomnikiem i zadawał im pytania o ich relację z przyrodą. Ostatecznie odlew został prawdopodobnie wrzucony przez kogoś do rzeki Dzierżęcinki. Jak artysta sam później wspominał, nie uznał tego za akt wandalizmu, ale naturalne domknięcie pracy. Dzieło zostało przejęte przez wodę i zaczęło funkcjonować jako element lokalnego ekosystemu.
Ciekawe w tym kontekście jest również działanie Włodzimierza Borowskiego Niciowiec okienny. Była to rama ze starego okna z domku kempingowego w Osiekach, obwiązana różnymi wstążkami i sznurkami, przygotowana przez artystę do tego, aby została zaanektowana przez jezioro i stała się podłożem do życia różnych wodnych organizmów. Okno zostało wrzucone do jeziora Jamno i leżało na dnie przez dobę, a następnie wyłowiono je, ceremonialnie, w procesji, przeniesiono do ośrodka w Osiekach i zaprezentowano na wysokim słupie. Na oknie osiadły różne wodne rośliny i mikroorganizmy – jest tutaj ewidentnie uwzględniona praca samego jeziora, potwierdzająca hybrydowość tego dzieła i współpracę między artystą a akwenem, ale też połączenie między sztuką i przyrodą.
BS: Te artystyczne gesty sprzed pół wieku mogą wydawać się małe, ale właśnie w tych mikro-działaniach odnajdujemy sens współcześnie, kilka dekad później. Przemawia do mnie twoja interpretacja nie tylko samych działań neoawangardowych, ale plenerów całościowo jako znaczących mikroutopii.
MW: Używam tego pojęcia za Ewą Domańską, która pisze przede wszystkim o tym, jak mogłyby wyglądać modelowe relacje ludzi i gatunków pozaludzkich w mikro-skali. Myślę, iż to jest jedyna droga, aby zacząć jakąś systemową zmianę – nie od mega korporacji, czy zakładów przemysłowych, ale zwykłych ludzi, artystów i artystek, którzy zmieniają kierunek myślenia, od zachłanności i rozwoju po trupach, do współbycia i współodczuwania. W ramach plenerów artyści próbowali tworzyć niewielkie sytuacje, w których można inaczej pomyśleć relacje między ludźmi, technologią i środowiskiem. Właśnie dlatego tak istotny jest lokalny wymiar tych działań. Plenery nie były abstrakcyjnymi debatami o ekologii. Odbywały się w konkretnych miejscach – nad jeziorem, w kopalni, przy zakładach chemicznych. Artyści poznawali lokalny krajobraz, rozmawiali z naukowcami i mieszkańcami, obserwowali zachodzące tam procesy. Ich prace wyrastały z doświadczenia miejsca, a nie z wcześniej przygotowanej teorii.
Dlatego nie postrzegam tych prac wyłącznie jako historycznej ciekawostki. Oczywiście nie zatrzymały degradacji środowiska ani nie zmieniły polityki państwa. Trudno byłoby oczekiwać od sztuki takiej sprawczości. Myślę jednak, iż stworzyły coś równie ważnego: nowy sposób wyobrażania sobie relacji między człowiekiem a przyrodą. Dzisiaj, kiedy pytania o kryzys klimatyczny i odpowiedzialność za środowisko stają się coraz bardziej palące, wracamy do tych realizacji z zupełnie innej perspektywy. Widać, iż wiele intuicji artystów wyprzedzało swój czas. Myślę, iż właśnie w tym tkwi ich aktualność. Nie proponowali prostych recept ani gotowych rozwiązań. Przesuwali soczewkę uważności na miejsca, krajobraz, materię i relacje, których jesteśmy częścią.
Magdalena Worłowska – historyczka sztuki, romanistka, kuratorka wystaw, adiunktka w Instytucie Sztuki i Designu Uniwersytetu Komisji Edukacji Narodowej (UKEN) w Krakowie. Doktorat na temat neoawangardowych początków sztuki ekologicznie zaangażowanej w Polsce obroniła na Uniwersytecie Wrocławskim. Autorka tekstów kuratorskich oraz artykułów naukowych na temat sztuki i ekologii, uczestniczka międzynarodowych konferencji poświęconych naukom o sztuce i naukom przyrodniczym. Autorka książki Neowangardowe początki sztuki ekologicznie zaangażowanej na plenerach i sympozjach w Polsce 1959–1981 opublikowanej w 2026 r. przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Zamów książkę: sklep.beczmiana.pl
