(For the English version, please scroll down)
O politycznym znaczeniu tras kolejowych, konfliktach zbrojnych wokół zapór wodnych i wytwarzaniu wiedzy infrastrukturalnej, z artystką Teklą Aslanishvili rozmawia Michał Podziewski.
Michał Podziewski: W twojej praktyce artystycznej regularnie powracasz do tematu infrastruktur energetycznych oraz badasz ich polityczne i społeczne uwarunkowania. Co sprawiło, iż zainteresowałaś się tymi zagadnieniami?
Tekla Aslanishvili: Infrastruktura to bardzo szerokie pojęcie. Rozumiem ją jako sieć struktur technologicznych podtrzymujących życie w miastach i na wsi oraz umożliwiających ogólne funkcjonowanie społeczeństwa. Chociaż infrastruktury są często postrzegane jako coś czysto technicznego i mającego spełniać określoną funkcję, to ich znaczenie i oddziaływanie wykraczają daleko poza sam transport ludzi czy towarów. W swoich pracach staram się postrzegać infrastruktury jako materialne ucieleśnienie konkretnych procesów. Moim celem jest odkrywanie i uwidacznianie historii społecznych i politycznych przemian, które są w nich zakodowane. Ponieważ, jak ujmuje to teoretyk mediów Brian Larkin, infrastruktury to rzeczy, ale także relacje między rzeczami.
W 2013 roku, podczas pobytu na rezydencji artystycznej w Tiranie, zainteresowałam się śledzeniem trajektorii przechodzenia od socjalistycznych do neoliberalnych systemów gospodarczych, które w wielu miejscach na świecie przerodziły się w brutalne konflikty domowe i masowe zabójstwa cywilów. Chciałam poszukać przykładów tego, jak tak złożone procesy mogą fizycznie objawiać się w przestrzeni lub środowisku miejskim. Spacerując po przedmieściach, często natrafiałam na niedokończone domy – zwykle duże, prywatne budynki, w których ukończony był jedynie parter, a reszta przez lata pozostawała w fazie rozgrzebanej budowy. Później dowiedziałam się, iż zjawisko to było powiązane z popularnością piramid finansowych w Albanii, które w ogromnym stopniu wpłynęły na kraj po liberalizacji gospodarki. Wiele osób zaczęło w nie inwestować, kuszonych obietnicami wysokich zysków, a w efekcie traciło całe życiowe oszczędności. Wtedy zaczęłam postrzegać te niedokończone domy jako przykład tego, jak proste formy architektoniczne mogą przekazywać zawiłe historie społeczne i polityczne. Te budynki funkcjonowały jako symboliczne nośniki wszystkich nadziei i frustracji wynikających z gwałtownych przemian ustrojowych.
W Polsce powstało na ten temat sporo prac artystycznych, głównie fotograficznych, dokumentujących te zjawiska, które prowokowały szerszą debatę o przemianach społeczno-ekonomicznych.
TA: Ja z kolei zaczęłam interesować się przeprowadzaniem dogłębnych badań teoretycznych i źródłowych. Jedną z kluczowych lektur dla mnie była Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space autorstwa Keller Easterling. Autorka opisuje w niej specyficzną moc przestrzeni infrastrukturalnych, które dzięki swoim autonomicznym adekwatnościom stają się narzędziami sprawowania władzy i przyjmują pozycję technologii ponad-państwowych. W jednym z wykładów Easterling na temat różnych projektów smart cities natknęłam się na wizualizację planowanego miasta Anaklia na gruzińskim wybrzeżu Morza Czarnego. Gdy odwiedziłam je w 2016 roku, natrafiłam na niedokończony embrion miasta, który wywoływał bardzo dziwne uczucia – jednocześnie emanował poczuciem porażki i wielkich aspiracji. Nie potrafiłam umieścić tego miejsca w ogólniejszym schemacie historii urbanistyki i rozwoju miast. Dopiero dzięki wykładom Easterling udało mi się spojrzeć na Anaklię w szerszej perspektywie, a nie jako odosobniony przypadek. Był to dla mnie istotny kamień milowy, ponieważ początkowo podchodziłam bardzo ostrożnie do pracy nad tematami gruzińskimi. Nie chciałam egzotyzować kontekstu albo przedstawiać go jako coś specyficznego wyłącznie dla gruzińskiej rzeczywistości. Kiedy jednak zaczęłam odkrywać punkty przecięcia z większymi globalnymi procesami, coraz bardziej chciałam się nimi zajmować.
Tekla Aslanishvili, kadr z filmu Scenes from Trial and Error, 2020
Jakie motywy wybrałaś ostatecznie z tych złożonych zjawisk do swojej pracy?
TA: W Scenes from Trial and Error, moim pierwszym infrastrukturalnym dokumencie, przyjrzałam się budowie portu głębinowego w Anaklii oraz porażce planowanego w tym miejscu futurystycznego „inteligentnego miasta”. Chociaż większość okazałych planów dla Anaklii przez cały czas pozostaje niezrealizowana, jednym z niewielu powstałych tam budynków jest amorficzna, algorytmicznie wygenerowana konstrukcja autorstwa niemieckiej firmy architektonicznej J.MAYER.H, która miała stanowić fundament dla całego miasta. Widok tego obiektu zainspirował mnie do refleksji nad istniejącymi wzorcami rozwoju infrastruktur jako sposobów manifestowania określonych ideologii – w tym przypadku przekonania gruzińskiego rządu, iż modele planowania smart cities można dowolnie powielać bez uwzględniania lokalnych specyfik, a życie społeczne i ekologia mogą być automatycznie regulowane dzięki inteligentnych technologii.
Twój eksperymentalny film dokumentalny A State in a State, który był prezentowany w ubiegłym roku w ramach Kijowskiego Biennale w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, również porusza tematy infrastrukturalne.
TA: Ten film stanowi organiczną kontynuację Scenes from Trial and Error. Podczas pobytu w Anaklii poznałam Evelinę Gambino, która zajmowała się wtedy innym projektem infrastrukturalnym w Gruzji – linią kolejową Baku-Tbilisi-Kars (BTK). Zaplanowana po pierwszej wojnie w Górskim Karabachu w latach 90. XX w., ale wybudowana dopiero w ostatnich latach, linia ta łączy Azerbejdżan ze wschodnią Turcją, przechodząc przez Gruzję. Zainteresowało mnie, w jaki sposób ten projekt zaczął funkcjonować poza swoim pierwotnym, technicznym przeznaczeniem.
Podkreślasz, iż polityczne oddziaływanie i znaczenie tej linii kolejowej jest w rzeczywistości znacznie bardziej rozległe – jakie?
TA: Oprócz połączenia trzech państw wspólnym systemem transportowym, projekt ten został wcielony w życie przez Turcję i Azerbejdżan jako sposób na ekonomiczną izolację sąsiadującej Armenii i odcięcie jej od regionu poprzez przekierowanie istniejących tras tranzytowych. W momencie, gdy przystępowano do jej budowy, istniały znacznie lepsze i efektywniejsze alternatywy dla transportu towarów z Azji do Europy – na przykład wzdłuż „Północnego Korytarza”, przebiegającego w linii prostej przez Rosję. „Środkowy Korytarz”, biegnący przez Kazachstan, Azerbejdżan, Gruzję i Turcję, pod względem ekonomicznym był znacznie mniej sensowny i opłacalny – ze względu na czas, jaki zajmuje taka multimodalna podróż. Oczywiście sytuacja zmieniła się znacząco po rosyjskiej inwazji na Ukrainę w 2022 roku, gdy firmy logistyczne nie chciały ryzykować przewozu ładunków przez Rosję. W efekcie „Środkowy Korytarz” stał się realną i operacyjną alternatywą. Trzeba jednak podkreślić przemoc i dyskryminację, które są podstawą funkcjonowania linii BTK. Jej trasa przebiega przez gruziński region Samtskhe-Javakheti. Istotną informacją, którą podzielili się ze mną ormiańscy dziennikarze z Achalkalaki, jednego z głównych miast regionu, było to, iż żadna osoba z ormiańskim nazwiskiem nie została zatrudniona do prac budowlanych nad tym projektem, mimo iż przebiega on przez region, w którym 98% populacji stanowią Ormianie. W tym świetle staje się jasne, iż kolej została zbudowana jako manifest polityczny, sposób wywierania presji i kontroli. Tego typu myślenie o infrastrukturze jako o wyrazie władzy politycznej oraz narzędziu zabezpieczania suwerenności narodowej lub negocjowania granic państwowych jest centralne dla mojej praktyki i powraca we wszystkich tematach, którymi się zajmuję.
Tekla Aslanishvili, kadr z filmu A State in A State, 2022
Mam wrażenie, iż w mediach głównego nurtu dominuje narracja, zgodnie z którą obiekty infrastrukturalne to pozbawione życia konstrukcje, wyzute z jakiegokolwiek pierwiastka ludzkiego. Oglądając A State in a State, zwróciłem uwagę na to, jak wiele uwagi poświęcasz historiom osób związanych z koleją – pracowników, konstruktorów itp. Jak nawigujesz pomiędzy tymi różnymi skalami: od makro poziomu geopolitycznych procesów i globalnych sieci transportu czy produkcji energii, po mikro poziom osobistych wspomnień i intymnych reminiscencji przeszłości?
TA: Myślę, iż te dwa obszary współistnieją i uzupełniają się wzajemnie. Moim zdaniem bardzo ważne jest, by móc płynnie przybliżać i oddalać perspektywę – przechodzić od ogólnych uwarunkowań politycznych i większych procesów do historii i biografii ludzi, którzy budowali lub obsługiwali konkretne obiekty. Zawsze jestem zaskoczona, gdy ludzie postrzegają infrastrukturę jedynie jako struktury techniczne pozbawione życia, ponieważ w rzeczywistości przeplatają się w nich liczne warstwy życia ludzkiego i nieludzkiego. Pewnego razu podczas sesji Q&A zapytano mnie o moje własne nastawienie do infrastruktury kolejowej. Co ciekawe, kiedy zaczynam pracę nad projektem, zwykle nie podchodzę do niego z żadnymi przedwstępnymi uczuciami, jednak pod koniec zostaję z całym wachlarzem różnych emocji. Dzieje się tak przede wszystkim dzięki wszystkim ludziom, których spotykam i poznaję po drodze. Część badań do filmu stanowiły wywiady z doświadczonymi pracownikami kolei. Początkowo obawiałam się, iż może to być strata czasu, a przeważnie nostalgiczne wspomnienia, które od nich zbieram nie będą w żaden sposób odnosić się do współczesnego stanu połączeń kolejowych w regionie. Z czasem jednak zdałam sobie sprawę, iż takie rozmowy, z osobami, które były świadkami budowy danego obiektu infrastrukturalnego, obserwowały go przez całą jego historię i często wciąż mają z nim silne osobiste powiązania, są na tyle wyraziste i poruszające, iż naturalnie znajdują swoje miejsce w filmie. Bardzo fascynuje mnie to, w jaki sposób wydobywanie na wierzch tych osobistych relacji, które wytwarzają się wokół materialnych ciał infrastruktury, może uczynić je bardziej zrozumiałymi. Teoretyczne lub naukowe refleksje nad funkcjonowaniem infrastruktur i ich wpływem na społeczeństwo często mogą wydawać się bardzo abstrakcyjne, przez co odbiorcom trudno jest pojąć realne znaczenie kolei, rurociągów czy zapór wodnych. Zmiana skali i perspektywy pozwala uczynić je bardziej namacalnymi i osadzić w doświadczeniu życiowym oraz codziennej rzeczywistości.
Szczególnie spodobała mi się scena otwierająca A State in a State, przedstawiająca widok z okna twojego domu rodzinnego w Tbilisi, z którego rozciąga się panorama na przebiegające obok tory kolejowe. Wspominałaś, iż choć towarzyszyły ci niemal przez całe życie, to stały się czymś tak powszechnym i przyziemnym, iż rzadko kiedy zwracałaś na nie uwagę. Dopiero gdy zaczęłaś zagłębiać się w ten temat i dowiadywać się więcej o znaczeniu tej linii, zdałaś sobie sprawę jak wiele politycznych, historycznych i społecznych kontekstów kryje się w tego rodzaju strukturach.
TA: To było coś, co musiałam sobie uświadomić już po rozpoczęciu pracy nad projektem. Nie postrzegałam linii kolejowej obok której mieszkałam jako fragmentu przynależącego do szerszego narracji czy opowieści, którą próbowałam złożyć w całość. Brakowało mi pewnego dystansu, aby spojrzeć na to wszystko z odpowiedniej perspektywy. Pewnego dnia, gdy bezskutecznie męczyłam się z uzyskaniem koniecznych pozwoleń na filmowanie infrastruktury kolejowej, mój wujek powiedział mi: „Mieszkasz tuż obok tej linii, więc zrób z tego użytek”. Wtedy zrozumiałam, iż to mógłby być metodologiczny punkt zaczepienia dla całego filmu. W czasach rosnącej kontroli i ograniczania dostępu do wielu miejsc, taka bliskość może posłużyć jako dobry punkt wyjścia do rozmowy o infrastrukturach. Zwłaszcza, iż często są to – a kolej w szczególności – podmioty transnarodowe, przekraczające wiele granic, co sprawia, iż trudno jest uchwycić je w całości. A nie da się opowiedzieć kompleksowej historii infrastrukturalnej skupiając się wyłącznie na jednym wyizolowanym fragmencie, ponieważ materialne, technologiczne, polityczne czy społeczne historie splatają się ze sobą ponad granicami. Widok z mojego okna pomógł mi podjąć decyzję, by skomponować film z osobistych historii ludzi spoglądających na różne części linii kolejowej w rozmaitych lokalizacjach.
Tekla Aslanishvili, kadr z filmu A State in A State, 2022
W swoich pracach pokazujesz, iż infrastruktura może służyć jako karta przetargowa w negocjacjach geopolitycznych lub skuteczne narzędzie w procesach budowania i konsolidowania państwowości. Jakie konkretnie obiekty, z którymi zetknęłaś się w trakcie swoich badań, uwrażliwiły cię na ten polityczny wymiar infrastruktury?
TA: W przypadku Anaklii już sam wybór lokalizacji dla wspieranej przez rząd futurystycznej utopii był wymowny, ponieważ znajduje się ona tuż przy granicy ze spornym terytorium Abchazji. Po upadku Związku Radzieckiego wybuchł konflikt między etnicznymi Gruzinami a Abchazami, a region ten do dziś stanowi otwartą, niezagojoną ranę. Ówczesny prezydent Gruzji Mikheil Saakashvili, inicjator pierwszego planu stworzenia inteligentnego miasta konkretnie w tym miejscu, próbował jednocześnie w ten sposób zainscenizować rozbudowany spektakl nowoczesności. Zwracała na to uwagę Evelina Gambino, podkreślając, iż pompatyczność i ekstrawagancja planów architektonicznych Anaklii jednocześnie pełniła funkcję demonstracji politycznej siły. Wielu obserwatorów spekuluje, iż cel wznoszenia wysokich konstrukcji wzdłuż wybrzeża polegał na tym, aby Abchazowie po drugiej stronie granicy zobaczyli, jak nowoczesna i rozwinięta gospodarczo jest Gruzja, co w konsekwencji miałoby skłonić ich do ponownego przyłączenia się do kraju [śmiech]. To oczywiście myślenie bardzo naiwne, ale takie praktyki manifestowania państwowości można wyraźnie dostrzec w projekcie Anaklii.
Innym interesującym przykładem, który pokazujesz w filmie The Mountain Speaks to the Sea jest zapora wodna Enguri – dlaczego postanowiłaś o niej opowiedzieć?
TA: Gdy budowano ją w latach 70. XX wieku była jedną z najwyższych zapór łukowych na świecie i stała się powodem dumy dla gruzińskich inżynierów. Jednak w czasie wojny gruzińsko-abchaskiej stała się epicentrum konfliktu. Jak zauważył badacz Ryan David Wyeth w książce White Coal Nation? infrastruktury hydroenergetyczne są złożonymi systemami, składającymi się z wielu różnych komponentów, takich jak zbiornik wodny, elektrownia i sama tama, co sprawia, iż rozciągają się na dużym obszarze. W przypadku Enguri ta materialna złożoność przełożyła się na złożoność polityczną. Elektrownia znalazła się na terytorium abchaskim, z kolei zbiornik i tama wylądowały po gruzińskiej stronie nowej granicy administracyjnej. Podczas wojny obie strony podejmowały próby wstrzymania działania zapory, co mogłoby doprowadzić do jej zniszczenia, głębokiego kryzysu energetycznego i potencjalnej katastrofy ekologicznej. Było to nie do pomyślenia dla pracowników, którzy słusznie uważali ją za arcydzieło inżynierii i architektury oraz mieli z nią bardzo bliskie, niemal osobiste relacje. Działając wbrew politycznym rozkazom, ich wysiłki oraz transgraniczne więzi zawodowe zagwarantowały, iż zapora funkcjonowała przez cały okres działań wojennych. Traktowali oni ten obiekt infrastrukturalny niemal jak żywą istotę, zdolną łączyć ludzi i potencjalnie mogącą posłużyć jako narzędzie pojednania. Mimo iż do tego nie doszło, do dziś tama na rzece Enguri pozostaje jedynym miejscem, w którym odbywa się oficjalna komunikacja między obiema stronami konfliktu.
Nie wiem, czy nazwałabyś to szerzeniem infrastrukturalnej świadomości, ale czy celem twojej twórczości jest też zwracanie uwagi na kwestie, o których zwykle nie mówi się w debacie publicznej?
TA: Mam wrażenie, iż kiedy zaczynałam pracować z infrastrukturą, to ludzie w Gruzji nie interesowali się tymi tematami ani ich wielowymiarowym wpływem na rzeczywistość – i dotyczyło to również mnie samej. Kiedy coś stanowi codzienną, zwykłą część twojej rzeczywistości, jesteś zbyt blisko, żeby w pełni zrozumieć oddziaływanie pewnych procesów. Myślę, iż teraz sytuacja nieco się zmieniła. Kiedy ostatnio pokazywałam swoje prace w Gruzji zarezonowały z odbiorcami i odbiorczyniami znacznie silniej niż podczas pokazów zagranicą. Wiele wątków, które poruszam jest głęboko zakorzeniona w lokalnym kontekście, przez co zagraniczna publiczność po prostu nie jest w stanie wychwycić niektórych niuansów. Mam poczucie, iż współczesne gruzińskie filmy często tworzone są przede wszystkim pod oczekiwania zachodniej publiczności. Gdy je oglądam, nie ujawniają nic nowego na temat warunków, które już dobrze znam. Dlatego tworząc swoje prace myślę o wielu grupach odbiorców, w tym o sobie i moich rodakach. Chcę żeby odkrywały to, co nieznane lub demistyfikowały rozpowszechnione schematy wiedzy i przekonań. Jedną z bolączek współczesnej polityki gruzińskiej – ale także ruchów protestu – jest to, iż nie rozumiemy procesów politycznych, które miały miejsce w historii Gruzji. Ludzie próbują dzielić historię na łatwo przyswajalne kategorie, ale w rzeczywistości pokrewne formy sprawowania władzy odzywają się w pozornie zupełnie odmiennych okresach i reżimach politycznych: elementy rosyjskiego imperializmu przenikają do radzieckich ambicji socjalistycznych, logika i narracje sowieckiego eksploatywizmu zasilają współczesne neoliberalne fantazje – i tak dalej.
Tekla Aslanishvili, kadr z filmu The Mountain Speaks to the Sea, 2024
Czy podczas swoich badań zauważyłaś okresy, w których infrastruktura odgrywała rolę w przekształcaniu relacji i układów społecznych?
TA: Moi krewni od strony od strony matki pochodzą z wiejskich regionów Gruzji i zdobyli wykształcenie w dziedzinie cybernetyki oraz inżynierii energetycznej. Byli również aktywni zawodowo w przemyśle metalurgicznym i włókienniczym. Można ich uznać za przedstawicieli nowej klasy naukowej – inteligencji naukowej – która została wytworzona w Związku Radzieckim w ramach realizacji planów industrializacji kraju. Stalin nie ufał istniejącym elitom naukowym, które chciały zachować niezależność od instytucji państwowych i partii komunistycznej. W wyniku tego w latach 20. XX wieku rozpowszechniła się idea, iż nauka powinna być planowana odgórnie i działać na rzecz industrializacji. Podjęto zdecydowane kroki, aby umożliwić szerszy dostęp do nauki osobom z klasy robotniczej i środowisk chłopskich. Obecnie, wraz ze szwajcarsko-chińską reżyserką Solveig Qu Suess, badam, w jaki sposób taka wiedza przemysłowa była wytwarzana, pielęgnowana, a następnie przekazywana między różnymi państwami socjalistycznej nowoczesności – jak Chiny, Wietnam czy Egipt. Ten globalny obieg wiedzy, który towarzyszył rozwojowi i budowie infrastruktur na całym świecie, nie został jeszcze wystarczająco zbadany. Istnieje wiele opracowań na temat represji czy czystek wobec inteligencji, natomiast rzadko zwraca się uwagę na procesy tworzenia nowej wiedzy lub analizuje ich wyjątkową specyfikę. Interesuje mnie także prześledzenie, w jaki sposób te nowe formy wiedzy zmieniały i kształtowały relacje między ludźmi, ziemią i środowiskiem naturalnym – na przykład, gdy inżynierowie pochodzenia chłopskiego wracali do swoich wsi po zdobyciu kwalifikacji i pomagali w przemysłowej transformacji swoich rodzinnych terenów.
Czy ten rzemieślniczy charakter umiejętności związanych z pracą nad infrastrukturami jest zanikającym zjawiskiem? Jak ewoluuje wraz z pojawieniem się nowoczesnych, zaawansowanych technologicznie metod?
TA: w tej chwili w Gruzji nie ma aktywnej produkcji nowej wiedzy. Nauki techniczne znajdują się w bardzo niepewnej sytuacji. Inżynierowie odpowiedzialni za największe projekty z czasów ZSRR zostali odsunięci na bok. Nowe reżimy pracy opierają się na zatrudnianiu zewnętrznych wykonawców – przeważnie zagranicznych firm, które sprowadzają własne kadry. W Anaklii nakręciłam kilka scen w nowo powstałym centrum informacyjnym, które od czasu do czasu odwiedzali pracownicy poszukujący możliwości zatrudnienia. Często mieli oni ogromne doświadczenie przy budowie portów z czasów radzieckich. W filmie pojawia się jeden pan, który przyniósł ze sobą archiwalne albumy fotograficzne, z manualnie powklejanymi zdjęciami, przedstawiającymi go podczas pracy przy różnych projektach portowych. Był starszym, wysoko wykwalifikowanym i doświadczonym człowiekiem. Pamiętam, iż kiedy odszedł, pracowniczka z centrum informacji powiedziała: „Szkoda, iż nigdy nie dostanie tu pracy”. Wynika to przede wszystkim z braku dialogu między lokalnymi ekspertami a inżynierami zatrudnianymi przez firmy budowlane, a także z braku transferu wiedzy między miejscowymi a zagranicznymi pracownikami. Nowe firmy zwykle działają w izolacji, zatrudniając lokalnych mieszkańców głównie do świadczenia prostych usług. Jednym z moich celów na ten rok jest zbadanie, wspólnie z moją współpracowniczką, jak dokładnie funkcjonują nowe systemy produkcji wiedzy w sektorze infrastruktury.
Tekla Aslanishvili – artystka, reżyserka i badaczka działająca między Berlinem, Tbilisi i Wiedniem. W swojej interdyscyplinarnej i kolaboratywnej praktyce bada sposoby funkcjonowania infrastruktur – w rozmaitych kontekstach czasowych, politycznych i geograficznych – jako technologii wytwarzania wiedzy kulturowej i naukowej, budowania tożsamości narodowej, czy artykułowania oporu. Doktorantka Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu oraz stypendystka programu ifk. Jej prace były prezentowane w instytucjach i wystawach na całym świecie, m.in. w M HKA – Museum of Contemporary Art Antwerp; Nassauischer Kunstverein w Wiesbaden; Berlinische Galerie; Biennale Architektury w Tbilisi 2024; SculptureCenter w Nowym Jorku; Biennale w Tajpej 2023; WIELS w Brukseli; Eye Filmmuseum w Amsterdamie; Schirn Kunsthalle we Frankfurcie; Festiwal LOOP – Fundació Antoni Tàpies w Barcelonie; Neue Berliner Kunstverein; oraz 14. Baltic Triennial w Wilnie.
Michał Podziewski – absolwent Wydziału Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich na ASP w Warszawie, członek grupy badawczej Rurammmi, pasjonat infrastruktury energetycznej.
ENG
Material bodies of infrastructures.
On the political significance of railway routes, armed conflicts surrounding hydroelectric dams, and the production of infrastructural knowledge, Michał Podziewski speaks with Tekla Aslanishvili.
Michał Podziewski: The topic of infrastructure, with its political and social dimensions, is a recurring theme in your practice. What drew you to it in the first place?
Tekla Aslanishvili: Infrastructure is a very broad term. I understand it as a web of technological structures that sustain urban and rural life, but also the functioning of society in general. While infrastructures are often perceived as something very technical and function-based, their significance and influence extends far beyond simply transporting people or goods. In my works I aim to look at infrastructures as materialisations of specific processes. My intention is to uncover the stories of social and political transformations embedded in them. As media theorist Brian Larkin puts it, infrastructures are things, but also the relations between things.
In 2013, when I participated in an artistic residency in Tirana, I was interested in the trajectories of transitioning from socialist to neoliberal economic systems, which in many places escalated into violent civil wars and brutal killings of civilians. My intention was to observe and find examples of how such complex histories physically manifest themselves in space or urban environment. While walking around the suburbs of the city I frequently encountered unfinished houses – usually big, private buildings, in which only the first floor was completed and the rest was left abandoned for years. I later discovered the link between this phenomenon and the popularity of Ponzi schemes in Albania, which hugely affected the country after the liberalisation of the economy. A lot of people started investing in them, tempted by promised high returns, only to lose their life savings after the pyramid system collapsed. I began to see the unfinishedness of the houses as an example of how very simple architectural forms can transmit complex social or political histories and processes. Those houses functioned as containers for all the hopes and frustrations related to rapid systemic changes.
In Poland for example, many artistic projects, primarily photographic works, have documented these phenomena and contributed to a broader public debate on socio-economic transformations.
TA: I became interested in conducting thorough theoretical research. One of the central readings for me was Extrastatecraft. The Power of Infrastructure Space by Keller Easterling, in which she describes the power of infrastructure spaces. Equipped with their autonomous qualities, they become to function as means of governance and assume the position of extra-state technologies. In one of Easterling’s lectures about various smart-city projects I encountered a rendering of a planned city of Anaklia on the Georgian Black Sea coast. When I visited it in 2016, I bumped into an unfinished city embryo that was radiating very strange feelings – emanating failure and aspirations at the same time. I couldn’t place it within a larger pattern of developing cities. Only after listening to Easterling’s lectures I was able to see it in a wider context and not as an isolated case. It was an important milestone for me, because at first I was very careful about working with Georgian topics. I didn’t want to exotify the context or present them as something specific only to Georgian reality. Once I figured out the points of intersection with bigger processes, I became increasingly eager to work with them.
Which aspects of these complex phenomena did you ultimately choose to focus on in your work?
TA: In my first infrastructural documentary project Scenes from Trial and Error I looked at the construction of a deep-sea port in Anaklia and the failure of its futuristic smart city. While most of the grandiose plans for Anaklia still remain unrealised, one of the few constructed buildings there is an amorphous, algorithmically generated structure by German architecture firm J.MAYER.H, which was meant to serve as a foundation for the whole city project. The sight of it inspired me to think about existing models of developing infrastructures as ways of manifesting particular ideologies – in this case, the government’s belief that smart-city development models could be copy-pasted regardless of local specificities and that social life and ecology could be self-governed by smart technologies.
Tekla Aslanishvili, kadr z filmu A State in A State, 2022
Your experimental documentary film A State in a State, which was recently shown within the framework of the Kyiv Biennial at the Museum of Modern Art (MSN) in Warsaw, also deals with infrastructural topics.
TA: A State in a State is an organic continuation of Scenes from Trial and Error. While filming in Anaklia I met my collaborator Evelina Gambino, who at that time was looking at another infrastructural project in Georgia – the Baku-Tbilisi-Kars railway. Originally conceived after the first Nagorno-Karabakh war in the 90s, but constructed only in recent years, the line connects Azerbaijan with Eastern Turkey, passing through Georgia. I quickly became interested in how this project became to function beyond its designated technical purpose.
You emphasize that the political impact and significance of this railway line are in fact much broader. In what ways?
TA: Beyond simply connecting the three countries via a transport system, it was put forward by Turkey and Azerbaijan as a way to economically cut off Armenia from the region by redirecting the existing transit routes. At the time of its construction the transit from Asia to Europe had much better alternatives – for example alongside “the Northern Corridor”, passing in one straight line through Russia. “The Middle Corridor”, which traverses Kazakhstan, Azerbaijan, Georgia and Turkey, economically speaking made much less sense – and profit – simply by considering the amount of time such a multimodal journey requires. Of course, the situation has changed significantly after Russia’s invasion of Ukraine in 2022, when logistics companies were not willing to risk moving cargo through Russia. As such, “the Middle Corridor” became a viable and operational alternative. However, it is important to underscore the violence and discrimination that underlie the BTK railway line. The line passes through the Georgian region of Samtskhe-Javakheti, which has a vast population of ethnic Armenians. An important piece of information that Armenian journalists from Akhalkalaki, one of the region’s major cities, shared with me was that none of the applicants with Armenian surnames were hired for the construction works on this project, even though it passed through a region that is in 98% populated by ethnic Armenians. In that light it becomes clear that the railway was built as a political statement, a way of exercising pressure and control. This type of thinking about infrastructures as manifestations of political power, tools for securing national sovereignty and negotiating state borders is central to my practice and resurfaces in all case studies I deal with.
I think that in mainstream media the dominant narrative is that infrastructures are lifeless structures devoid of any human element. When I was watching A State in a State, I noticed how you pay close attention to the individual stories of people connected to the railway – workers, constructors, etc. How do you navigate this interplay of different scales – from the macro level of intertwining geopolitical processes and global networks of transit and energy production, to the micro level of personal memories and intimate recollections of the past?
TA: I think that those two fields coexist and complement each other. It’s very important for me to be able to zoom in and out – from general political conditions and larger processes to stories and intimate biographies of people who have built them or operated them. I’m always surprised when people see infrastructures as lifeless technical structures, because there are so many layers of human and non-human life woven into them. Once during a Q&A, I was asked about my own attitude towards railway infrastructures. The interesting thing is that when I start working on a project I usually don’t approach it with any predetermined sentiments, however towards the end I do leave with many different feelings. It’s mostly because of all the people that I have met along the way. While doing research for the film and interviewing veteran railway workers, I was afraid that it might be a waste of time. That the nostalgic materials I was gathering wouldn’t speak to the contemporary condition of the railway connections of the region. But later I realised that such conversations – with individuals who have witnessed the construction of a particular infrastructural object, had an opportunity to observe it throughout its history and often still retain strong personal connections to it – are so vivid and powerful that they seamlessly make their way into the film. I’m really interested in how the excavation of these personal relations that grow around material bodies of infrastructures can make them more graspable. Theoretical or technological reflections on infrastructural operations and their influence on society can often seem very abstract, making it hard to understand the actual significance of railways, pipelines, dams, etc. Such change in scale and perspective can make them more tangible and ground them in the lived experience and daily realities.
I particularly liked the opening scene of A State in a State, which features the view from your window in Tbilisi, overlooking the railway. Although you could see it your entire life, it became something so mundane and ordinary that you didn’t really pay much attention to it. Only once you start to dig into it and learn more about it, you suddenly realize how loaded politically, historically, and socially those structures actually are.
TA: It was something that I had to make myself aware of after I began working on the project. I didn’t really see the railway I was living next to as belonging to a larger picture or narrative that I was attempting to assemble. I was too close to put things into perspective. But one day, as I was struggling with obtaining necessary permissions to film the railway infrastructures of the country, my uncle told me: “You are living next to that railway, so make use of it”. That’s how I realised that it could be a methodological anchor point for the film. In the times of securitisation and complete lack of accessibility to certain places this sort of given proximity can be used as an entry point to speak about them. Another thing is that infrastructures – and railways in particular – are transnational entities that cross multiple borders, which means that it can be really difficult to grasp them in their entirety within one cinematic work. But at the same time, you can’t tell a cohesive infrastructural story by focusing on just one section of the whole, because material, technological, political and social histories are interlinked across borders. So the view from my own window helped me with the methodological decision to compose the film through the personal stories of people who were looking at different parts of the railway in different places.
You have mentioned how infrastructure can serve as a bargaining tool in geopolitical negotiations or become an instrument in the practices of nation-building. What other examples that you have encountered throughout your research made you particularly aware of this political dimension of infrastructure?
TA: In the case of Anaklia, the choice of geographic location for the government-backed futuristic utopia was quite telling because it sits right next to a border with the contested territory of Abkhazia. After the collapse of the Soviet Union a conflict between ethnic Georgians and Abkhazians erupted, and to this day Abkhazia is a sort of an open wound. The president of Georgia Mikheil Saakashvili, who devised the initial plan of developing a smart city in that precise destination, was also trying to orchestrate an elaborate performance of modernity. This is also something that Evelina Gambino points out – the pompousness and extravagance of architectural plans for Anaklia as a type of a power statement. A lot of people speculate that the intention of mushrooming random high-rise sculptures on the shoreline was that it would hopefully be noticed by Abkhazians on the other side of the border who would realise how modern and economically developed Georgia is and therefore would want to rejoin it again [laughter]. It’s a very naive and symbolic thinking, but such practices of exercising the notion of statehood can definitely be traced to Anaklia.
Tekla Aslanishvili, kadr z filmu Scenes from Trial and Error, 2020
Another interesting example is the Enguri Hydroelectric Dam, featured in The Mountain Speaks to the Sea. What made you decide to include it in the film?
TA: At the time of its construction in the 1970s it was one of the world’s highest arch dams and became a source of pride for Georgian engineers. However, during the Georgian-Abkhazian war it became the epicenter of the conflict. As infrastructure scholar Ryan David Wyeth has observed in White Coal Nation?, hydropower infrastructures are complex entities, composed of many different parts, such as the reservoir, the powerhouse and the dam itself, which makes them spread out over a large territorial area. In the case of Enguri this material complexity was translated into political complexity. Its powerhouse ended up on the Abkhazian-governed territory, while the reservoir and the dam landed on the Georgian side of the new administrative border line. During the war there were attempts from both sides to halt the operations of the dam, which would lead to its eventual destruction, deep energy crisis and potentially an ecological catastrophe. That was unfathomable for the workers who rightfully considered it an engineering and architectural masterpiece and had very close, personal ties to it. Going against political orders, their efforts and professional kinships across borders guaranteed that it kept on functioning. They perceived that infrastructural object almost as an animate, living being that had a capacity to connect people and to potentially function as an instrument of reconciliation. While this did not happen, to this day the Enguri Dam is the only place where official communication between both sides of the conflict takes place.
I don’t know if “raising consciousness” is the right word here, but is bringing the attention of the public discussion to some issues that are usually not talked about in the public domain a goal of yours?
TA: When I first started working with infrastructures, I would say that people in Georgia were not paying attention to the topic and its multi-layered significance – and that pertained to me as well. When it’s an everyday, mundane part of your daily reality, you are too close to it in order to fully understand its impact. I think that now the situation has changed a little bit. When I showed my latest work in Georgia it resonated more strongly than abroad, because a lot of the content is very context-specific, there are some nuances that foreign audiences simply are not able to pick up on. I have a feeling that contemporary Georgian films are often designed primarily for the Western audience. When I watch them they don’t reveal anything new about the conditions that I’m already familiar with. So with my works I’m thinking of multiple audiences, including myself and my comrades. They have to open up the unknown or demystify the proliferated threads of knowledge and belief. One of the tragedies of contemporary Georgian politics – but also the protest movements – is that we don’t understand the political processes that the country has been through. People want to cut the history into digestible categories, but modes of governance bleed into different regimes in many ways: elements of Russian imperialism leak through Soviet socialist ambitions, Soviet extractivist logics and narratives through contemporary neoliberal fantasies, and so on.
Throughout your years of research, did you observe instances of how infrastructure can play a role in reshaping social relations?
TA: My relatives on my mother’s side come from rural Georgia and were educated as cyberneticians and energy engineers. They were also active in metallurgy and textile industries. They can be considered as representatives of a new scientific class – scientific intelligentsia – that was manufactured during the Soviet Union to fulfil the goals of industrialization. Stalin didn’t trust the existing scientific elites, who were insisting on their autonomy from other state institutions and the communist party. Subsequently, in the 1920s, the idea that science had to be planned in a top-down manner and function in service of industrialization became dominant. Decisive steps were made in order to allow broader access to science for people of the working class and peasant background. Currently, together with Swiss-Chinese film director Solveig Qu Suess, I am looking at how such industrial expertise was created, nurtured and later transferred between different states of socialist modernity – such as China, Vietnam or Egypt. This circulation of knowledge that followed the development and construction of infrastructures around the globe is not studied enough. There are a lot of sources on how the repressions and purging of existing intelligentsia took place, but the engineering of new knowledge, with its unique specificity, is rarely paid attention to. It is also interesting to trace how these new forms of knowledge ruptured and influenced the relationships between people, land and natural habitat – for instance, when engineers with peasant background would return to their villages after gaining skills and would help to industrially transform familiar habitats.
Is that craft-like quality of infrastructural skillset a disappearing phenomenon? How does it evolve with the arrival of newer, high-tech methods?
TA: I think that currently there is no active knowledge production in the country. Technical sciences are in a very precarious position. The engineers behind the biggest projects from the Soviet times are sidelined in the field. New labor regimes rely on hiring external contractors – usually foreign companies who bring along their own workforce. In Anaklia I filmed some scenes in the newly established information center, which from time to time would be visited by workers looking for new job opportunities. They often had a vast amount of experience in building ports during the Soviet era. There is one man in the film, who brought with him photo-albums with archival pictures glued on paper sheets, of himself working on different port projects. He was an older, highly skilled and experienced person. I remember that once he left, the woman from the info-center said to me: “It’s a pity that he’s never going to get a job here”. This results from the absence of cooperation between local experts and the engineers employed by construction companies, as well as from the lack of knowledge transfer between local and foreign workers. Companies tend to operate in isolation, hiring local people primarily as service providers. One of my aims this year is to investigate, together with my collaborator, how these new systems of knowledge production in the field of infrastructure actually function.
Tekla Aslanishvili – artist, filmmaker, and researcher based between Berlin, Tbilisi, and Vienna. Her collaborative, interdisciplinary practice examines how infrastructures operate – across temporally and politically distant contexts – as technologies of cultural and scientific knowledge production, nation-building, and resistance. She is currently a doctoral candidate at the Academy of Fine Arts and an ifk Fellow in Vienna. Her work has been presented internationally at institutions and exhibitions including M HKA – Museum of Contemporary Art Antwerp; Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden; Berlinische Galerie; the Tbilisi Architecture Biennial 2024; SculptureCenter, New York; the Taipei Biennial 2023; WIELS, Brussels; Eye Filmmuseum, Amsterdam; Schirn Kunsthalle Frankfurt; LOOP Festival – Fundació Antoni Tàpies, Barcelona; Neue Berliner Kunstverein; the 14th Baltic Triennial.
Michał Podziewski – graduate of the Department of Artistic Research and Curatorial Studies at the Academy of Fine Arts in Warsaw, member of Rurammmi research group, and a passionate observer of critical infrastructures.
