Artystki i artyści, będący jednocześnie czynni dydaktycznie na uczelni artystycznej, stają poniekąd przed podwójnym wyzwaniem: nie tylko sami tworzą, ale również są odpowiedzialni za przekazywanie tajników malarstwa następnym generacjom osób studiujących. Ich zadanie polega zatem na szczególnie intensywnym łączeniu praktyki i teorii, zagadnień warsztatowych z dyskursami prowadzonymi wokół tego gatunku sztuki.
Ponadto przyszło im malować i nauczać malarstwa w czasach po końcu malarstwa, który wielokrotnie i szumnie ogłaszano. Już w 1929 roku László Moholy-Nagy skonstatował, iż samolikwidacja malarstwa w XX wieku, pojmowana jako następstwo zanegowania funkcji reprezentowania, jest – wbrew pozorom – dla niego konstytutywna, ponieważ stymuluje pojawianie się nowych metod, które stoją w ścisłym związku z logiką historyczno-artystyczną: „Nie malarstwo czy obraz sztalugowy zniknęły, a raczej historyczne formy obrazu sztalugowego.”Wypowiedź László Moholy-Nagy’a wydaje się niezwykle radykalna w swoim definitywnym stwierdzeniu zniknięcia historycznych form obrazu sztalugowego – w rzeczywistości proces ich transformacji wciąż trwa. Obserwując transformacje malarstwa Jean-François Lyotard zauważa, iż malarze zaczęli czynić widzialnym to, co pochodzi nie tylko z oka, ale także z umysłu i wkroczyli w obszar przedstawiania niewidzialnego. Jak podkreśla w tym kontekście Stefan Germer owo niewidzialne przestało jednak być wiązane z „duchowym w sztuce”, ale zostało definitywnie przesunięte w sferę realną. Malarstwo zatem nie tylko nie umarło, ale na własnych nekrologach zyskało: nauczyło się bowiem wówczas, iż powinno być bardziej autoanalityczne i samoświadome oraz nieustannie poszerzać własne pole, by wciąż na nowo podejmować refleksję nad statusem medium wobec dynamicznej współczesności pełnej ekranów, digitalnych estetyk czy immersyjnych doświadczeń. Dostało zatem impuls do aktualizowania własnej kondycji i wnikliwego przyglądania się rzeczywistości. Atutem malarstwa wciąż pozostała również jego materialność, bazująca na farbie, jej konsystencji czy zapachu; na farbie nakładanej na płótno, które jest naciągnięte na drewniane blejtramy.
Jak i o czym malują zatem wybrane artystki i artyści z Wydziału Malarstwa i Rysunku Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu? Jedno można stwierdzić już na początku – nie zawsze da się z całą pewnością stwierdzić, gdzie przebiega linia podziału między malarstwem przedstawiającym a nieprzedstawiającym, między aspektami czerpanymi z oka i z umysłu.
Hanna Łuczak i Sebastian Trzoska „rozwarstwiają” obrazy, zaglądając im do wnętrza, wnikając w ich materialną istotę i budując na tej bazie opowieść o podstawach malarstwa. Hanna Łuczak najpierw nanosi na płótna kilka warstw olejnej farby, następnie pozwala im leżakować, by kleista materia wyschła, a – gdy to już nastąpi – artystka dłutami i skalpelami zagłębia się w ich „ciała”, by – niczym geolożka materii, czasu, pamięci i historii – ściągać poszczególne warstwy i tworzyć kompozycje, których barwnego układu nigdy nie da się do końca przewidzieć. Czasem Hanna Łuczak dociera do pierwotnej warstwy płótna, niekiedy choćby ją nacina, pokazując nam, iż za obrazem znajduje się ściana – pierwotne miejsce malarstwa. Wydłubane fragmenty farby stają się częścią kompozycji, zamknięte w szkle, nadając dziełom nowy wymiar związany z krążeniem materii w czasie.
Z kolei Sebastian Trzoska dogłębnie przygląda się ramie – w końcu to ona jest nieodrodnym elementem obrazu i jednym z jego kluczowych fundamentów. Według Paula Duro teza o tendencji ramy do niewidzialności jest prawdziwa nie tylko w odniesieniu do malarstwa modernistycznego, w którym dąży ona do umniejszania samej siebie, ale także w epokach, gdy obramowanie było fizycznie imponujące, jak na przykład w dobie baroku. W pracach Sebastiana Trzoski tak fetyszyzowana przez modernizm płaszczyzna obrazu zostaje usunięta, a na pierwszy plan wysuwa się rama, a choćby zwykłe krosno – fenomen dotychczas niejako służebny, podporządkowany roli zwracania uwagi na motyw przedstawiony w centrum dzieła. Artysta w ramach tego cyklu wychodzi naprzeciw potrzebie obrazu, zdiagnozowanej przez teoretyka malarstwa Markusa Brüderlina, który twierdził, iż obraz chce stać się ramą. Drewniane krosna Sebastiana Trzoski przenoszą odpowiedzialność na osoby patrzące, które spokojnie mogą zamknąć oczy, a „pusta rama staje się instrumentem postrzegania”, zatrudnianym w procesie de(kon)strukcji uniwersalnych mechanizmów widzenia. W obliczu ramy bez obrazu, odbiorczyni/ca znajduje się w stanie szczególnej mobilizacji, wynikającej z braku gotowego dzieła: „Puste ramy prowokują wyobraźnię patrzącego, który próbuje ożywić pustą ścianę jako podłoże.” Zarówno w twórczości Hanny Łuczak , jak i Sebastiana Trzoski, konfrontujemy się zatem z materialnymi podstawami malarstwa.
Z kolei malarska wrażliwość Natalii Czarcińskiej, przejawiająca się w cyklu Niebieskich obrazów, również łączy najważniejsze pytania o definiowanie obrazu z kwestiami czasu, pamięci medium, nawiązaniami do tradycji monochromu czy budowaniem wieloelementowych konstelacji o niejasno określonych, jakby płynnych granicach. To kompozycja, w ramach której sąsiadują ze sobą rozmaite techniki: malarstwo na różnych podłożach, a także fotografia lub wycięte puste ramki, które sami – podobnie jak w wypadku strategii Sebastiana Trzoski – uzupełniamy swoją wyobraźnią. Napotykamy różne tony i odcienie niebieskiego, różne nasycenia tej barwy, co z kolei wiedzie nasze skojarzenia zarówno ku naturze, a więc przedstawieniom nieba i wody, postrzeganych w rozmaitej aurze, jak i ku historii sztuki i słynnym monochromom Yvesa Kleina. Gesty Natalii Czarcińskiej są więc poszerzeniem działania obrazu na przestrzeń, co świetnie koreluje ze słowami Ellswortha Kelly’ego: „Moją intencją było podzielenie przestrzeni, a nie aranżowanie form.” Niebieskie obrazy unoszą się lekko w swoim otoczeniu, nie potrzebując ram – oddychają poetycką wolnością.
Również Andrzej Leśnik nieustannie bada język i fundamenty obrazu – czyni to jednak na sobie adekwatny sposób, budując cały świat wewnątrzobrazowy na motywie zygzaka. Artysta ten niestrudzenie poszukuje w prostokącie pola obrazowego wciąż nowych ścieżek i rozwiązań: balansuje na granicy przedstawienia i abstrakcji, pejzażu i geometrii, buduje zwarte ciągi powyginanych linii lub pozostawia jedynie fragmenty owych linii, jakby osobliwe reszty, które ujawniają swoje pochodzenie dopiero w kontekście innych płócien zapełnionych „pismem” z zygzaków. Artysta gra przy tym często odważnymi, nasyconymi kolorami, czasem sięga po pastelowe barwy lub pozostaje przy czerni i bieli, by tym dobitniej, wręcz laboratoryjnie postawić zagadnienie czysto malarskie. Życie społeczno-polityczne Andrzeja Leśnika nie interesuje i mam wrażenie, iż artysta na zawsze zatrzasnął przed nimi drzwi swojego artystycznego świata, całkowicie oddając się analizowaniu adekwatności przyrodzonych medium malarstwa.
Paweł Kaszczyński podejmuje natomiast pytania o relację obrazu i światła, sugerując, iż nie musi być ono przedstawione, ale może materializować się w dziele jako jego integralna część. Prace artysty są minimalistyczne, ograniczone do rudymentarnych geometrycznych i monochromatycznych form(atów), by tym silniej – niczym w laboratorium – skupić się na konkretnym zagadnieniu. Światło, któremu w malarstwie często przypisywano walory metafizyczne, w realizacjach Pawła Kaszczyńskiego jest elektryczne, a więc fizyczne wręcz do potęgi. Dzięki taktykom stosowanym przez artystę staje się ono jednak również metafizyczne, ambiwalentne, ponieważ splata materialność świecenia z jego niematerialnością, dialogując z tradycją malarstwa zarówno religijnego czy pejzażowego, jak i z obiektami kreowanymi przez twórców z materialistycznego skrzydła awangardy, dla których obraz miał być jedynie fizycznym obiektem, zakotwiczonym pragmatycznie w rzeczywistości.
Do awangardowej tradycji nawiązuje również Sławomir Kuszczak, którego prace dialogują ze spuścizną abstrakcyjnego malarstwa geometrycznego, powiązanego dodatkowo z tytułowym odwołaniem do Bauhausu. Artysta kontrastuje w kompozycjach malowanie płaskie, kontrolowane, geometryczne i monochromatyczne z ekspresyjnym gestem, rozmalowaniem i wyrazistymi śladami pociągnięć pędzla, generującymi iluzję głębii. Zderza na jednym płótnie dwa malarskie języki, dwa odmienne światy, uzyskując pełne dynamiki i napięcia przekonujące obrazowe opowieści, w których – by dodać przekazowi tajemniczości – pojawia się choćby James Bond. Sławomir Kuszczak miksuje w swoich kompozycjach tradycję z ikonosferą popkulturowej współczesności, zwracając uwagę, iż wszelkie podziały w sztuce dawno przestały mieć znaczenie.
Inspiracje organicznością i abstrakcją biomorficzną, napięciami pomiędzy skalą mikro i makro są z kolei widoczne w malarstwie Anny Róży Kołackiej, Julii Królikiewicz i Sebastiana Krzywaka. Ta trójka zagłębia się w sfery zwykle niewidoczne, rozwijając przed oczami osób patrzących nowe wizualne światy o uwodzicielskiej i fascynującej urodzie. Nasuwa się proste pytanie, czy to malarstwo przedstawiające czy raczej abstrakcja? – paradoksalnie siła tych twórczości polega na ich zawieszeniu pomiędzy i ambiwalencją.
Anna Róża Kołacka wnika w struktury wielkości nano, przetwarzając je na wielobarwne, bujne i jakby lepkie kompozycje, wciągające zarówno mnogością szczegółów, jak i całościowym oddziaływaniem. Prezentują naturę w procesie, naturę naturans, która wciąż się przeobraża, morfuje, zmienia, by uwodzić nasze oczy. Co de facto widzimy? – może to morskie dno, a może powierzchnie jakichś odległych planet lub organiczne tkanki, kolonie wirusów, wulkaniczna lawa, pogniecione papierki od słodyczy, falujące wodorosty… Anna Róża Kołacka „pogłębia” płaszczyzny i nadaje im rodzaj ikonicznej gęstości, która nie istnieje poza malarstwem. Wychodzi od własnoręcznie robionych efemerycznych makiet, które pełnią rolę szkiców, fotografuje je i w końcu w żmudnym, długotrwałym procesie przenosi pędzlem na płótna. Spotkanie z tymi obrazami to swego rodzaju probierz współczesnej percepcji i zaproszenie do stawiania fundamentalnego pytania: jak w tej chwili postrzegamy?
Obrazy Julii Królikowskiej powstają z kolei na transparentnej, delikatnej organzie, która nadaje kompozycjom lekkości i intensyfikuje postrzeganie namalowanych motywów. Jawią się one na owym przezroczystym podłożu niczym formy nieledwie namacalne, haptyczne i twójwymiarowe. Malowane mieszanką akrylów i olejów lśnią na powierzchni niczym wilgotne tkanki. Artystka czyni widzialnymi takie części ciała jak powięź – trójwymiarowa sieć tkanki łącznej, pajęczynówka – jedna z trzech opon mózgowo-rdzeniowych czy kosmówka – czyli błonależąca między owodnią i błoną śluzową macicy. Zyskujemy wgląd w te miejsca ciała, które uchylają się naszym oczom i spojrzeniom, pozostając głęboko ukryte. Julia Królikowska przedstawia zatem to, o czym tak obrazowo pisze Olga Tokarczuk: „To kolor wnętrza, ciemności, miejsc, gdzie nie dociera słońce, gdzie materia kryje się w wilgoci przed cudzym wzrokiem, a więc nie musi się już popisywać.” Czy to jednak na pewno te elementy naszej cielesności? Przecież jawią się tak abstrakcyjnie…
Malarstwo Sebastiana Krzywaka również serwuje nam światy, których nie jesteśmy w stanie jednoznacznie zidentyfikować – to obraz pod mikroskopem? A może przeciwnie – to widok z oddalenia? Fragment czy całość? Płótna przyciągają nas, aktywując liczne pytania i stymulując wątpliwości. To korzenie drzew? Jakiś świat podziemny? Może ryzosfera, w której impulsy symbiotycznie przepływają między korzeniami, roślinami, bateriami a grzybami? Ponadto kompozycja w czerni i szarościach dodatkowo kojarzy się z obrazem rentgenowskim lub ultrasonograficznym. Dzięki nakładaniu się na siebie warstw malowanych akrylem i aplikowanych na płaszczyznę sprayem motywy zyskują głębię, płynność i lekkość, co nadaje im żywotności znamiennej dla biomorficznej abstrakcji.
Dla Marka Jakuszewskiego podstawą myślenia o kreowaniu wewnątrzobrazowejrzeczywistości jest natomiast znak: syntetyczny, uproszczony, wyabstrahowany prawdopodobnie z jakiejś konkretnej rzeczywistości, ale w końcowym efekcie od niej oddalony i autonomiczny. Formy epatują swego rodzaju archaicznością i pierwotnością, a ich prostota zyskuje rangę oczywistości. W serii Wyspy na płynnej rzeczywistości O kształty i sposób ich dystrybucji w kadrze wywołują asocjacje z malarstwem Aborygenów (kropki). Z kolei Drobne znaki przypominają totemy, które nie wskazują na żadną konkretną kulturę i mogłyby przynależeć do każdej. W konsekwencji stają się niejako totemami malarstwa samego w sobie.
Na granicy przedstawienia i abstrakcji balansuje również – choć w zupełnie odmienny sposób – Wojciech Gorączniak. Z kanciastych form geometrycznych artysta buduje elementy, które stają się rozpoznawalne w kategoriach przedmiotowych. W Pokoju dyktatora to stolik, ustawione na nim coś w rodzaju tuby gramofonu czy obrazek na ścianie, w którego ramy oprawiono kartkę papieru w kratkę. Wnętrze jest dziwnie płytkie, klaustrofobiczne, opresyjne. Możemy wyobrażać sobie pełne zdecydowania przemówienie dyktatora, sączące się z tuby-szczekaczki. Kompozycja znajduje swoje „przedłużenie” w Makiecie I, która jako trójwymiarowy obiekt grupuje zestaw osobliwych urządzeń, pasujących do tuby z Pokoju dyktatora – jest wśród nich m. in. kamera, co zdaje się potęgować uczucie bycia obserwowanymi i podporządkowanymi czyimś dyktatorskim zapędom.
Toksyczne i władcze męskości komentuje w swojej serii Ex-heros również Jakub Malinowski, który przedstawia pomniki konne, dedykowane postaciom władców, zwycięzców i zdobywców. Wspięte konie, postumenty i nierozpoznawalne męskie sylwetki utrwalone w formach pomnikowych nie emanują jednak patosem, ale – dzięki strategii depersonifikacji, nietypowego kadrowania oraz fragmentaryzacji – wydają się być pozbawione swojej mocy czy odczarowane. Mimo iż wciąż spoglądamy na nie z dołu, z żabiej perspektywy, nie wierzymy w ich heroiczną, przywódczą moc. Niepokoi jednak obecność trzech militarnych śmigłowców, które zdają się być sterowane gestem jednego z byłych bohaterów. Czyżby obrazy Jakuba Malinowskiego przestrzegały nas, iż każdy czas ma swoich dyktatorów?
Ada Jurczak-Łowkis opowiada w swoich obrazach jak żyje się w świecie, rządzonym przez owych dyktatorów i zdobywców. Artystka „relacjonuje” doświadczenia migracji, wypędzenia, biedy, a czyni to łącząc haft z farbą akrylową na tkaninie lnianej lub stosując haft na materiale barwionym. Materialność tekstyliów, stanowiących podłoża kompozycji, tym silniej potęguje działanie przedstawionych motywów: brukwi rosnącej na jakimś nieokreślonym polu i prawdopodobnie płonącego lasu. To fragmenty dramatycznych opowieści o ludziach, którzy pod przymusem opuścili swoje domy i udali się w drogę w poszukiwaniu lepszego życia. Malarstwo Ady Jurczak-Łowkis operuje zatem również językiem prostych znaków, które mają gęsty ikoniczny i egzystencjalny potencjał.
Z kolei Ewa Kubiak chwyta impresje i widoki, które – zastygając w kadrze obrazu – jakby nagle zaczynają znaczyć więcej niż w ulotnym momencie, gdy zostały dostrzeżone przez artystkę. Widziana od tyłu dziewczynka z białą kokardą w długich włosach, siedząca w tramwaju na Kaponierze, zapatrzona w coś, czego nie możemy zobaczyć, czy osobliwa konstelacja zbudowana na talerzu z odkrojonych części warzyw, których natki i liście prężą się witalnie ku górze, żartobliwie określona jako Spaceship – to motywy, które intrygują swoją intensywną, wyrwaną z szerszego kontekstu obecnością, zapraszając nas byśmy sami sobie dopowiedzieli rozgrywające się historie. Te historie zawsze można jednak – w zależności od nastroju i własnego muzeum wyobraźni czy zgromadzonych doświadczeń – rozwinąć inaczej.
Paul Klee mawiał, iż malarstwo czyni widzialnym. Myślę jednak, iż różnorodności aspektów, które współczesne obrazy do widzialności przywodzą, wciąż poszerzając jej spectrum,nawet ten czujny artysta nie mógłby sobie wyobrazić.
Marta Smolińska
!["Stojąc na światłach, uświadomiła sobie, iż płacze" [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/pSlk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy8yZWJiNDljYy1kZjAyLTQ4ZjUtOWEyMC1hYzIwYzBjZGMwYWIuanBlZ5KVA80BswDNAjXNAT6TBc0JYM0GQN4AAqEwB6ExBA)
![Tajemniczy Szaweł – Tomasz Terlikowski o mniej znanej historii św. Pawła [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/8IVk9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy9jMGYxZGE0NC0zOWU5LTQ0YzktOGRlZi05YWQ3NDYzMzQwZjEuanBlZ5KVAwAAzQeAzQQ4kwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)
