Pozostając blisko założeń naszej wystawy problematyzującej ewolucję upamiętniania żydowskiej walki zbrojnej w pierwszej powojennej dekadzie, w tekście tym zastanowię się nad socrealistycznymi obrazami, które namalowano z okazji dziesiątej rocznicy powstania w getcie warszawskim (1953) i które – tak rzadko wydobywane na światło dzienne – znajdują się w zbiorach Żydowskiego Instytutu Historycznego (ŻIH). Twierdzę bowiem, iż te zapomniane obiekty niechcianego dziedzictwa komunizmu nie pozwalają zredukować się jedynie do egzemplifikacji propagandy stalinowskiej. Pytam zatem o naddatek ich znaczenia, widząc je w łączności z „walką o pamięć” społeczności żydowskiej lat 40. oraz przede wszystkim z będącymi wówczas w obiegu publicznym nazistowskimi fotografiami getta warszawskiego.
Jak wykorzystując zdjęcia, korygowano na nich historię?
Fotograficzne świadectwa zmieniają spojrzenie na obrazy: oddalają na drugi plan dyskusje nad ich jakością malarską i nad dobrym lub złym wcieleniem doktryny socrealizmu. Każą natomiast zastanowić się nad relacją obu modusów reprezentacji i stających za nimi ładunkami ideologii, a także nad inwencją artystów odkształcających zastane źródła wizualne. Jak obrazy powstania przechwytywały kadry, motywy, detale? Jak wykorzystując zdjęcia, korygowano na nich historię? I w jakim stopniu można o nich myśleć jako o fenomenach potencjalnie przekraczających zimną rewolucję stalinizmu?
W ujęciu, które proponuję, będę starał się prześledzić, jak artyści i artystki usiłowali stworzyć afirmatywną konstelację jasnych momentów walki powstańczej. Właśnie ten cel przechwycenia zdjęć i ten rys obrazów domagają się nieuprzedzonej refleksji (unbiased reflection). Socrealistyczne płótna były emanacją stalinowskiej propagandy, jednak trudno je do tego zredukować. Chcąc oddać im sprawiedliwość, sądzę, iż można zobaczyć w nich ucieleśnienie motywacji podobnych do tych, które stoją za inspirującą ideą historii potencjalnej, tak jak nakreśla ją Ariella Azoulay. Historie potencjalne płynnie łączą przeszłość z teraźniejszością, by uwalniać sprawczość i siłę wspólnoty. Kontemplują minione „niezrealizowane możliwości”, które jednak nie są raz na zawsze domknięte, ale także teraz i w przyszłości „mogą stać się nasze własne, jeżeli ożywimy je i potraktujemy jako klucz do naszych współczesnych działań”[1]. Niosą więc potencjalność wzmocnienia i pozytywnej zmiany.
W tej optyce można się głębiej zastanowić nad faktem, iż obrazy tworzone przez polskich i żydowskich (polsko-żydowskich) artystów[2] ukazują skutecznie stawiany opór i zwycięskie epizody walki, które kreują wręcz kontrfaktyczną historię powstania. Tym samym mają głęboki sens, gdyż gromadzą różne pokłady znaczeń. Ponad poziomem egzemplifikacji zjednoczonego frontu antyfaszystowskiego jak w soczewce przedstawiają bowiem także siłę społeczności żydowskiej. Umacniającą refleksję nad heroicznymi postawami, które prezentowali uczestnicy powstania w wyniku doświadczeń granicznych niewyobrażalnie nierównej walki: były to skrajna odwaga, bratersko-siostrzana współpraca, upór, spryt i rezyliencja (jako zdolność dostosowania się do najbardziej zmiennych warunków). Na omawianych przeze mnie pracach postawy te zostały zintensyfikowane, a więc można domniemywać, iż obrazy miały charakter pomostowy. Upamiętniały i dawały siłę. Napawały dumą z bojowniczek i bojowników, a także wskrzeszały niezłomnego ducha, który – potencjalnie – pomagał przetrwać stalinowską noc.
Odgórne i oddolne pamięci o powstaniu w getcie warszawskim
Zagłada zajmowała zmienną pozycję w polityce historycznej[3] pierwszej dekady Polski komunistycznej: od usilnych prób ekspozycji stricte żydowskiego doświadczenia wojny w żydowskich i nieżydowskich kanałach dystrybucji do systemowego tłumienia pamięci w epoce stalinizmu i później[4]. Powstanie w getcie warszawskim znalazło się w samym centrum tego procesu. Niemal od razu stanowiło węzłowe wydarzenie dla powojennej społeczności żydowskiej w Polsce i dlatego, jak skrupulatnie zrekonstruowała Renata Kobylarz, kolejne rocznice walki zbrojnej w getcie były przedmiotem namysłu w oficjalnej polityce pamięci. Obchody angażowały wszystkie polityczne i światopoglądowe frakcje polskich Żydów, które w drugiej połowie lat 40. – gdy jeszcze było to możliwe – spierały się co do wizji powstania. Rocznice zajmowały także – niezmiennie – władze komunistyczne, które zawłaszczały zryw na bieżące potrzeby ideologii państwowej[5]. Ta wielostronna walka o pamięć od powojnia przez stalinizm po rządy Gomułki przechodziła wprawdzie modyfikacje, ale – jak diagnozował Jacek Leociak – w dłuższej perspektywie doprowadziła do utrwalonych manipulacji powstaniem w duchu polonizacji lub internacjonalizacji (tak jak w retoryce wspólnego frontu antyfaszystowskiego)[6].
Batalii o pamięć powstania nie prowadzono jednak tylko w oficjalnym dyskursie politycznym. Zwłaszcza okres pierwszych obchodów rocznicowych jest pod tym względem istotny, gdyż pozwala skompletować kronikę wielu oddolnych inicjatyw i skromnych starań społeczności żydowskich o godne upamiętnienie walki zbrojnej. Skalę oddania tej sprawie udokumentowano na wielkiej liczbie fotografii oraz na filmie z trzeciej – jeszcze słabo upolitycznionej – rocznicy, który znalazł się w Polskiej Kronice Filmowej. „[S]ceny ukazujące tłum ludzi (widoczny od tyłu) niosący sztandary i flagi w deszczu i w zimnie były autentycznym zapisem wydarzeń z 19 kwietnia 1946 r.” – pisze Agnieszka Kajczyk w analizie filmu. Kadr obejmuje „panoramiczny obraz ludzi przybyłych na uroczystości, stojących na pobliskich gruzach oraz wokół przykrytego stertą wieńców pomnika. Zbliżenia na ich twarze, między innymi chłopca wtulonego w płaszcz mężczyzny, były pełne emocji: smutku, zamyślenia, bólu”[7]. Pierwsze obchody nie miały wprawdzie dużego wsparcia państwa (w tym finansowego), ale liczne rozproszone archiwalia ze zbiorów ŻIH dokumentują ogromną i bardzo różnorodną aktywność na rzecz upamiętnienia powstania: pierwsze strony gazet, druki, zaproszenia na rozmaite akademie (zarówno żałobne, jak i te z okazji nadania placówkom publicznym imienia Mordechaja Anielewicza). Najwcześniejsze plakaty rocznicowe przypominały odręcznie i gorączkowo kreślone napisy na murach (1945?), późniejsze, nadsyłane na konkursy, o których wnikliwie pisze Marta Kapełuś, miały już inną rangę i reprodukowano je choćby na znaczkach pocztowych. Z okresu sprzed powstania znanego monumentu autorstwa Rapoporta zachowało się kilka niezależnych odezw domagających się wzniesienia pomnika, cegiełki wsparcia i afisze nawołujące do zbiórek oraz zawierające informacje o zebraniach w sprawie akcji budowy (informowano między innymi o „zebraniu kobiet żydowskich”, 1947) – nie tylko z Warszawy, ale także między innymi z Krakowa i Wałbrzycha. Równolegle na pierwszych stronach gazet pojawiały się prace plastyczne przypominające o getcie. „Nasze Słowo” 19 kwietnia rokrocznie zamieszczało rocznicowe rysunki autorstwa Zofii Rozenstrauch (Ghetto walczy, 1947, il. 62), Henryka Hechtkopfa (1948, il. 63), Aleksandra Bodena (1949, il. 64). To samo robiły „Opinia” oraz jidyszowe „Dror”, „Ikuf”, „Jugnt-Weker” i „Ojfgang” (il. 67–71), a przykłady można mnożyć.
To nastrój solidarności wspólnoty żydowskiej oraz jej powszechnej i stale podsycanej determinacji, by o zrywie z kwietnia 1943 roku nie zapomniano
Mozaika tych i podobnych świadectw dobrze unaocznia społeczne afekty lat 40., bardzo różne od późniejszych, stricte politycznych komemoracji. To nastrój solidarności wspólnoty żydowskiej oraz jej powszechnej i stale podsycanej determinacji, by o zrywie z kwietnia 1943 roku nie zapomniano. Właśnie ten fenomen upamiętnień stanowi fundament dla opowieści, którą rozwijamy na wystawie. Chcemy zwrócić przy tym uwagę na fakt, iż możemy go zaprezentować, ponieważ – jak wskazuje powyższe wyliczenie – częstokroć eksponował się on właśnie poprzez formy wizualne sensu largo i artystyczne sensu stricto: fotografie, filmy, plakaty, znaczki, a także rysunki, obrazy i kolejne wersje pomnika poprzedzające monument Rapoporta. Wszystkie one mogą i powinny wspierać konwencjonalną dyskursywną narrację historyczną.
Cyrkulacja wizualnych świadectw zagłady w powojniu
Aktywność powojennej społeczności polskich Żydów na rzecz nadania Holokaustowi odpowiedniej widoczności to dobrze rozpoznane zjawisko historyczne. Duży nacisk położono wówczas na udokumentowanie wojennych doświadczeń. Zeznania składane przed Centralną Żydowską Komisją Historyczną (CŻKH) w latach 1944–1947 i później dały razem „zawierający w tej chwili ponad siedem tysięcy relacji w różnych językach” zbiór, który – jak podkreśla Agnieszka Haska – „do dziś służy jako jedno z podstawowych źródeł do badania Zagłady”[8]. Podobnie pionierską funkcję pełniły wydawnictwa CŻKH z okresu powojnia[9]. Dla naszej wystawy równie istotny jest jednak fakt, iż zaraz po wojnie świadectwa dyskursywne były także wspomagane przez świadectwa wizualne, zwłaszcza dlatego iż zdjęcia z okresu powstania w getcie od początku były ich istotną częścią.
W 1945 roku nakładem wydawnictwa CŻKH ukazała się w Łodzi pionierska publikacja Gerszona Taffeta Zagłada żydostwa polskiego. Album zdjęć (il. 45). Trzy z reprodukowanych fotografii opatrzono wspólnym podpisem: „Atak Niemców na walczące ghetto warszawskie”[10]. Kadry ujmowały kolejno czołg przemierzający ulicami miasta, żołnierza pchającego armatę, a także wyludnioną ulicę Bonifraterską przy murze getta i ukazaną na pierwszym planie karuzelę, którą Czesław Miłosz uwiecznił w wierszu Campo di Fiori. W następnym roku CŻKH wydała także książkę Józefa Kermisza Powstanie w getcie warszawskim, którą zamykało sześć unikalnych zdjęć przedstawiających Getto w płomieniach i zbrodnicze działania nazistów podczas akcji likwidacyjnej (część z nich zrobił polski strażak Zbigniew Grzywaczewski)[11].
Fotografie nazistowskie gwałtownie stały się obciążającym dowodem w sprawie lub formą oskarżenia.
Dokumentem, który zdobył powszechną widzialność kilka lat później i stał się matrycą pamięci wizualnej o getcie warszawskim, jest raport z 1943 roku autorstwa dowódcy sił likwidacyjnych w getcie Jürgena Stroopa Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk in Warschau mehr! (Żydowska dzielnica mieszkaniowa w Warszawie już nie istnieje!). Dokument ten był sprawozdaniem z tłumienia powstania w getcie warszawskim. Prócz wstępu i obszernego zbioru raportów dziennych zawierał także ponad pięćdziesiąt czarno-białych fotografii[12]. Zdjęcia te w większości odbiegają od schematycznych reprezentacji „typu Żyda” w duchu nazistowskiej fizjonomiki ras[13] i przede wszystkim rejestrują zagładę getta: szkielety budynków i zagruzowane ulice, płomienie i dym po wybuchach, wyciąganie ludzi z bunkrów, rewizje, przesłuchania i aresztowania. Jak wiadomo, fotografie nazistowskie gwałtownie stały się obciążającym dowodem w sprawie lub formą oskarżenia. Polskie wydanie Sprawozdania Juergena Stroopa w opracowaniu Stanisława Piotrowskiego ukazało się w 1948 roku nakładem Spółdzielni Wydawniczej „Książka”[14], a okładka publikacji reprodukowała jedno z bardziej rozpowszechnionych zdjęć z raportu – zbliżenie na trzy sztywno wyprostowane kobiety, w oryginalnym dokumencie podpisane jako „Mit Waffen gefangene Weiber der Haluzzenbewegung” (Pojmane z bronią kobiety z ruchu chalucowego). Wszystkie trzy kierują wzrok poza kadr; jedna, zrezygnowana, patrzy nieprzytomnie przed siebie, druga zaś ewidentnie skupia na czymś spojrzenie, być może na oprawcy lub towarzyszce swojego losu. Migawka aparatu uchwyciła więc subtelnie różne reakcje na zatrzymanie, oddając napięcie tamtej chwili.
Teatr i mur. „Tańczący” Mieczysława Wejmana Esej Luizy Nader
CZYTAJ!
Ta i inne fotografie oderwały się od pierwotnego kontekstu i zaczęły cyrkulować w polskiej i jidyszowej prasie. Pojmane z bronią kobiety… reprodukowano wielokrotnie, między innymi w piątą rocznicę powstania na łamach „Undzer Wort” (jid., nasze słowo) czy w „Bafrajung” (jid., wyzwolenie). W szóstą rocznicę, w 1949 roku, fotografia zaistniała na pierwszej stronie wydawanego przy Tłomackiem 5 dziennika „Dos Naje Łebn” (jid., nowe życie), zapowiadając wiele zdjęć z raportu, które umieszczono w środku numeru. Pośród innych jest tam przejmujące zbliżenie na ludzi unoszących ręce w geście poddania (oryginalny podpis: „Ci bandyci bronili się, używając broni”) oraz ujęcie stłoczonej grupy przemierzającej ulicę w asyście żołnierzy, także z podniesionymi rękoma (podpis: „Przemocą wyciągnięci z bunkrów”). Tę ostatnią fotografię drukowano częściej. Na łamach „Fołks-Sztyme” (jid., głos ludu) zestawiono ją z inną reprezentacją, która musiała budzić szczególnie silne emocje – z kolejnym wizerunkiem poddających się, wśród których centralne miejsce zajmuje mały chłopiec w kaszkiecie, płaszczu i krótkich spodenkach; podnosząc dłonie, stoi nieruchomo, w jego stronę wyraźnie zwraca się kobieta obok, a z tyłu patrzy na nich żołnierz z lekko uniesionym karabinem. Tego rodzaju reprezentacjom Żydów, dobitnie ukazującym dramat grup i pojedynczych osób, towarzyszyły także zdjęcia zrujnowanego getta: grupa uderzeniowa maszerująca wzdłuż płonących kamienic lub – w innym wariancie – wizerunek nazistów stojących na środku ulicy, podczas gdy po obu jej stronach z okien i balkonów bucha ogień (podpis z raportu: „Wykurzanie Żydów i bandytów”; „Jidisze Szriftn”; jid., pisma żydowskie). Podobnie rzecz przedstawiała się w prasie polskojęzycznej. „Nasze Słowo” w 1949 roku fotografiom z nazistowskiego dokumentu poświęciło osobną stronę. Rok wcześniej w tej samej gazecie drukowano obszerne fragmenty codziennych raportów Stroopa, ilustrując je licznymi zdjęciami. Najbardziej drastyczne z nich przedstawiało pomordowanych na gruzach (oryginalny podpis: „Bandyci zgładzeni w walce”). Góruje nad nimi duża ażurowa stalowa konstrukcja, pozostałość zniszczonego budynku, która w relacji przestrzennej wyłania się wprawdzie zza ciał poległych, ale na poziomie skojarzeń wizualnych wygląda jakby agresywnie wbijała się w ich plecy.
Wszystkie te reprodukowane fotografie, wciąż cyrkulując w obiegu publicznym, dostarczały obrazów, które kreowały, wspierały i utrwalały wizualne formy pamiętania o żydowskim powstaniu i likwidacji getta. Były nie tylko zarzewiem społecznych wyobrażeń, ale także inspiracją i tworzywem dla artystów podejmujących tematykę martyrologii Żydów. ŻIH rozumiał i wspierał takie praktyki, a w jego zbiorach zachowały się listy nazwisk malarek i malarzy, którzy przy okazji obchodów rocznicowych wypożyczali gromadzoną w Instytucie dokumentację wizualną, by wykorzystać ją w swej pracy.
Piętna socrealizmu versus upamiętnianie mimo wszystko
Realizm socjalistyczny (w Polsce obowiązujący w latach 1949–1954) zasługuje, by zdjąć z niego odium niechcianego dziedzictwa państw bloku wschodniego. W istocie łatwo o nim myśleć jako o relikcie przeszłości i porażce artystycznej, jeżeli rozpatruje się go głównie pod kątem wymagań formy. W tym ujęciu uwidacznia się bowiem nie tylko jaskrawa anachroniczność socrealizmu wobec sztuki nowoczesnej, ale także jego wewnętrzna zawiłość i ciężar niemal niemożliwych do spełnienia oczekiwań co do tego, jak namalować dobry obraz. Doktryna górowała nad twórcą, stawiając przed nim szereg zakazów i nakazów na poziomie konwencji artystycznych (krytykowane naturalizm, impresjonizm, formalizm…) oraz – przede wszystkim – mnożąc hermetyczne kryteria ideologiczne (typowość, partyjność, optymizm…)[15], które – co gorsza – zyskiwały liczne wykładnie.
Socrealizm można jednak oglądać inaczej. Zawiesić zawiłe rozważania o formie, warsztacie i artystycznej wartości obrazów (dyskredytowanych jako zła sztuka), skupić się natomiast na pytaniu: co na nich widać[16]? Jak reprezentują nowe socjalistyczne społeczeństwo w cieniu świeżej pamięci wojny i w pędzie ogromnych powojennych przeobrażeń? Jak zatem wizualizują komunizm, który poza wszystkim innym był także projektem modernizacyjnym i emancypacyjnym? I jak – w granicach zastanej ideozy – mogą opowiadać o niedawnych wydarzeniach granicznych?
W stalinowskich latach 50. opowiadanie o stricte żydowskim doświadczeniu okupacji i walki zbrojnej było niezwykle trudne.
Oczywiście wszystkie te kwestie w czasie powojnia i apogeum stalinizmu (a zatem socrealizmu) podlegały kontroli ideologicznej. W dyskursie publicznym nie zostawiano wówczas wiele miejsca na pesymizm i rozpamiętywanie traum, forsowano zaś retorykę powrotu do życia, (od)budowy ojczyzny i odważnego patrzenia w przyszłość[17]. Są to typowe dla epoki – oddolne i odgórne – formy myślenia o świecie, utarte narracje lub pokłady propagandy, które malarz musiał respektować i które, co jasne, w tej samej mierze dotyczyły artystów podejmujących temat wojny, Zagłady i powstania w getcie warszawskim. Zwłaszcza jednak w stalinowskich latach 50. opowiadanie o stricte żydowskim doświadczeniu okupacji i walki zbrojnej było niezwykle trudne, gdyż – jak już wspomniałem – pośród wielu form represji stalinizm wspierał zunifikowaną politykę pamięci, a tożsamościową i kulturową odrębność potępiał.
Świadectwem tego jest jeden wymowny przykład. Temat powstania w getcie w okresie socrealizmu największą widzialność zyskał prawdopodobnie już̇ podczas I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki (I OWP, 1950), która w murach Muzeum Narodowego inicjowała rokroczne przeglądy sztuki wcielającej nowo przyjętą̨ doktrynę̨. Zygmunt Łopuszyński otrzymał wówczas drugą nagrodę̨ za płótno Walczące getto (il. 165), dramatyczne przedstawienie powstańców, którzy – pomimo ofiar wśród towarzyszy i rozpaczającej obok kobiety – bohatersko walczą z karabinami i granatem w ręku. Obraz reprodukowano w prasie, a strona „Przekroju” (nr 16/1950) dobrze unaocznia, iż łączono go z innymi reprezentacjami nieżydowskiego oporu wobec nazizmu (ukazany obok drzeworyt Partyzanci w Józefowie Konstantego Sopoćko) i ogólniej rzecz biorąc, iż jako praca wyróżniona należał on do kanonu I OWP. W druku towarzyszyły jej realizacje takie jak Manifest Wojciecha Weissa, Podaj cegłę Aleksandra Kobzdeja czy inne o równie wymownych tytułach: Przodownica Juliusza Krajewskiego i Do szkoły po wiedzę Heleny Stachórskiej. Wojenna walka z nazizmem i walka o socjalistyczną przyszłość były na prawach kolażu zestawione jako dwa oblicza tej samej słusznej sprawy.
Oto istota problemu: socrealistyczne obrazy o powstaniu w getcie warszawskim ewidentnie przynależą do epoki, ale zajmują w niej trudną pozycję, a w tej chwili są wtórnie napiętnowane. Pierwsze piętno dzielą z całością spuścizny socrealistycznej, która zarówno z perspektywy sztuki nowoczesnej, jak i kondycji postkomunistycznej jawi się jako niechciane dziedzictwo. Drugie zaś, zdecydowanie bardziej specyficzne, to piętno, które w ramach socrealizmu nałożył na te dzieła stalinizm. Tymczasem proponuję, by uchylić te dwa konteksty, a przynajmniej, by nie traktować ich jako dyskwalifikujących dla socrealistycznego obrazowania pamięci o powstaniu. o ile przez cały czas będziemy je absolutyzować i tylko do nich sprowadzać płótna z 1953 roku, to – przyjmując logikę rozważań Mirandy Fricker o epistemicznej niesprawiedliwości – nasz odbiór nie wyjdzie z zaklętego kręgu uprzedzeń[18]. Socrealizm bowiem, będąc oficjalną doktryną artystyczną, nie pozostawiał alternatywy dla polskich i żydowskich (lub polsko-żydowskich) artystów, którzy mimo wszystko chcieli obecności powstania w sferze publicznej poprzez sztukę. Płótna podejmujące problem walki zbrojnej najpewniej bywały, ale z pewnością nie zawsze były pracami odmalowywanymi wyłącznie na zamówienie i można sądzić, iż dla wielu malarzy miały jednak inny ciężar gatunkowy aniżeli realizacje wpisujące się w typową, mocno eksploatowaną tematykę socjalistyczną (budowa, modernizacja miast i wsi, walka z analfabetyzmem…).
Oddając sprawiedliwość artystom tworzącym w epoce stalinizmu i oglądając ich obrazy w świadomy warunków historycznych, ale możliwie nieuprzedzony sposób, szczególnie istotne wydaje mi się̨ podstawowe pytanie o budulec ich pracy, jakim była relacja dwóch odmiennych formuł wizualności, które – każda inaczej – podlegały silnej obróbce ideologicznej. Z jednej strony mowa więc o nazistowskiej fotografii rejestrującej przebieg akcji likwidacyjnej i inne graniczne wydarzenia z getta, z drugiej zaś – o malarskim medium, na adekwatnych sobie zasadach przechwytującym te fotografie i ciążącym raczej ku monumentalnej sztuce wysokiej.
Kadrowanie historii. Walki przed murem Getta
Obraz Witolda Millera o wymownym tytule Pomoc Gwardii Ludowej (1953, il. 189) jak w soczewce pokazuje splot problemów poruszanych przez socrealistyczne reprezentacje powstania w getcie. Z rzadką precyzją pozwala je rozwarstwić, gdyż ma wyjątkowo czytelną wizualną proweniencję, odnosi się do dobrze uchwytnego epizodu z walki zbrojnej i dyskretnie manipulując elementami przedstawienia, odpowiada na potrzebę ideologicznej intensyfikacji najbardziej pożądanych wymiarów opowiadanej historii.
Lokacja sceny jest nie tylko precyzyjna, ale także doskonale zakorzeniona w kulturowej pamięci o powstaniu. Akcja ewidentnie rozgrywa się po polskiej stronie przy jednej z granicznych ulic getta, a w tle widać wysokie, poszarzałe budynki tylko miejscami przesłonięte brunatnym dymem. Widok wiernie powtarza kadr zdjęcia z uwiecznioną także przez Miłosza karuzelą przy ulicy Bonifraterskiej (1943, il. 190), które reprodukowano w albumie Taffeta Zagłada żydostwa polskiego (1945). Tak fotografia, jak i płótno ukazują ten sam pas ciągnącego się muru getta i potężną płaską sylwetę tyłów żydowskich domów; w obu przypadkach linia szczytów domów przebiega analogicznie, a korpus budowli urozmaicają jedynie ciągi nie- wielkich ciemnych otworów (zwłaszcza po lewej stronie obraz czytelnie cytuje zdjęcie). Przed zabudową – raz bliżej, raz dalej – stoją także dwie wysokie latarnie (?), a ich identyczny układ ponownie jest detalem dyskretnie wskazującym na związek obu reprezentacji.
Miller pas muru czyni tłem wyrazistej akcji: trzy postacie na pierwszym planie – w tym ta centralna, z karabinem – skontrastowane są z drugoplanowymi grupami poddających się nazistów. Opisowy podtytuł obrazu Atak na ul. Nowiniarskiej pozwala sądzić, iż malarz przywołuje możliwe do zrekonstruowania wydarzenia z drugiego dnia powstania. Już 19 kwietnia na mocy porozumienia Żydowskiej Organizacji Bojowej (ŻOB) i Armii Krajowej grupa żołnierzy AK „podjęła próbę przebicia muru getta od strony ul. Bonifraterskiej” (akcja „Getto”), co nie przyniosło oczekiwanego skutku („Na Nowiniarskiej zatrzymali podobno wszystkich, sprawdzali dokumenty” – odnotował Franciszek Wyszyński)[19]. Z kolei 20 kwietnia, jak pisze Barbara Engelking,
godz. 19 Grupa Specjalna Sztabu Głównego GL pod dowództwem Franciszka Bartoszka (‘Jacka’) zaatakowała niemiecką obsługę działa ustawionego na rogu Nowiniarskiej i Franciszkańskiej. Ze względu na tłum gapiów otaczających getto, nie można było użyć w tej akcji granatów. Polacy zastrzelili niemiecką obsługę działa oraz ubezpieczających ich granatowych policjantów[20].
„Czasem wiatr z domów płonących / Przywiewał czarne latawce, / Chwytali skrawki w powietrzu / jadący na karuzeli” – pisał gorzko Miłosz.
Obraz Millera – praca zakupiona przez Ministerstwo z wystawy na dziesiątą rocznicę powstania[21] – odnosi się zatem do autentycznego przykładu pomocy Żydom podczas walk, ale nieprzypadkowo ukazuje je tak, by jeszcze wzmocnić ideologiczną wymowę sceny. Decyzja o pominięciu Armii Krajowej na rzecz Gwardii Ludowej jest zrozumiała w świetle komunistycznej polityki historycznej. Relacja między tym, co uwypuklone i pominięte, rozgrywa się jednak przede wszystkim na poziomie wizualnym. Miller abstrahuje od klęski akcji (przebicie muru), podkreśla natomiast sam zryw do działania. Podczas gdy na kanonicznej fotografii z albumu Taffeta przestrzeń jest płytka, a mur i budynki getta zajmują większą część kadru, na obrazie widać różnicę skali i ostrości widzenia: siwą od dymu zabudowę pomniejszono i ukazano w oddaleniu, tak by stanowiła tło dla monumentalnego i wyraziście namalowanego gwardzisty z karabinem. Interesujące jest również nieznaczne przemieszczenie miejsca akcji: zdjęcie chwyta Bonifraterską, która przylegała do północno-wschodniej części muru, tytuł obrazu informuje zaś o Nowiniarskiej, ulicy równoległej do Bonifraterskiej po stronie miasta (obie łączyła krzyżująca się z nimi Franciszkańska). Ten drobny zabieg jest jednak istotny – Miller pozostając wierny realiom historycznym, sprawia, iż scena oddala się od ustawionej nieopodal karuzeli. o ile ta stanowiła pierwszo- planowy motyw fotografii, to obraz dyskretnie ją pomijał, co tylko wzmacniało jego wydźwięk ideologiczny. W oczywisty sposób była ona bowiem symbolem niewrażliwości Polaków na tragedię Żydów („Czasem wiatr z domów płonących / Przywiewał czarne latawce, / Chwytali skrawki w powietrzu / jadący na karuzeli” – pisał gorzko Miłosz). Kompozycja natomiast rozplanowana jest tak, by zadawać kłam temu przekonaniu, a w miejsce obojętności zaakcentować solidarną walkę nieżydowskich towarzyszy.
Tym samym płótno Millera wpada w złożoną sieć zależności typowych dla swej epoki. Przechowuje doniosłe znaczenie wizualnych świadectw wojny, ale traktuje je selektywnie. Dyskretnie manipuluje przeszłością: wymazuje karuzelę i ukazuje poddający się tłum (co raczej nie mogło mieć miejsca), przy czym ten tłum to Niemcy (formacje mundurowe), tak jakby nie było tam w ogóle Polaków; obraz nie uwzględnia też policji granatowej. Nie pozwala jednak zdewaluować się całkowicie jako czysta propaganda. Częściowo oddaje prawdę historyczną, ale z naciskiem na to, co politycznie słuszne. Niewątpliwie wspiera walkę o pamięć powstania, gdyż zwiększa widzialność zrywu w oficjalnym obiegu sztuki, ale zarazem stanowi reprezentatywne świadectwo ostatniej fazy stalinizmu, wyznaczającego sztywne granice tego, co i jak wolno obrazować.
Krew i duch. Żydzi romantyków Esej Marii Janion
CZYTAJ!
Cytaty, montaże, przechwyty. Obrazowanie Walki w Getcie
O ile obrazy nie mają statusu świadectwa i niemal nigdy nie stanowią wiernej transpozycji zdjęć, o tyle w innych przypadkach artyści inspirują się tymi fotografiami z jeszcze większą swobodą niż czynił to Miller. Materiały zdjęciowe, cyrkulując od powojnia w przestrzeni publicznej, wyraźnie utrwaliły jednak kolektywną pamięć o wybranych postaciach, motywach, sceneriach.
Dobrze pokazuje to płótno Antoniego Uniechowskiego Walka na dachach (1953, il. 179), patetyczne przedstawienie pięciorga bojowników/bojowniczek na tle panoramy palącego się getta. Jeden z Żydów ostrzeliwuje wrogów z broni maszynowej, drugi, w centrum kompozycji, wkłada w komin słup, na którym powiewa biało-czerwona flaga. Zarówno miejsce walki, jak i gest bojownika odnoszą się do spontanicznych wydarzeń z kamienicy na Muranowskiej, które utrwalono w często przywoływanym wspomnieniu.
Na dachach domów [po gettowej stronie Muranowskiej] kręcili się ludzie, co chwila znikając i zjawiając to na dole, to na górze. Mieli w ręku jakąś broń. W pewnym momencie zobaczyliśmy, iż naprzeciwko, nieco na prawo od nas zatknięto na dachu flagi biało-niebieską i biało-czerwoną[22]
– zapamiętał Yehuda Helman. Inny świadek relacjonuje:
Słyszałem, iż był spór, czy nad gettem wisiał jeden czy dwa sztandary […]. Ja wiem na pewno. Bo to ja ubezpieczałem chłopaków na dole, przy bramie domu Muranowska 17, kiedy wieszali flagi – zostały one powieszone trzeciego dnia powstania. Biało-niebieską uszyliśmy w getcie. A biało-czerwoną miał nam dostarczyć Jan Kostański z aryjskiej strony[23].
Nie chcę zatrzymywać się przy przyległości obrazu do relacji dyskursywnej (choć ponownie można odnotować selektywną wizualizację przeszłości: ekspozycję flagi polskiej i pominięcie żydowskiej). Dla problemu związków malarstwa i cyrkulujących fotografii-świadectw największe znaczenie ma bowiem postać akcydentalna z pespektywy wspomnienia. Umieszczona po prawej stronie kompozycji kobieta, którą uchwycono z uniesionym ramieniem w chwili wyrzucania butelki zapalającej (koktajl Mołotowa), jest czytelnym cytatem ze zdjęcia zawartego w raporcie Stroopa. Nie tylko strój walczącej (płaszcz i kaszkiet), ale także takie detale jak ułożenie włosów przypominają kobietę z ruchu chalucowego, ikoniczną reprezentację, która – jak podkreślałem – zdobiła okładkę opracowania Piotrowskiego i była często przedrukowywana w prasie, również na okładkach gazet. Upowszechnienie wizerunku musiało przyczynić się do faktu, iż Uniechowski odszedł od źródłowego umocowania postaci, a w konsekwencji – korygując kontekst, miejsce i czas akcji – uczynił z niej personifikację wyemancypowanej kobiety bojowniczki, stawiającej opór na muranowskich dachach na równi ze swymi towarzyszami broni. W jego obrazie dokonuje się zatem mocno eksponowane odwrócenie znaczeń. Istotnie, sygnalizowana w raporcie międzynarodowa organizacja syjonistyczna He-Chaluc, która miała przygotować Żydów do życia w Palestynie, była aktywna także w getcie warszawskim. Wchodziła w skład tajnego Żydowskiego Komitetu Narodowego (założonego w 1942 roku)[24], a jej członkinie prężnie działały w konspiracji politycznej. Pierwotne zdjęcie zgodnie z jednoznacznym podpisem ukazuje kapitulację „pojmanych z bronią”. Uniechowski dzięki pracy wyobraźni i przekształceniu motywu daje natomiast reprezentację niemożliwą do uchwycenia migawką aparatu: zintensyfikowany obraz sprawczości kobiet i genderowej równości walczących.
W innych przypadkach fotografie nazistowskie służą za plastyczny model scenografii starć ulicznych. Jak podkreślałem, w prasie drukowano zdjęcia zrujnowanych kamienic, z których buchają snopy ognia (także w Archiwum ŻIH ujęcia płonących budynków i zadymionego nieba nad gettem są bardzo liczne). Pośród domów Niemcy stoją, maszerują, poruszają się autami i czołgami, Żydzi są zaś wykurzani, pędzeni, poddają się, leżą martwi. Niewątpliwie na montażu tych i podobnych widoków bazują zakotwiczone w pejzażu miejskim obrazy Mieczysława Jurgielewicza Epizod z walk w getcie (il. 176), Jadwigi Mijalowej Walka na Gęsiej (il. 181) i Mieczysława Kościelniaka Walka na ulicy Zamenhofa (il. 185, wszystkie: 1953). Zwłaszcza to ostatnie płótno wchodzi w twórczy dialog z fotografiami.
Wielopostaciowa scena ukazuje kilka grup Żydów, którzy z pozycji zajętych w obrębie kamienicy: na tarasie, balkonie, w oknie i bramie skutecznie atakują broniących się na ulicy żołnierzy. Choć kompozycja jest wielowątkowa i zachęca wręcz, by przenosić uwagę na kolejne ogniwa akcji, to jedną z jej najważniejszych dominant pozostaje wysoki wijący się płomień, który żywo wydobywa się z gąsienicy uszkodzonego czołgu i swym jaskrawożółtym nasyceniem przełamuje stonowaną kolorystykę obrazu. Ekspresywnie wijące się języki ognia o rozmiarze równym człowiekowi stanowią także punctum zdjęcia Grupa uderzeniowa, a siła żywiołu jest tam dodatkowo skontrastowana ze spokojem maszerujących żołnierzy. Płomień z obrazu nie musiał wprawdzie odnosić się do płomienia z tej konkretnej nazistowskiej reprezentacji, ale na pewno wpisywał się we współtworzone przez nią wyobrażenia o walkach i likwidacji getta. W obu przypadkach wyrazisty motyw stanowi przykuwający uwagę detal: emblemat zniszczenia w podobnie opracowanej formie wizualnej. Ciągłość reprezentacji jest czytelna, ulega jednak piętrowym przemieszczeniom. Tam (w wizerunku Grupy uderzeniowej) płoną zrujnowane kamienice, tu – niemiecki czołg; tam (na zdjęciu znanym z albumu Zagłada żydostwa polskiego) czołg triumfalnie przemierza ulice, tu – został zaatakowany i obraca się w ruinę; tam (w całej wizualnej retoryce raportu Stroopa) Żydzi są uległymi ofiarami, poddają się i unoszą ręce, tu przeciwnie – to naziści są w popłochu (dwóch z nich ucieka, porzuciwszy chaotycznie broniących się żołnierzy), ich przeciwnicy natomiast, celowo ukazani w dużej liczbie, strzelają i atakują z kilku różnych stron.
Tam płoną zrujnowane kamienice, tu – niemiecki czołg; tam czołg triumfalnie przemierza ulice, tu – został zaatakowany i obraca się w ruinę; tam Żydzi są uległymi ofiarami, poddają się i unoszą ręce, tu przeciwnie – to naziści są w popłochu.
W ten sposób motywy pracują na rzecz lustrzanego odwrócenia historii. Być może (choć wcale niekoniecznie) obrazują choćby alternatywny przebieg konkretnej akcji, gdyż podczas samoobrony styczniowej bojownicy na czele z Anielewiczem rzeczywiście zaatakowali nazistów na rogu ulic Niskiej i Zamenhofa. „W pierwszej chwili Niemcy byli zaskoczeni” – pisze Cywia Lubetkin cytowana przez Barbarę Engelking. „Zbici z tropu, stracili panowanie nad sytuacją. Słyszeliśmy ich okrzyki: »Żydzi do nas strzelają!«”[25]. Akcja skończyła się klęską, a większość atakujących zginęła, obraz przylega jednak bardzo dobrze do tego akurat wyimka wspomnień. Wiadomo także, iż walki na rogu Zamenhofa i Miłej toczyły się 19 kwietnia: „Bojownicy obrzucili butelkami zapalającymi 2 niemieckie czołgi; jeden z nich spłonął. Niemcy po ok. półgodzinnej walce wycofali się”[26]. Artysta mógł więc wprawdzie odwołać się do tych dwóch lub innych epizodów, ale w szerszej perspektywie znaczenie ma fakt, iż rozmijając się z wiernością historyczną (pierwsza akcja) lub starannie wybierając moment krótkotrwałego triumfu (akcja druga), wyraźnie dowartościowywał potrzebę całościowej fabularyzacji walk powstańczych tak, by na płótnie intensyfikować żydowski opór.
Świadectwa nazistów mogły wreszcie pracować na rzecz obrazów znacznie dyskretniej. Potencjalnie dostarczały detali, które ułatwiają wyobrażenie tego, co w największej mierze opierało się penetracji wzroku. Płótno Czesława Gały Sztab Powstania w Getcie (1953, il. 177) jest interesujące właśnie jako jeden z tych obrazów, które przedstawiają wydarzenia de facto niemożliwe do rzetelnej rekonstrukcji w formie reprezentacji malarskiej. Nie zachowało się bowiem źródłowe świadectwo wizualne jakkolwiek obrazujące narady dowództwa ŻOB na czele z Anielewiczem.
Narady odbywały się w bunkrze ŻOB przy ulicy Miłej, gdzie – jak wiadomo – Anielewicz i liczni powstańcy zginęli samobójczą śmiercią podczas walk 8 maja 1943 roku. Bunkier uległ wówczas zasypaniu i stał się masowym grobem, a po wojnie nie prowadzono w nim prac ekshumacyjnych. Za to szybko, bo już w roku 1946 umieszczono w tym miejscu pamiątkowy pomnik-kopiec (zwany kopcem Anielewicza)[27]. Siedziba dowódców powstania, mimo iż fizycznie nie przetrwała, pozostała fenomenem kumulującym ogromne znaczenie symboliczne i z tego powodu stanowiła obiekt zmaterializowanej pamięci. Nieprzypadkowo dokumentacja fotograficzna dowodzi, iż jednym z najlepiej eksponowanych obiektów, które pokazano na wystawie w ŻIH z okazji piątej rocznicy zrywu (1948), była monumentalna makieta bunkra sztabu ŻOB (51 × 102,5 × 153,5 cm). Model ukazywał go jako wydobytą spod gruzu ruinę, ale cechował się dużą starannością wykonania, pieczołowicie rekonstruował układ pomieszczeń i plastyczne detale, takie jak ogrom cegieł tworzących wysokie nieregularne mury.
Gała posiedzenie sztabu umieszcza w tej samej lokacji, ale – jak wynika z obrazu – nie ma zacięcia rekonstrukcyjnego. Stara się natomiast oddać poczucie stłoczenia w ciasnym pomieszczeniu. Dowódcy ukazani są w bliskim kadrze, tak jakby nie było miejsca, by uchwycić ich inaczej, a płytka przestrzeń osacza zebranych z trzech stron: po lewej wyczerpany powstaniec opiera się o narożnik sali, tuż za plecami Anielewicza wyrasta monotonna ceglana ściana, a już na wysokości głów wnętrze zamykają niskie sklepienia. Kompozycja Gały, przedstawiając zdarzenie pozbawione wszelkich obrazowych tropów, zdaje się kompensować ten brak przez kompilację dwóch odniesień wizualnych. Z jednej strony powaga wypisana na twarzach, mowa ciała i upozowanie bojowników przy stole z ważnymi papierami niezaprzeczalnie wpisuje ich w długi ciąg heroizowanych komunistycznych przywódców z monumentalnych socrealistycznych płócien. Z drugiej zaś, wbrew zainscenizowanej doniosłości sceny, konstrukcja przestrzenna obrazu budzi skojarzenia z reprezentacjami opustoszałych i zrujnowanych bunkrów, znanych również między innymi za sprawą raportu Stroopa, gdzie zamieszczono pięć takich zdjęć. Przeważnie są to zbliżenia na ciasne, pogrążone w nieładzie wnętrza wypełnione najprostszymi sprzętami i przedmiotami codziennego użytku. W dwóch przypadkach szczególnie uwidacznia się wyraźnie spłycona przestrzeń, a zdjęcie kadrowane jest tak, iż obiektyw – podobnie jak u Gały – konfrontuje widza z dużą połacią wyrazistej ceglanej ściany, która ukazana jest w średnim zbliżeniu i od góry do dołu szczelnie wypełnia kompozycję.
Nie wiadomo, czy artysta wzorował się na wskazanych fotografiach, szukanie genetycznych zależności byłoby zresztą jałowe. Niewątpliwie jednak różnica gatunków (dokumentacja nazistowska i monumentalne socrealistyczne płótno) nie osłabia między tymi reprezentacjami intertekstualnego dialogu, który zasadza się na tym jednym sensotwórczym detalu: wyrazistym murze, ogniskującym skondensowane ciągi znaczeń. Surowy ceglany mur buduje bowiem relację z siecią bunkrów oplatających całe getto, a te były przecież nie tylko – stosując retorykę raportu – areną „wykurzania Żydów”, ale także, i przede wszystkim, wyrazem zorganizowanego oporu ludności cywilnej oraz nieprzejednanej postawy bojowników i ich heroicznej ofiary.
Zakończenie. Socrealistyczne obrazy potencjalne
Czy socrealistyczne przedstawienia powstania w getcie warszawskim mają wartość artystyczną? To wątpliwe, o ile ocenia się je z pozycji dominujących kryteriów nowoczesności, które wartościowały sztuki plastyczne w powojennej Polsce. Czy obrazy te załamują się pod naporem stalinowskiej polityki historycznej, zawłaszczającej i unifikującej żydowskie doświadczenie oporu i Zagłady? Z całą pewnością, o czym, pośród innych prac, świadczy płótno Millera.
Nazistowskie reprezentacje „typowych” przedstawicieli rasy, dokumentacja postępów operacji wojskowych, zdjęcia-pamiątki i inaczej motywowane fotografie zyskały status kontrświadectw zbrodni wojennych i zagłady Żydów.
A jednak optyka stojąca za oboma pytaniami nie oddaje sprawiedliwości obrazom i spycha je na tory uprzedzonego odbioru. W perspektywie recepcji, którą proponuję, socrealistyczne przedstawienia stanowią niełatwą kontynuację szeroko zakrojonych starań o społeczną widoczność powstania, podejmowanych przez wspólnotę żydowską w latach 40., kiedy – już od 1945, a zwłaszcza od 1948 roku – swobodnie cyrkulowały także wizualne świadectwa Zagłady i walki zbrojnej w getcie. Fotografie były rozmaicie pojętym tworzywem obrazów. Rzadko kopiowano całe kadry (Miller), niekiedy przechwytywano tylko figury zakorzenione w społecznej pamięci (Uniechowski), najczęściej zaś używano zdjęć bardzo swobodnie (Kościelniak i inni), tracąc łączność ze źródłowymi świadectwami, montując pierwotnie oddalone motywy lub zapożyczając drugorzędne detale, które – jak unaocznił Daniel Arasse[28] – mogą przecież dyskretnie wspierać sensy kompozycji malarskich.
Dla CŻKH nazistowskie reprezentacje „typowych” przedstawicieli rasy, dokumentacja postępów operacji wojskowych, zdjęcia-pamiątki i inaczej motywowane fotografie zyskały status kontrświadectw zbrodni wojennych i zagłady Żydów. Punktowa analiza obrazów wskazuje, iż artyści szli krok dalej i twórczo przepracowywali te kontrświadectwa, by – jak podkreślałem na początku – stworzyć afirmatywną konstelację jasnych momentów walki: sojuszy polsko-żydowskich, ukrytych portretów bezimiennych bohaterek i bohaterów, krótkotrwałych sukcesów militarnych. W ten sposób uwalniają one sprawczość i siłę wspólnoty. Niosą potencjalność wzmocnienia i pozytywnej zmiany. W takim zaś sensie obrazy skutecznie stawianego oporu i zwycięskich epizodów walki skłaniają do refleksji nad heroicznymi postawami, które rodziły się w wyniku żydowskich doświadczeń granicznych niewyobrażalnie nierównej walki, a które wówczas – w 1953 roku – dawały siłę, napawały dumą i, potencjalnie, pomagały przetrwać długą stalinowską noc.
[1] Ariella Azoulay, Nie ma czegoś takiego jak archiwum narodowe, [w:] The Archive as Project / Archiwum jako projekt, red. Krzysztof Pijarski, tłum. Katarzyna Bartoszyńska i in., Warszawa 2011, s. 224.
[2] Warto doprecyzować, iż obrazów, które analizuję w tym tekście, nie dobierałem pod kątem pochodzenia ich autorów i autorek, ale z uwagi na wyłaniające się relacje między płótnami a fotografiami. Na wystawie, co oczywiste, prezentujemy prace zarówno artystów żydowskich (polsko-żydowskich), jak i polskich.
[3] Pojęcie polityki historycznej i jej relacja do pamięci były przedmiotem istotnych studiów. Zob. m.in. Pamięć i odpowiedzialność, red. Robert Kostro, Tomasz Merta, Kraków–Wrocław 2005; Pamięć jako przedmiot władzy, red. Piotr Kosiewski, Warszawa 2008; Rafał Chwedoruk, Polityka historyczna, Warszawa 2018; Pamięć i polityka historyczna, red. Sławomir M. Nowinowski, Jan Pomorski, Rafał Stobiecki, Łódź 2008.
[4] Zob. klasyczne opracowania: Michael C. Steinlauf, Pamięć nieprzyswojona. Polska pamięć Zagłady, tłum. Agata Tomaszewska, Warszawa 2001, zwł. rozdz. Pamięć poraniona 1944–1948 i Pamięć stłumiona 1948–1968, s. 59–78, 79–92; Zofia Wóycicka, Przerwana żałoba. Polskie spory wokół pamięci nazistowskich obozów koncentracyjnych i zagłady 1944–1950, Warszawa 2009. Por. Piotr Forecki, Od „Shoah” do „Strachu”. Zbiorowe zapominanie Zagłady w PRL, Poznań 2010.
[5] Zob. Renata Kobylarz, Walka o pamięć. Polityczne aspekty obchodów rocznicy powstania w getcie warszawskim 1944–1989, Warszawa 2009, s. 20–102.
[6] Jacek Leociak, Zraniona pamięć. (Rocznice powstania w getcie warszawskim w prasie polskiej: 1944–1989), [w:] Literatura polska wobec Zagłady (1939–1968), red. Alina Brodzka-Wald, Dorota Krawczyńska, Jacek Leociak, Warszawa 2000, s. 29–49.
[7] Agnieszka Kajczyk, Pomiędzy kreacją a rzeczywistością̨. Filmowa historia upamiętnień rocznic powstania w getcie warszawskim (1945–1953), „Kwartalnik Historii Żydów” 2023, nr 2: Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim, red. Piotr Słodkowski.
[8] Agnieszka Haska, Dowody i zeznania. Świadectwa o Zagładzie w pierwszych latach powojennych, „Teksty Drugie” 2018, nr 3, s. 362.
[9] Spośród wydawnictw CŻKH na szczególną uwagę̨ zasługuje trzytomowa i wyczerpująco poparta źródłami seria Dokumenty i Materiały do Dziejów Okupacji Niemieckiej w Polsce, t. 1: Obozy, t. 2: „Akcje” i „wysiedlenia”, t. 3: Getto łódzkie, Warszawa–Łódź–Kraków 1946. Por. antologię zeznań świadków Dokumenty zbrodni i męczeństwa, Kraków 1945, oraz zbiór fotografii Zagłada żydostwa polskiego. Album zdjęć́, red. Gerszon Taffet, Łódź 1945. Por. też szczegółowe opracowania poświęcone wybranym gettom i obozom: Filip Friedman, Zagłada Żydów lwowskich, Łódź 1945; Michał M. Borwicz, Uniwersytet zbirów (Rzecz o obozie janowskim we Lwowie), Kraków 1946; W trzecią rocznicę zagłady getta w Krakowie, Kraków 1946 [publikacja zbiorowa]; Rudolf Reder, Bełżec, Kraków 1946; Szymon Datner, Walka i zagłada białostockiego getta, Łódź 1946; Natan Eliasz Szternfinkiel, Powstanie w getcie warszawskim, Łódź 1946; Gerszon Taffet, Zagłada Żydów żółkiewskich, Łódź 1946.
[10]
Zagłada żydostwa polskiego…, s. 98, il. 236–238.
[11] Józef Kermisz, Powstanie w getcie warszawskim, Łódź 1946. Dziękuję̨ Michałowi Krasickiemu za zwrócenie mojej uwagi na tę publikację w ostatniej fazie pracy nad tekstem.
[12] Jürgen Stroop, Żydowska dzielnica mieszkaniowa w Warszawie już̇ nie istnieje! / Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk in Warschau mehr!, oprac. Andrzej Żbikowski, Warszawa 2009.
[13] Zob. Janina Struk, Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, tłum. Maciej Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 37 i dalej.
[14] Stanisław Piotrowski, Sprawozdanie Juergena Stroopa o zniszczeniu getta warszawskiego, Warszawa 1948.
[15] Na temat kategorii organizujących realizm socjalistyczny zob. Słownik realizmu socjalistycznego, red. Zdzisław Łapiński, Wojciech Tomasik, Kraków 2004.
[16] Zob. katalog wystawy Zimna rewolucja. Społeczeństwa Europy Środkowo-Wschodniej wobec socrealizmu, 1948–1959, red. Jérôme Bazin, Joanna Kordjak, Warszawa 2021 (por. wersja angielska Cold Revolution. Central and Eastern European Societies in Times of Socialist Realism, 1948–1959, red. Jérôme Bazin, Joanna Kordjak, Milan–Warsaw 2020).
[17] Zob. opracowanie sztuki powojnia, które podkreśla ten problem: Agata Pietrasik, Art in a Disrupted World. Poland 1939–1949, Warsaw 2021.
[18] Miranda Fricker, Epistemic Injustice. Power & the Ethics of Knowing, Oxford 2007. Por. Ewa Domańska, Sprawiedliwość epistemiczna w humanistyce zaangażowanej, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 41–59; taż, Problem sprawiedliwości epistemicznej i dekolonizacja postkolonializmu (casus Europy Środkowo-Wschodniej), [w:] Perspektywy postkolonializmu w Polsce, Polska w perspektywie postkolonialnej, red. Jan Kieniewicz, Warszawa 2016, s. 39–53.
[19] Barbara Engelking, Walka zbrojna, [w:] tejże, Jacek Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Warszawa 2001, s. 734–735.
[20] Tamże, s. 736.
[21] Karta katalogowa obrazu zawiera informację: „Na odwrocie płótna papierowa nalepka powielaczowa wypełniona pismem atramentowym z następującym tekstem: »Ministerstwo Kultury i Sztuki, Centralny Zarząd Instytucji Sztuk Plastycznych, Wydział Obrotów Dziełami Sztuki. […] Zakupione z wystawy 10-lecia Getta Warszawskiego 10 V 1953 r.«”. Do ŻIH obraz Millera trafił jako dar. Nr inw. A–455.
[22] Yehuda Helman, The Fate of the Last Fighters of the Jewish Military League in Warsaw, [w:] Dapim. Studies on the Shoah, red. Asher Cohen, Yehoyakim Cochavi, Yoav Gelber, New York 1991, cyt. za: August Grabski, Maciej Wójcicki, Żydowski Związek Wojskowy – historia przywrócona, Warszawa 2008, s. 61.
[23] Jan Dawid Landau, Byłem ochroniarzem Karskiego, [w:] Losy żydowskie. Świadectwo żywych, red. Marian Turski, Warszawa 1996, s. 144–145, cyt. za: B. Engelking, Walka zbrojna…, s. 736–737.
[24] Paweł Szapiro, Żydowski Komitet Narodowy, [w:] Polski słownik judaistyczny, https://delet.jhi.pl/ pl/psj?articleId=15601 [dostęp: 30.03.2023].
[25] Zob. pełniejszy fragment tekstu Barbary Engelking: „Anielewicz wyznaczył kilka osób […], które pod jego kierownictwem, zaopatrzone w broń, wmieszały się w tłum ludzi prowadzonych na Umschlagplatz. Na dany przez Anielewicza sygnał, na rogu ul. Niskiej i Zamenhofa, bojownicy zaatakowali Niemców konwojujących kolumnę̨. »W pierwszej chwili Niemcy byli zaskoczeni – pisze Cywia Lubetkin. – Zbici z tropu, stracili panowanie nad sytuacją. Słyszeliśmy ich okrzyki: ‘Żydzi do nas strzelają̨!’. […] W końcu jednak ochłonęli i nasi towarzysze spostrzegli, iż ze swymi rewolwerami stoją̨ twarzą̨ w twarz z uzbrojonymi po zęby Niemcami. Niemal wszyscy członkowie tej grupy zginęli. […] Gdy wyczerpały się̨ naboje, Mordechaj wyrwał Niemcowi karabin, cofnął się̨ do bramy i stamtąd strzelał. […] Niemcy spalili ten dom«”. B. Engelking, Walka zbrojna…, s. 721–722.
[26] Tamże, s. 734.
[27] Zob. tamże, s. 731, 742–743.
[28] Zob. klasyczną książkę̨ Daniela Arasse’a, Detal. Historia malarstwa w zbliżeniu, tłum. Anna Arno, Kraków 2013. Interesującą analizę̨ socrealistycznych obrazów powstania w getcie warszawskim z uwrażliwieniem na ich detale proponuje Jérôme Bazin, The Energy of the Ghetto Uprising and the Energy of Socialist Realism, „Kwartalnik Historii Żydów” 2023, nr 2: Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim, red. Piotr Słodkowski. Badacz skupia jednak uwagę̨ na innych obrazach aniżeli ja w zamieszczonym w tym katalogu tekście.
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Pomniki oporu. Źródła artystyczne do studiów nad pamięcią o powstaniu w Getcie Warszawskim 1943–1956, towarzyszącej wystawie czasowej Pomniki oporu. Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim (1943-1956) w Żydowskim Instytucie Historycznym w Warszawie. Publikacja została wydana nakładem Żydowskiego Instytutu Historycznego, pod redakcją Marty Kapełuś, Michała Krasickiego, Piotra Słodkowskiego.
