Klasyka z Filmawką: „Wielki sen” (1946)

filmawka.pl 5 dni temu

Jeden ze sztandarowych i najgłośniejszych przedstawicieli kina noir, ikoniczna pozycja w dorobku duetu Bogart-Bacall ma w sobie pewien paradoks. Otóż trochę mało w tym filmie noirowych tropów – femme fatale jest na drugim planie i w sumie mało istotna fabularnie, wielkie miasto zostaje stłoczone do zauważalnych dla widza pomieszczeń studyjnych, a chiaroscuro i inne środki znane z ekspresjonizmu niemieckiego, z powodzeniem stosowane u innych przedstawicieli gatunku, w Wielkim śnie praktycznie nie istnieją. A jednak nie sposób produkcji legendarnego Howarda Hawksa odmówić ikoniczności i znaczenia w historii gatunku. Co za tym stoi? Cóż, bardziej odpowiednim pytaniem byłoby raczej „kto?”.

Oczywiście naiwnością byłoby zestawiać w dwóch kolumnach cechy uznawane za charakterystyczne dla czarnego kryminału i drobiazgowo porównywać je z tym, co widzimy na ekranie podczas seansu Wielkiego snu. adekwatnie to naiwnością byłoby to robić w przypadku każdego gatunku i każdego filmu pretendującego do przynależności danej kategorii kinematograficznej – cechą wspólną dla wszystkich rodzajów ekranowych produkcji jest płynność. „Czysta” forma gatunkowa może istnieć na kartach literatury filmoznawczej, ale nie w praktycznym i żywym świecie kina. Także patrząc od drugiej strony – z tego samego powodu trudno jest stworzyć jedną wyczerpującą listę cech danego gatunku filmowego. Jedni filmoznawcy będą akcentować jedne tropy, inni inne. A jednak przy tych wszystkich zastrzeżeniach, gdy ogląda się Wielki sen nie sposób pozbyć uczucia, iż nie obcujemy z czymś typowo gatunkowym i to wcale nie za sprawą (wbrew literackiemu pierwowzorowi, o czym dalej) szczęśliwego zakończenia, które chociaż nieczęsto, to przecież potrafi się w tego typu produkcjach zdarzyć.

Sprawy zaczynają się mieć jednak inaczej, gdy chodzi o tak emblematyczny element jak femme fatale. Casting i klimatyczne intro do filmu wskazywałby na Vivian, postać odgrywaną przez Lauren Bacall, jako bohaterkę, która będzie ciągnąć mężczyznę w głąb niebezpiecznej intrygi i dół moralny. Vivian jest tajemnicza, ale jej relacja z Marlowem jest bardziej oparta o cięty dialog rodem ze screwball comedy niż uwodzicielskość. Im dalej w las fabuły, tym także bardziej jest widoczne, iż choć o Vivian można usłyszeć różne rzeczy od różnych bohaterów drugoplanowych, to jej działania mają pobudki oceniane społecznie raczej pozytywnie – próbuje po prostu ratować swoją siostrę Carmen. Przyglądając się uważniej tej drugiej postaci oraz grze wcielającej się w nią Marthy Vickers – zdecydowanie bardziej realistycznej i dwuznacznej od reszty obsady – to właśnie nieobliczalnej i radośnie oddającej się wielu uzależnieniom Carmen bliżej jest do archetypu. Jednocześnie bohaterka pełni w filmie funkcję McGuffina z charakterem – jej szantaż napędza fabułę i daje pole do działania głównym bohaterom, ona sama jednak nie jest zbyt sprawcza i samodzielna. Nie ma też tyle czasu ekranowego, co Vivian. Może się to wydawać się dość swoiste strukturalnie, ale ma proste wyjaśnienie biznesowe. Po pokazach testowych agent Bacall i Hawks uznali, iż należy zrobić kilka dokrętek. Niektóre sceny zaś wyrzucono, żeby bardziej wyeksponować rolę żony Bogarta, która po więcej niż udanym debiucie w „Mieć czy nie mieć” zaliczyła klapę swoim drugim filmem. Miało to też swoje inne konsekwencje, ale o tym za chwilę.

Hawks buduje klimat nieco inaczej, niż robią to twórcy w pozostałych przedstawicielach gatunku. Chociaż akcja w wielu momentach dzieje się w nocy lub w deszczu, reżyser nie decyduje się adekwatnie na tak charakterystyczne i nastrojowe operowanie światłocieniem. Z jednej strony nadaje to bardziej kameralnego ujęcia niż w innych czarnych kryminałach, z drugiej niejednokrotnie zdradza sztuczność dekoracji studyjnych. Ma to niezbyt dobry wpływ na kreowanie Los Angeles i jego scenerii jako wielkiego toksycznego miasta – dość trudno zachować immersję, gdy widać bohaterów poruszających się wśród cokolwiek teatralnych dekoracji.

Powyższe gatunkowe nieścisłości Wielki sen z nawiązką nadrabia ikonografią. Nie można nie zwrócić uwagi na pietyzm w doborze garderoby Bogarta i Bacall, ale również mnogość postaci drugoplanowych. Wystarczy jeden rzut oka, by dzięki kostiumom mieć pewność, z kim obcujemy: czy jest to księgarka, czy wspólniczka szantażowego biznesu udająca księgarkę; czy facet w ciemnej alejce da Marlowe’owi cynk, czy raczej da w pysk. Bohaterów dzięki temu można dzielić na maski niczym w komedii dell’arte. I choć jak zostało wspomniane wyżej, dialogi podawane są w stylu screwball comedies, to przesyca je charakterystyczny dla czarnego kryminału cynizm i pesymizm do spółki z dość przejrzystymi aluzjami erotycznymi (np. cały dialog o wyścigach konnych między Marlowe’em a Vivian). To właśnie one – chociaż dostosowane do medium filmowego – mają w sobie najwięcej klimatu z prozy Chandlera.

Jest w tym zasługa scenarzystów. Studio zatrudniło wielkiego pisarza Williama Faulknera, znaną autorkę scenariuszy i pisarkę science-fiction Leigh Brackett (odpowiedzialną za westerny z Johnem Waynem i Gwiezdne wojny: Imperium kontratakuje) oraz Julesa Furthmana, który z Hawks współpracował przy Mieć i nie mieć. Owocuje to dowcipnymi i pamiętnym tekstami („Pana córka właśnie próbowała mi usiąść na kolanach, mimo iż stałem”), ale jednocześnie fabuła jest bardziej zagmatwana niż w powieści, a gdzieś od połowy przestaje adekwatnie być istotne, kto kogo i dlaczego zabił. Z jednej strony dzieje się tak ze względu na wspomniane wyżej dokrętki i cięcia – ich ofiarą padły nie tylko sceny, w których Vickers przyćmiewa swoją grą Bacall, ale także te, w których padają wyjaśnienia dotyczące postępów w śledztwie. Nie zostało za to nic z przesłania powieści – przez to, iż samo morderstwo i odpowiedzialność za nie przestało być istotne w kontrze do akcji, budowania klimatu i eksponowania chemii między głównymi postaciami. Z perspektywy pierwowzoru literackiego jest to duża strata. Wielki sen staje się samym stylem, bez ciężaru znaczeniowego. Razem z nim oprócz ocenzurowanych wątków pornograficznych i homoseksualnych znika najbardziej gryząca i trafna część krytyki społecznej, tak charakterystycznej dla prozy Chandlera. Ma to wpływ na zmianę zakończenia względem powieści: z gorzkiego, bez nadziei na sprawiedliwość w świecie rządzonym przez bogatych i wpływowych na prosty happy end.

A jednak wciąż oglądając Wielki sen, ma się poczucie obcowania z wielkim filmem noir. Słuchając kolejnych potyczek słownych, śledząc smugę dymu z papierosa Bacall, napawając się bójką w mrocznej alejce, choćby widocznie zbudowanej w studio, nie sposób oderwać oczy od ekranu. Być może ten film to w większości sam styl: wyrażony pieczołowicie konstruowaną ikonografią, błyskotliwymi dialogami i, przede wszystkim, zatrudnieniem konkretnej dwójki aktorów, Bogarta i Bacall, których osobista relacja rozświetlała ekran jak fajerwerki, a której Hawks wiedziony filmową intuicją pozwolił wybrzmiewać dobitniej niż fabule. Przypomina to istotną prawdę o kinie, tym gatunkowym i autorskim: jest to przede wszystkim ruchomy obraz, nie struktura czy narracja, który ma wciągnąć widza w siebie, w sposób, w jaki nie robi tego żadne inne medium. Sens i przesłanie są wobec tego wtórne.

korekta: Anna Czerwińska

Idź do oryginalnego materiału