Klasyka z Filmawką: „Noce Cabirii” (1957) | FEDERICO FELLINI: ciao a tutti!

filmawka.pl 14 godzin temu

Hasło „włoski neorealizm” budzi u kinofili niezdrowe niemal pobudzenie. Trudno się dziwić, skoro – razem z francuską Nową Falą i brytyjskimi Młodymi Gniewnymi – zasila on powszechne wyobrażenie o stanie powojennego kina Europy. Jednocześnie rewizjonizm krytyczny chce zabić nasze rozumienie neorealizmu jako jednorodnego, łatwodefiniowalnego ruchu artystycznego na rzecz hipotezy, iż był to po prostu szereg manifestacji po-faszystowskich lęków i bolączek, i iż zalążków spójnych filmowych ruchów szukać można dopiero w modernizmie. W kontekście tego sporu szczególnie trudno skategoryzować Noce Cabirii Federico Felliniego. Oto film już nie w pełni neorealistyczny, ale jeszcze nie modernistyczny. Dzieło tranzycyjne, stojące w rozkroku nad dwiema poetykami; brakujące ogniwo włoskiego kina.

Za zalążek neorealistycznych wrażliwości zwyczajowo uważa się naznaczony widmem faszyzmu i ogólnego ubóstwa kontekst powojennych Włoch. Taka rzeczywistość rodzi sztukę zwróconą ku problemom społecznym; skupioną na doświadczeniu wykluczenia i niewydolności instytucji obywatelskich. Symptomatycznym dla takiego podejścia jest pretekstowe traktowanie bohatera: często żałosne i trudne życie jednostki to ledwie przejaw rzeczywistości, w której się znajduje. Neorealistów interesuje głównie portret czasów, namalowany umęczonymi ciałami i poharatanymi psychikami ich bohaterów. Fellini uczył się sztuki filmowej w takim właśnie klimacie. Jego pierwszym znaczącym osiągnięciem była oscarowa nominacja w kategorii Najlepszy Scenariusz Adaptowany za Rzym, miasto otwarte (R. Rossellini, 1945), film bardzo przyziemny, kręcony w ruinach zbombardowanego Rzymu, gdzie główna intryga była jedynie tłem dla portretu włoskiej klasy robotniczej.

Jednak Noce Cabirii powstaną w roku 1957, ponad dekadę po egzekucji Mussoliniego i ustrojowych zmianach. Są to czasy, kiedy Włochy obserwują pierwsze znaki boomu ekonomicznego i infrastrukturalnego zmartwychwstania. To właśnie w tej atmosferze nowo odnalezionej nadziei na przyszłość i przekonania o indywidualnej sprawczości, Fellini – tym razem jako samodzielny reżyser, nie asystent Rosselliniego – porzuca neorealistyczną praktykę portretowania społeczeństwa przez jednostkę, na rzecz humanistycznego zainteresowania człowiekiem i jego wewnętrznym życiem. W tym sensie jest on produktem swoich czasów i uważnym kronikarzem ówczesnych przemian.

Kronikarską wierność widać zwłaszcza w obrazie Rzymu. Ten z Cabirii to jeszcze miasto wiecznie rozrastających się przedmieść. Ruiny, które obserwowaliśmy w Rzymie, mieście otwartym, obrastają niemal nowotworową, partyzancką zabudową. Jest to Rzym wciąż atawistycznie żywy; w tym bezczelnym zagrabianiu przestrzeni widać nadzieję na znalezienie nowego domu i stworzenie miasta otwartego na wszystkich. Niestety optymizm związany z prędkim rozrostem i ekonomicznym cudem gwałtownie zostanie ostudzony przez rzeczywistość. Kilka lat później, w nieformalnej Trylogii Zatracenia (Słodkie życie, 1960; Kuszenie Doktora Antoniego 1962; Satyricon, 1969), Rzym Felliniego będzie już tylko martwym, wielkim cielskiem; giga-metropolią, której jedynym celem jest moralna degradacja wciąż-żywych Rzymian.

Organiczny charakter przeniesienia ośrodka tematycznych zainteresowań Felliniego nie tłumaczy jednak formalnego nowatorstwa Nocy Cabirii, gdzie pod płaszczykiem konwencji rodzi się nowa wrażliwość. Na pierwszy rzut oka tematyka wciąż wpisuje się w neorealistyczne założenia – w centrum uwagi pozostaje włoski margines społeczny. Jak zauważa M. Zumwalt: „Pograniczną egzystencję Cabirii podkreśla łatka prostytucji; łatka, która czyni z niej pewien abiekt, figurę niewartą szacunku społeczeństwa burżuazyjnego, do którego sama tak usilnie aspiruje”. Jednak gwałtownie okazuje się, iż fabuła wyłamuje się z neorealistycznego programu. Historia Cabirii nie jest kroniką społecznego wykluczenia czy klasowych nierówności, gdzie ciało protagonistki służy jedynie za płótno, na którym rysują się filmowe idee. Bliżej jej do bildungsroman, jednostkowej podróży ku zrozumieniu siebie i wykształceniu własnej podmiotowości. W tej subtelnej zmianie perspektywy ujawnia się tranzycyjny aspekt filmu. Po cichu, między monochromatycznymi kadrami a tęsknymi spojrzeniami Giulietty Massiny, przebiega koncepcyjne trzęsienie ziemi. Świat nie jest już rozumiany i definiowany przez pryzmat zamieszkujących go postaci i dręczących ich nierówności. Kiedy w finałowej scenie pada obrośnięte już mitem Buonasera Cabiria, a po twarzy bohaterki toczy się pojedyncza czarna łza radości, kreacyjna moc spada wreszcie w dłonie samej Cabirii.

Federico i jego filmowego mentora Rosselliniego dzieliła znacząca bariera: wiek. Ten starszy okres faszyzmu przeżywał już jako dorosły człowiek, zdolny krytycznym okiem oceniać zmiany w swojej ojczyźnie i przetwarzać te obserwacje w realistyczny filmowy materiał. Kiedy do władzy doszło PNF, Fellini za to miał niecałe dwa lata, okres burzliwych zmian i społecznej degradacji obserwował jako dziecko. Od najmłodszych lat schronienia szukał w świecie wyobrażeń, fantazji i zabawy – zaczytując się w komiksach i wymykając się z domu do cyrku. Wielu doszukuje się źródła twórczej rewolucji Felliniego właśnie w tych ucieczkach i przetwarzaniu narodowej traumy przez dziecięcą wyobraźnię. Co ciekawe, takie podejście wyśmiewał sam reżyser, wielokrotnie podkreślając, iż jego filmy, jak i on sam, są pewną autokreacją. Jak sam podkreślał, ufikcyjnione wspomnienia i euforia z przeżywania ich, miały dla niego większe znaczenie niż faktyczna pamięć.

Skupienie na logice snu i fikcji znajduje swoje ujście w strukturze narracyjnej. Trylogia odkupienia (La Strada, 1954; Niebieski ptak 1955; Noce Cabirii, 1957) to kino, które ucieka od tradycyjnie rozumianej fabularności. Krytycy nazywają je często kinem drogi, jednak nie chodzi o drogę w rozumieniu znanym z fikcji awanturniczej. Fabularne zakręty i wartkość akcji zastępują sploty wydarzeń i psychologicznych transformacji, przedstawionych w serii lekko ze sobą zazębionych epizodów. O Nocach Cabirii zwykło się mówić właśnie jako o zbiorze pięciu mikro-narracji: Zdrada nad rzeką, Romans z gwiazdorem, Pielgrzymka, Hipnoza, Romans i druga zdrada. To dryfowanie po zdarzeniach-marzeniach odbija się w filmowym montażu. Fellini nie boi się rozsadzać ekranową logikę, jak w scenach hipnozy w klubie Lux, ani ufikcyjniać rzeczywistości, jak wtedy, gdy Cabiria ogląda swoje wymarzone życie – niczym film – przez dziurkę od klucza. Fikcja, rzeczywistość i urojenia zostają spięte w filmowy strumień świadomości, zabieg, który stanie się emblematyczny dla twórczości Felliniego „dojrzałego” okresu.

Czasy trylogii odkupienia to również początek silniejszej filmowej współpracy Felliniego z jego żoną i muzą – Giuliettą Massiną. W Nocach… przybiera ona wymiar tak silny, iż o Massinie powinno się mówić wręcz jako o współtwórczyni, a nie jedynie muzie i aktorce. Leżące w sercu filmu ucieleśnienie indywidualizmu pod postacią kobiety nie byłoby przecież możliwe bez jej ekspresywnego fizys. To właśnie ta twarz, w której odbija się każda emocja, wybija rytm seansu i pozwala na urzeczywistnienie fikcji w umysłach widzów. Fellini znany był z posiadania „gabinetu twarzy” – zbioru kilkudziesięciu tysięcy fotografii potencjalnych aktorów i współpracowników. Nie interesowała go uroda, a warunki fizyczne, często szukał twarzy dostatecznie ekspresywnych, histerycznych czy komicznych. Odbijało się w tym jego nieco frenologiczne przekonanie, jakoby twarz nie tylko predysponowała człowieka do roli, ale choćby dyktowała jego usposobienie. W jednym z wywiadów narzekał wręcz na wybranych przez siebie aktorów, którzy prosili go o porady dotyczące odgrywania swoich ról: „to jakby wziąć kota do zagrania kota, a potem kot zadaje ci pytanie, jak ma to zagrać”. Takie podejście tłumaczy, czemu Noce Cabirii nigdy nie powstałyby bez udziału Massiny. Sama Cabiria zresztą, jako postać powstała już w samodzielnym reżyserskim debiucie Felliniego, Białym Szejku z 1952 roku. Pojawia się tam ledwie na kilka minut, kiedy nocą zaczepia płaczącego mężczyznę (notabene głównego bohatera) słowami „Hej, ty! Zabijesz się?”, żeby zaraz chwilę spróbować go pocieszać. Ta skromna, poboczna bohaterka stworzona dla żony reżysera, opętała jego wyobraźnię do tego stopnia, iż doczekała się własnego, pełnoprawnego filmu.

Jest w Massinie jeszcze jedna intrygująca rzecz: naturalny komizm, który podszywa jej aktorskie kreacje. Noce Cabirii to przecież tragikomedia, odstępstwo od często ponurych i pesymistycznych filmów neorealistów. Nie jest to oczywiście pierwszy taki przypadek – już we wczesnych latach 50. zaczął kształtować się różowy neorealizm, gdzie satyra i humor podszywały krytykę społeczną. Jednak dopiero Massina nadała tej komediowości nowy wymiar. Ówcześni krytycy przyrównywali jej manieryzmy do chaplinowskiego „eleganckiego żebraka”. Przełamanie neorealistycznej powagi slapstickiem a nie mieszczańską, intelektualną satyrą , czyni z Massiny ikonę, i zwiastunkę nowego porządku włoskiego kina. Żeby zacytować Karla Schoonovera: „jej fizykalność zaburza prawidła włoskiego kina powojennego, przywołując dwie, niewspółmierne sobie kinowe fizyczności: upolitycznione, neorealistyczne cielsko zderza się ze slapstickowym [żywym] ciałem”.

Transformacyjny charakter Nocy… widać również w ich emocjonalnym wydźwięku. Rok 1957 to czas chwilowego optymizmu. Frank Burke wyróżnia w twórczości Włocha dwa główne schematy narracyjne: opowieści zmarnowanego potencjału oraz historie przemiany i odbudowy. Większość jego filmografii, zwłaszcza wczesnej, skupia się na zmarnowanym potencjale; ludziach, którzy nie są w stanie się zmienić i pozostają w życiowych dolinach. Wspomnieć można, chociażby Białego Szejka czy La Stradę. Noce Cabirii za to, chociaż opowiadają o przygnębiającym świecie nieosiągalnych marzeń i niezliczonych odrzuceń, pozostają filmem optymistycznym. Wszelkie społeczne paskudztwa prowadzą bohaterkę do finałowego leśnego pochodu – momentu odkrycia swojego ja i znalezienia pewnej ascetycznej euforii z życia. Ten optymistyczny ton utrzyma się w twórczości Włocha jeszcze przez kilka lat, aż ostatecznie przejrzeje i ukaże swoje inne oblicze w Słodkim Życiu (1960). Tam, jak zauważa Burke, trudno mówić już o kinie odbudowy. To raczej apokaliptyczna obietnica wskrzeszenia świata po absolutnym zniszczeniu i moralnym upadku.

Noce… spotkały się z mieszanym odbiorem zarówno ze strony publiki, jak i krytyki. Związany z lewicującym L’Avanti! Corrado Terzi zarzucał reżyserowi zdradę neorealistycznych wartości i „karykaturyzację postaci i osobowości; tanie symulakrum poezji”. Włoska „niedzielna” publiczność często wyrażała za to swój dyskomfort związany z warstwą etyczną filmu. Mimo profesji głównej bohaterki, film traktuje ją z uwagą i szacunkiem. Jako widzowie mamy jej kibicować. Brak tutaj chłodnego dystansu czy moralnej oceny. Figura pracownicy seksualnej nie jest już tylko symbolem społecznej niewydolności i jednostkowego upadku. Najostrzejszą krytykę wyprowadziły środowiska kościelne, zbulwersowane nie tylko doborem protagonistki, ale również mniej niż przychylnym obrazowaniem kościoła-instytucji. Antyklerykalny charakter filmu objawia się w sekwencji wizyty w maryjnym sanktuarium, przerobionym na barokowo-cyrkowy przybytek sprzedaży tanich cudów. Wizyta tam, nie przynosi nic oprócz zwątpienia w siłę opatrzności. Prawdziwie „Boskie” natchnienie dotyka Cabirię kiedy indziej, gdy w nocy spotyka skromnego mężczyznę. Altruistyczny wędrowiec jeździ po przedmieściach Rzymu i pomaga potrzebującym. Sam nie wie czemu – zwyczajnie czuje taką potrzebę. Miłosierdzie objawia się więc poza kościelnymi murami. Ta sławna, niemal dziesięciominutowa sekwencja „mężczyzny z workiem” pod naciskiem kościoła została ocenzurowana natychmiast po premierze filmu w Cannes. Widzowie mogli ją zobaczyć ponownie dopiero 41 lat później, kiedy podczas cyfrowej restauracji amerykańskiemu dystrybutorowi Rialto Pictures udało się odzyskać i przywrócić negatywy. Co ciekawe, mimo oporów kościoła, arcybiskup Genui Giuseppe Siri – notabene związany z radykalną prawicą tamtych czasów – był fanem Nocy Cabirii, wyrażając poruszenie „losem biednej Cabirii i innych grzesznic z jej otoczenia”. Według niektórych podań to właśnie jego wstawiennictwo uchroniło film przed pełnym usunięciem z włoskich kin. Sam Fellini, nieco ironicznie, wspominał: „Zarzucają mi, iż wybrałem się do kardynała, by uratować swój film. Gdybym znalazł się w takiej sytuacji, udałbym się i do samego papieża”.

Istnieje oczywiście też druga, mniej sensacyjna geneza tej cenzury. Wiele lat później, producent Dino De Laurentis wspominał, iż sam był przeciwnikiem sekwencji z workiem. Uważał, iż jest za długa i zaburza tempo akcji. W jednej z bardziej barwnych wersji tej anegdoty miał on choćby sam ukraść negatywy filmu Felliniemu, żeby tamten nie miał szans wypuścić pełnej wersji do kin. Wspominam o tym incydencie, głównie po to, żeby zobrazować determinację reżysera, który bardziej niż klasyczne tempo zaczął cenić emocjonalny ambience i logikę sennych skojarzeń. Ale w sporze o worek istnieje jeszcze jeden istotny szczegół – światło. Mężczyzna z workiem pojawia się, kiedy główna bohaterka obserwuje pochód pielgrzymów. Oświetlenie wskazuje na jakiś odrealniony charakter tej sceny, piesi to ludzie wyrwani ze świata, odlegli i nieosiągalni dla Cabirii i jej przyjaciółek. Dopiero pojawiający się pozornie znikąd mężczyzna z workiem zostaje okryty światłem już ziemskim, uziemionym. Ta subtelna gra przenosi go z wymiaru fantazji w rzeczywistość i pokazuje, iż miłosierdzie nie jest zarezerwowane tylko dla wybranych.

Gra światła to zresztą kolejna sztuczka, która definiuje styl Felliniego i zwiastuje nadejście nowej wrażliwości. Wystarczy spojrzeć na sekwencję hipnozy, gdzie znajduje się bodaj najsławniejszy kadr w całych Nocach Cabirii. Podświetlana od tyłu bohaterka stoi w białym wianku na głowie. Tylko tyle starczy, by przenieść Cabirię w świat głęboko skrywanych pragnień i zmusić ją do mentalnego obnażenia się przed salą pełną obcych ludzi. Oświetlenie znów służy za linię demarkacyjną między (społeczną) rzeczywistością Cabirii, a jej aspiracjami i tym, co pozornie nieosiągalne. Widać też w tym pewien metatwórczy zabieg. Snop reflektora przypomina przecież strużki światła, które wydobywają się z projektora. Neorealistyczny postulat skrupulatnej filmowej mimetyki spotyka swoją przeciwwagę w postaci uprawianej przez Felliniego fikcją ekranu. Właśnie w tej fikcji, zdaje się mówić reżyser, leży sedno ludzkiej natury.

Podobny schemat można znaleźć wcześniej, w epizodzie aktorskim. Dla Cabirii spędzenie nocy z filmowym gwiazdorem Albertem Lazzari jest spełnieniem marzeń. Wieczór ze sławą może być przecież wstępem do nowego życia. Jednak dla aktora kobieta jest jedynie protezą miłości; lalką, z którą może bawić się w dom, pod nieobecność swojej partnerki. Umowny spektakl pozwala każdemu z nich znaleźć doraźne szczęście, jednak urywa się nagle, kiedy do domu wraca dziewczyna Alberta. Cabiria zostaje wtedy wygnana do łazienki. Spędzi tam resztę nocy, podglądając przez dziurkę do klucza, jak Lazzari naprawia swój związek. Przez otwór wpada kilka światła, ledwie tyle by odtworzyć jakiś wąski fragment rzeczywistości. Układ pokój-dziurka-łazienka-oko zmienia się w pewien rodzaj kamery otworkowej. Z jednej strony rozgrywa się życie. Kochankowie rozstają się, zdradzają, płaczą, wylewają toksynę, aż w końcu godzą się. Jednak, podczas podglądania przez tę zaimprowizowaną camerę obscurę, dzieje się coś niesamowitego. Rzeczywistość zmienia się w fantazję. Cabiria ogląda już nie prawdziwe zdarzenia a film. Zapis wszystkiego, co (nie) mogło być jej życiem, wyobrażenie o nieosiągalnej przyszłości i szczęśliwszych czasach.

Noce Cabirii to ostatecznie film-most. Zarówno w kontekście twórczości Felliniego, która z roku na rok porzucać będzie coraz więcej neorealistycznych naleciałości na rzecz logiki snu i wyobrażenia, jak i również w szerszym kontekście kina włoskiego. Fellinizmy przygotują włoskich widzów na ofensywę skandalizującego modernizmu Pasoliniego czy krwawe, senne wynaturzenia kina Giallo. Dlatego o Nocach… najbardziej lubię myśleć w kategoriach filmu coming of age. Jasne, dużo jest tutaj z emocjonalnego dorastania Cabirii, ale równie dużo z dojrzewania samego reżysera, który powoli kształtuje własny unikalny język. No i wreszcie widzimy tu przemiany samych Włoch: wyrastanie ze starego świata i narodziny wielkich metropolii gdzie formują się zdominowane przez indywidualizm tożsamości.

Korekta: Arkadiusz Koziorowski

Bibliografia

Burke, F. (1982). Fellini’s Art of Affirmation: The Nights of Cabiria, City of Women, and Some Aesthetic Implication. CTheory, 6(3), s. 138-154.

Cirio, R (2003). Fellini. Zawód Reżyser. Rozmowy (tłum. Anna Osmólska-Mętrak). Czuły Barbarzyńca

Marcus, M. (1986). Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton University Press.

Terzi, C (1957, Maj). L’Avanti!

Schoonover, K. (2014). Histrionic Gestures and Historical Representation: Masina’s Cabiria, Bazin’s Chaplin, and Fellini’s Neorealism. Cinema Journal, s. 93-116.

Wagner, J. (2020) The many faces of Federico Fellini – part three: Federico by Fellini. Sight and sound. https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/many-faces-federico-fellini-part-three-federico-fellini

Ziemlewska, K. (2022). „Wybór twarzy”− spotkanie Federica Felliniego i Diane Arbus w świetle semantycznych wizji ludzkich fizjonomii. Załącznik Kulturoznawczy, (9), 477-502.

Ziółkowska-Kurczuk, N. (2023). Świętość i grzech w wybranych filmach Federico Felliniego. Roczniki Nauk Społecznych, 51(4), 83-96.

Zumwalt, M. E. (2021). In Neorealism’s Wake: The Italian Cinema of Reconstruction. Middle Tennessee State University.

Tekst powstał we współpracy partnerskiej ze Stowarzyszeniem Kin Studyjnych nad przeglądem „FEDERICO FELLINI: ciao a tutti!”.

Idź do oryginalnego materiału