„Na marginesie świata filmu znajduje się niewdzięczna, mozolna i mało prestiżowa profesja znana pod pojęciem «krytyka filmowego». Kim jednak jest krytyk filmowy? Czym się żywi? Jakie są jego zwyczaje, gusta i obsesje?”¹ – w ten prowokacyjny, charakterystyczny dla siebie sposób François Truffaut rozpoczął w 1955 roku esej pod tytułem Sześć grzechów głównych krytyki, wymierzony w tuzów ówczesnego pisarstwa filmowego we Francji². Pomimo tego, iż tekst został napisany w związku z potrzebą chwili i przywołano w nim konkretne, dziś już raczej zapomniane, nazwiska, Truffaut zadał we wstępie pytanie o charakterze uniwersalnym.

Bo kim, tak naprawdę, jest krytyk filmowy? Choć sam związany jestem z tą profesją od ponad 6 lat (licząc od momentu, w którym ktoś okazał się na tyle szalony, aby zapłacić mi za tekst o tematyce filmowej), wciąż zastanawiam się nad odpowiedzią. Spowodowane jest to przede wszystkim wieloaspektowym, niejednorodnym podejściem do tego zawodu. Można być, rzecz jasna, krytykiem z pasji – pasji do kina, pisania, popularyzowania wiedzy o filmie. Można zajmować się tym fachem jedynie przejściowo, jak czynili to chociażby francuscy nowofalowcy, licząc na to, iż prędzej czy później uda się zaistnieć w środowisku filmowym, a następnie otrzymać upragnioną szansę na realizację własnych produkcji. Można pisać długie, analityczne recenzje-eseje, w jakich wyspecjalizowała się na przestrzeni lat Pauline Kael. Można „zakręcić słowem” niczym Krzysztof Mętrak, trafiając w sedno sprawy na powierzchni zaledwie kilku tysięcy znaków. Można wreszcie spełniać się jako krytyk w innej formie niż tradycyjna forma pisana, popularyzując kino dzięki nowoczesnych narzędzi, takich jak wideoeseje czy podcasty.

Wielu wybitnych krytyków przybyło do świata kina poprzez literaturoznawstwo (Konrad Eberhardt, Krzysztof Mętrak) albo po prostu poprzez literaturę (Antoni Słonimski, James Agee). Inni kończyli filmoznawstwo, inni – kulturoznawstwo, a jeszcze inni, jak Truffaut, Godard czy Rivette, w ogóle nie kończyli studiów, zdobywając edukację na terenie sal kinowych, gdyż – jak sami twierdzili – „zajęcia na uniwersytecie okazały się nie do pogodzenia z godzinami projekcji w Filmotece”³. Możliwości uprawiania tej dyscypliny jest wiele – w tym tekście chciałbym zarysować jedynie kilka z nich, licząc, iż w ten sposób uda mi się zbliżyć do odpowiedzi na postawione przez Truffauta pytanie.

Krytyk jako przewodnik

Zgodnie z tą wizją krytyk jest kimś, kto sytuuje się ponad „przeciętnym widzem”. Owszem, może chodzić razem z nim do kina (jak chociażby Pauline Kael, która często omijała pokazy prasowe, uczęszczając razem ze znajomymi na „zwykłe” seanse⁴), ale z racji swojego wykształcenia, nabytej przez lata wiedzy, erudycji – odbiera film w bardziej zaawansowany sposób. Wyłapuje nawiązania intertekstualne, potrafi docenić niuanse inscenizacyjne, wpisać dzieło w konkretne (nieraz zaskakujące) konteksty kulturowe. Kiedy uzna za stosowne – potrafi zganić wysokobudżetowy film reklamowany powszechnie jako „arcydzieło”. Kiedy indziej – wynieść na piedestał niewielką produkcję, o której słyszała jedynie garstka kinomanów. Wszystko dla dobra widza, jego czasu oraz gustu, który swoim pisarstwem pomaga kształtować. To elitarystyczne, dziś już nieco przestarzałe i chyba słusznie skompromitowane podejście, niepozbawione jednak charakteru, nazwijmy to, „misyjnego”. Jego orędownikiem był m.in. Jerzy Płażewski, który w rozmowie z Martą Sikorską przyznał:

[…] zawsze dbałem o to, żeby pisać czytelnie i żeby pamiętać o tym, iż do kina idzie się przede wszystkim dla przyjemności, a nie z innych względów, uznawanych za szczytne. Chciałem tym idącym do kina dla przyjemności tę przyjemność podwyższać, skoro są wszakże rzeczy, których sami być może nie dostrzegli⁵.

Krytyk jest więc tutaj kimś, kto „objaśnia i pokazuje”. Specjalistą w dziedzinie kina, który pełni w pewnym sensie funkcję edukacyjną. Misją Płażewskiego było przede wszystkim, jak zauważa w swoim szkicu Karol Jachymek, „kształtowanie (filmowego) gustu szerokiej publiczności. Propagowanie miłości do (dobrego) kina”⁶. Misyjny charakter zawodu krytyka dostrzegł również André Bazin, najważniejszy redaktor naczelny w historii „Cahiers du Cinéma”, który w szkicu pt. Myśli o krytyce stwierdził: „[…] choćbym ukazał prawdę filmową tylko dziesięciu zagubionym czytelnikom, a choćby tylko jednemu, moja funkcja krytyka będzie miała rację bytu”7.

Wreszcie, w podobnym, choć podszytym charakterystyczną nutą ironii, tonie wypowiadał się na temat roli krytyka filmowego Krzysztof Mętrak. W tekście pt. Krytyk filmowy: jaki ma być? zanotował:

Krytyk zaś to nie ten, który w kinie ogląda tysiące filmów, ale ten, który trzyma rękę na pulsie swego czasu, jego mód i jego zachceń, ponieważ kino jest przede wszystkim modą i społecznym sejsmografem. To ten, co wychodzi na ulicę, idzie w lud, przedsiębierze akcje misyjne, bo czym w końcu są owi krytycy-preleganci rozsianych po całym kraju DKF-ów. Misjonarzami właśnie, nawracającymi widzów na własną „kinową” wiarę⁸.

Misję tę Płażewski realizował poprzez pisanie, udzielanie wywiadów, programowanie repertuaru oraz wygłaszanie prelekcji w Kinie Dobrych Filmów „Wiedza”, stając się dla widza nie tyle partnerem w dyskusji („uważał, iż choćby bardzo wyrobionych i wybrednych widzów trudno porównać z prawdziwymi krytykami”⁹), co autorytetem. Osobą, której opinia zawsze znajduje się na wyciągnięcie ręki. Niczym przewodnik turystyczny, krytyk wyznacza w swoich tekstach pewien szlak, którym czytelnik może podążyć, ale – i to część szalenie istotna – wcale nie musi. Równie dobrze może propozycję krytyka oprotestować lub zwyczajnie zignorować, preferując zwiedzanie na własną rękę.

Jak istotna może być funkcja krytyka-przewodnika przypominała na wczesnym etapie rozwoju kina, w latach 20. i 30. ubiegłego wieku, Germaine Dulac – reżyserka francuskich filmów awangardowych oraz publicystka filmowa. Rola krytyka polegała w jej mniemaniu na „poszerzaniu horyzontów publiczności i pobudzaniu jej zainteresowań sztuką filmową, wychodząc poza komercyjne schematy”¹⁰. Słowem: na edukacji filmowej, w ramach której krytyk pełniłby w stosunku do widza rolę nauczyciela-mentora – kogoś, kto pomoże odnaleźć się w zalewie produkcji filmowej i spopularyzuje to, co na popularyzację zasługuje. W jednym ze swoich artykułów Dulac napisała:

Krytycyzm przygotowuje, wyjaśnia, dyskutuje, odwołuje się bezpośrednio do inteligencji. Dzieło sztuki odnosi się do wrażliwości, szokuje i prowokuje natychmiastowe reakcje, które bywają destrukcyjne dla jego ducha. Aby dzieło sztuki odniosło sukces, inteligencja musi przygotować drogę dla wrażliwości, dzieło musi być pożądane, zanim się jeszcze pojawi, publiczność powinna je sobie niemal wyobrażać przed jego zobaczeniem¹¹.

Zdarzało się również, i są to przypadki szczególne, iż krytyk pełnił funkcję przewodnika nie w kontekście widzów, ale innych, mniej doświadczonych krytyków. Na zasadzie mistrz–uczeń funkcjonowała chociażby relacja André Bazina i „janczarów”, czyli grupy młodych redaktorów „Cahiers” – z Truffautem, traktującym Bazina niczym drugiego ojca, na czele¹². To właśnie redaktor naczelny „wytworzył niepowtarzalną atmosferę «Cahiers», opartą na ciągłym dyskutowaniu o filmach i na dochodzeniu – w toku tych dyskusji – do wspólnych interpretacji i ocen”¹³. Pomimo atmosfery pełnej wzajemnej sympatii i szacunku pomiędzy Bazinem i jego uczniami dochodziło regularnie do intelektualnych tarć. Owocem jednego z nich był błyskotliwy szkic pt. Polityka autorska, w którym Bazin, właśnie z pozycji nauczyciela, ostrzegał swoich podopiecznych przed estetycznym kultem jednostki, nieufnie odnosząc się do lansowanej przez nich teorii autorskiej.

Inną charyzmatyczną osobistością, której udało się zgromadzić wokół siebie grupę aspirujących krytyków i krytyczek była Pauline Kael. Ukuty został choćby specjalny termin „Paulettes”, oznaczający naśladowców słynnej krytyczki – używany w pierwszej kolejności przez jej najzagorzalszych przeciwników¹⁴. Kael chodziła ze swoimi podopiecznymi na pokazy filmowe, prowadząc po seansach, podobnie jak Bazin, długie i wyczerpujące dyskusje. Czytała i oceniała ich teksty, służąc radą i pomagając w znalezieniu pracy na hermetycznym rynku krytycznofilmowym. Jednocześnie potrafiła być bezwzględna i oschła, zwłaszcza o ile ktoś nie spełniał pokładanych w nim nadziei. Przekonał się o tym chociażby Paul Schrader, który w 1971 roku odrzucił zaaranżowaną przez Kael propozycję pracy. Ponad stabilną posadę dziennikarską postawił swoje scenariopisarskie i reżyserskie aspiracje. Jak wspomina w biografii krytyczki Brian Kellow: „Następstwem był długi okres ciszy i «chłodnej pogawędki o niczym». Schrader poleciał z powrotem do Los Angeles, aby pracować nad scenariuszem. Minęły lata, zanim on i Kael ponownie nawiązali kontakt”¹⁵.

Najważniejsze w tym wszystkim wydaje się, aby nigdy nie ufać swojemu mistrzowi bądź ulubionemu krytykowi bezgranicznie, całkowicie podporządkowując swój gust cudzemu osądowi. Dobrze wiedziała o tym również Kael, opisując w tekście pt. Funkcja krytyka absurdalną sytuację, której doświadczyła po jednym z seansów: „Podczas jednej z ostatnich premier podeszłam do kierownika kina i powiedziałam, «Było wspaniale, ale jestem nieco skołowana. Nie potrafię określić, czy film przypadł widowni do gustu czy niekoniecznie». Kierownik odpowiedział: «To dlatego, iż czekają na recenzje»”¹⁶.

Krytyk jako artysta

Krytyka jest, jak trafnie określił ją Anthony Oliver Scott, „młodszą bliźniaczką sztuki” (ang. late-born twin). o ile uznamy, iż sztuka narodziła się w momencie, w którym człowiek pierwotny postawił na skalnej ścianie pierwszą kreskę, to krytyka narodziła się kilka sekund później, kiedy któryś z jego kompanów postanowił wyrazić swoją opinię na temat rysunku. Od tego czasu krytyka i sztuka są nierozłączne, nieustannie przenikają się i wpływają na siebie nawzajem.

Pomimo niemalże wspólnej genealogii dystynkcja pomiędzy artystą oraz krytykiem jest w potocznym myśleniu nader wyraźna. Pierwszy jest osobą kreatywną, żyjącą, by tworzyć, drugi – pasożytem żerującym na cudzej pracy. Wystarczy przypomnieć sobie, z jaką dumą i wyższością w głosie Barbara Białowąs, reżyserka Big Love, ogłosiła podczas kultowej już dyskusji z Michałem Walkiewiczem: „Wy bez nas nie istniejecie! Nie ma! Krytyk nie istnieje bez filmowca!”¹⁷.

W najbardziej stereotypowej i często zwyczajnie krzywdzącej optyce krytyk postrzegany bywa jako niespełniony artysta. Ktoś, kto próbował swoich sił w sztuce, a następnie zajął się jej ocenianiem oraz komentowaniem, wyładowując w ten sposób swoje frustracje i niezrealizowane ambicje. Esej Oscara Wilde’a, zatytułowany właśnie Krytyk jako artysta, stanowi więcej niż znakomity oręż do walki z osobami, które traktuję krytykę w podobnie wąski, niesprawiedliwy sposób. W rozpisanym na dwa głosy tekście autor Portretu Doriana Graya wywraca potoczne myślenie do góry nogami, w masce niejakiego Gilberta przyznając:

Stosunek krytyka do krytykowanego dzieła jest taki sam, jak stosunek artysty do widzialnego świata kształtu i barwy lub do niewidzialnego świata uczucia i myśli. Krytyk może osiągnąć perfekcję w swej sztuce niezależnie od wartości materiału, nad którym pracuje¹⁸.

Innymi słowy: liczy się autor, indywidualność. Dobry krytyk może napisać znakomity, przenikliwy tekst, dla którego punktem wyjścia będzie recenzja brukowej powieści bądź wyjątkowo słabego filmu. Osobowość piszącego staje się filtrem, przez który przepuszczone zostaje dzieło sztuki – niezależnie od jego artystycznej wartości. Dlatego krytyka najwyższego rzędu, jak stwierdza dalej Wilde, nie ogranicza się do „odkrycia istotnej intencji artysty i uznania jej jako ostatecznie wiążącej. I słusznie! Znaczenie pięknego dzieła jest bowiem w tym samym stopniu wymową duszy patrzącego, co wymową duszy jego twórcy”¹⁹. Krytyk-artysta przyjmuje na siebie rolę autora, nadawcy posługującego się cudzym dziełem, aby wyrazić jakąś prawdę o sobie lub o świecie. Pisze o tym Alicja Helman w szkicu O specyficznych uwarunkowaniach krytyki filmowej: „Krytyka tego typu odnosi też – wcale nierzadko – sukcesy, zdarza się bowiem, iż krytyk w swej dziedzinie jest bardziej utalentowany niż autor filmowy w swojej. Są filmy, o których lepiej się czyta, niż się je ogląda”²⁰. W swoim najwyższym stadium krytyka ma wreszcie szansę wydobyć z dzieła to, czego artysta nie zawarł w nim świadomie. Zapowiadając tezy zawarte ponad pół wieku później w Śmierci autora Rolanda Barthesa, Wilde pisze:

Dzieło sztuki nasuwa po prostu krytykowi pomysł innego, własnego dzieła, które niekoniecznie musi mieć oczywisty związek z dziełem krytykowanym. adekwatnością pięknej formy jest to, iż można ją wypełnić dowolną treścią i widzieć w niej dowolne znaczenie; natomiast piękno użyczające dziełu jego uniwersalnych i estetycznych walorów podnosi z kolei krytyka do rangi twórcy i szepce mu o tysiącu rzeczy nieznanych temu, kto wyrzeźbił posąg, namalował obraz lub wycyzelował szlachetny kamień²¹.

Oczywiście, aby krytyk został „podniesiony do rangi twórcy”, musi on wpierw posiąść swój własny styl – autorski stempel, wyróżniający jego twórczość na tle innych, podobnych tekstów. Jak stwierdzał Krzysztof Mętrak w szkicu o prowokacyjnym tytule Skazani na drugorzędność: „Ktoś, kto ma własny styl pisarski, umie myśleć, ktoś, kto go nie posiada, może myśleć słusznie, ale myśli płytko”²². Jedną z możliwości, zarysowaną zresztą przez Wilde’a²³, jest nadanie swojemu krytycznemu pisarstwu cech autobiograficznych. Tropem tym podążyło wielu wybitnych krytyków literackich i filmowych, którzy wyżej niż trzecioosobowe rozprawy stawiali recenzje pisane w pierwszej osobie liczby pojedynczej – z wyraźnie wyodrębnionym podmiotem percypującym.

Jednym z nich był Roger Ebert, laureat Nagrody Pulitzera, przez całe życie zawodowe związany z gazetą „Chicago Sun-Times”. Na samym początku swojej autobiografii pt. Life Itself Ebert przyznaje ze stanowczością: „Jak recenzja filmowa może być napisana w trzeciej osobie liczby pojedynczej, zupełnie tak jakby była jedynie zbiorem faktów? o ile recenzja nie jest subiektywna, to musi być w niej coś fałszywego”²⁴. Chwilę później dzieli się z czytelnikiem własną metodą recenzowania, zapożyczoną od Pauline Kael: „Idę do kina, oglądam film, a następnie pytam samego siebie, co się we mnie wydarzyło”²⁵. Liczą się zatem uczucia, przeżycia wewnętrzne: dzieło sztuki przepuszczone przez osobowość odbiorcy. Ebert korzystał z tej metody regularnie – sam przywołuje w tym kontekście tekst na temat Persony Bergmana. Ja widzę jej najwyraźniejsze odbicie w recenzji, którą amerykański krytyk poświęcił E.T. Spielberga. Napisana w formie listu do wnuków recenzja skupiona jest w pierwszej kolejności wokół żywiołowych reakcji młodych widzów na pierwszy seans klasyka science fiction:

Raven, nigdy nie oderwałaś oczu od ekranu – choćby wtedy, gdy wydawało się, iż E.T. umiera i z powodu strachu musiałaś przysunąć się bliżej mnie. Emil, kilka razy usiadłeś na kolanach swojego taty, ale również, ani przez moment, nie przestałeś oglądać. Żadnej wycieczki do łazienki, żadnego szukania zagubionych zabawek. Poświęciłeś filmowi całą swoją uwagę²⁶.

Z tekstu Eberta bez problemu wyczytać można, co najbardziej interesowało go w trakcie domowego seansu filmu Spielberga: empiryczny sprawdzian ponadczasowości dzieła, przeprowadzony w towarzystwie najbliższych. Efekt jest niezwykle osobisty i poruszający – to recenzja będąca nie tylko zapisem przeżyć samego krytyka, ale również jego wnuków, bacznie przez autora obserwowanych.

O artystycznych walorach tekstów pisanych przez Eberta, Mętraka, Eberhardta, Kałużyńskiego, Sobolewskiego czy Kael świadczy ponadto to, iż były one wydawane w formie książek: zbiorów esejów, felietonów i recenzji. Dzisiaj teksty są czymś więcej niż tylko świadectwem rozwoju kina. To dokumenty, na bazie których możemy prześledzić ewolucję warsztatu pisarskiego, erudycji, a niekiedy również biografii autora²⁷. Przypadek Kael wydaje się na tym polu najbardziej znamienny. Zbiór jej tekstów, The Age of Movies: Selected Writing of Pauline Kael, został bowiem wydany przez Library of America – amerykański odpowiednik Biblioteki Narodowej. Trudno o bardziej dosadny dowód na to, iż krytyka filmowa, w swoich najszlachetniejszych przejawach, jest po prostu jedną z gałęzi literatury.

Krytyk jako rzemieślnik

Nie można przy tym zapominać, iż krytyka sztuki jest również zawodem, wykonywanym – choć dziś już coraz rzadziej – w celach zarobkowych. Zawodem wymagającym konsekwencji i nieustannego doskonalenia własnego warsztatu. Krytyk, niczym dobry rzemieślnik, doskonali się przede wszystkim poprzez praktykę. Próbuje swoich sił w różnych gatunkach literackich (recenzji, eseju, artykule, felietonie, szkicu krytycznym), w jednych odnajdując się lepiej, a w innych gorzej. Bierze udział w nagrywaniu podcastów i wideoesejów, wygłasza prelekcje. Czasem można usłyszeć go w radiu, a czasem zobaczyć w telewizji. Na co dzień myśli, mówi i pisze o kinie. Stopniowo odkrywa w ten sposób własny głos, tudzież, jak określiłby to Krzysztof Mętrak, „styl”, który pielęgnuje i rozwija na przestrzeni lat.

Podobnie jak w przypadku zapracowanego rzemieślnika, tak i w przypadku krytyka istnieje realne zagrożenie popadnięcia w rutynę. Wykorzystywania tych samych językowych formułek i sprawdzonych, niegrzeszących oryginalnością przepisów. Krytyk powinien umieć oprzeć się tej niebezpiecznej pokusie, do każdego tekstu podchodząc indywidualnie – tak, aby pisanie stanowiło dla niego niekończące się wyzwanie, a nigdy nie przeistoczyło się w smutny obowiązek.

Ostrzegał przed tym chociażby George Orwell w swoim wybitnym eseju Wyznania recenzenta książek – tekście w dużej mierze autobiograficznym, napisanym na podstawie własnych, bardzo gorzkich doświadczeń²⁸. Autor Folwarku zwierzęcego naszkicował w nim wyjątkowo przygnębiający obraz krytyka literackiego: człowieka tonącego w długach, nieczytającego recenzowanych książek w całości, piszącego na złamanie karku, byle tylko oddać zamówione teksty w terminie; wreszcie, wychwalającego wszelkiego rodzaju „chłam”, bo tego oczekują od niego wydawcy, to znaczy ludzie przesyłający książki i wypłacający honoraria. „Nieszczęśnik wylewa swą nieśmiertelną duszę do ścieku, w półpintowych porcjach”²⁹. Choć i tak znajduje się on, przynajmniej zdaniem Orwella, w korzystniejszej sytuacji niż krytyk filmowy, który „nawet nie może pracować w domu, ale musi uczestniczyć w pokazach urządzanych o godzinie jedenastej, i po którym oczekuje się, z jednym czy dwoma godnymi uwagi wyjątkami, iż sprzeda swój honor za kieliszek pośledniego gatunku sherry”³⁰.

Związane jest to oczywiście z faktem, iż wplątane są w to wszystko pieniądze – pełniące w eseju Orwella rolę absolutnie kluczową. Utrzymać się wyłącznie z krytyki filmowej jest w Polsce niezwykle trudno. Stawki za recenzje oraz inne teksty krytycznofilmowe są głodowe i wymuszają na autorach pracę niemalże mechaniczną. Jak stwierdził na łamach „EKRANów” Jakub Socha, redaktor działu filmowego „Dwutygodnika”: „Przed laty krytycy pisali w miesiącu dwa, trzy teksty. Dziś pisze się pięć w tygodniu, co dramatycznie odbija się na ich jakości i nie zostawia czasu w bawienie się słowem”³¹. Dyskusja zorganizowana przez krakowskie czasopismo naukowe odbyła się blisko 13 lat temu – od tego czasu sytuacja płacowa tylko się pogorszyła.

Jedną z możliwości jest dziś połączenie działalności krytycznofilmowej z działalnością quasi-influencerską – zbudowanie własnej marki i przyciągnięcie do siebie potencjalnych reklamodawców. Eskalacji ulega w takim przypadku kolejne zagrożenie, związane z finansowymi uwikłaniami krytyki: utrata niezależności. Patronaty medialne i współprace komercyjne mogą stać się dodatkowym, pożądanym źródłem dochodu, ceną nigdy nie powinno być jednak sprzeniewierzenie się własnemu gustowi filmowemu. Należy bacznie pilnować, aby nie przeistoczyć się w, przywołując tytuł szkicu Andrzeja Szpulaka, „krytyka usługowego” – pozbawioną indywidualności maszynę, piszącą pozytywne recenzje na zamówienie.

Krytyk jako widz

Jako ostatni chciałbym przedstawić model, który wydaje się całkowitym zaprzeczeniem modelu krytyka-przewodnika. o ile krytyk-przewodnik był kimś, kto sytuuje się ponad wyobrażonym środowiskiem „przeciętnych widzów”, to krytyk-widz – ta istota na wskroś egalitarna i współczesna – jest dumnym przedstawicielem tego środowiska. Przemawiającym do swoich czytelników i słuchaczy nie ze sztucznie zbudowanego piedestału, ale z poziomu chodnika.

To zdecydowanie najbardziej demokratyczny model spośród wszystkich zaprezentowanych. Zgodnie z jego wytycznymi krytykiem filmowym może być tak naprawdę każdy, kto będzie miał coś interesującego do powiedzenia lub napisania o kinie. Zachęcają do tego możliwości, jakie pojawiły się wraz z rozwojem internetu: działalność blogerska, ekspansja portali internetowych o tematyce filmowej i mediów społecznościowych, wreszcie narodziny zupełnie nowych form krytyki – takich jak wideoesej czy podcast. Na drugi plan schodzi kwestia wykształcenia, filmowego obycia i pisarskiego stylu. Krytyk jest w takim ujęciu po prostu widzem, który zarabia na tym, iż dzieli się swoimi przemyśleniami po seansie. Nie przewodnikiem, lecz, jak ujął to Michał Walkiewicz we wspomnianej rozmowie z Barbarą Białowąs, „partnerem w dyskusji”.

W ten sposób o roli krytyka filmowego myślał chociażby Zygmunt Kałużyński. Współprowadzący kultowych Pereł z lamusa widział w sobie „reprezentanta motłochu”. Rzecznika anonimowego widza, w którego imieniu zabiera głos na łamach prasy i telewizji. W przeprowadzonym w 2003 roku wywiadzie z Dariuszem Zaborkiem Kałużyński, odpowiadając na pytanie dotyczące nieprzechylnych reakcji filmowców na jego recenzje, wyłożył swoją wizję tego, kim jest krytyk:

Robią film i żądają od nas, żebyśmy zapłacili za bilet, który kosztuje, o ile się nie mylę, 15 złotych, czyli proponują nam interes. A ja mam prawo ocenić interes. o ile mi ktoś proponuje garnek za pięć złotych, ja mu daję te pięć złotych, a okazuje się, iż w garnku jest dziura, to uważam, iż to interes, który mogę skrytykować. Reprezentuję konsumentów, tzn. czytelników, którzy chodzą do kina i pytają mnie jako krytyka o wartość towaru³².

W podobnym tonie pisał o Kałużyńskim jego biograf Wojciech Kałużyński (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa), zauważając na łamach książki Pół życia w ciemnościach:

Kałużyński jako jeden z pierwszych polskich krytyków ustanawiał płaszczyznę dialogu, przyjmował perspektywę zwykłego widza. Zrezygnował z koturnowości, jaka go wcześniej czasem pętała, jego sądy były ostre i wyraziste, wywody klarowne, ale jednocześnie niepozbawione intelektualnej lotności i wagi. Znakomici krytycy filmowi tamtych lat – Konrad Eberhardt, Jerzy Płażewski czy Aleksander Jackiewicz – wywodzili się ze środowisk akademickich. Ich teksty, choć bywały świetne, jednak momentami popadały w hermetyczne analizy zamknięte w filmoznawczych kategoriach. Kałużyński pisał inaczej. Nie schodząc z wysokiego poziomu intelektualnego, wkładał w recenzje autentyczną pasję³³.

Warto wrócić jeszcze na moment do wypowiedzi Kałużyńskiego, aby zwrócić uwagę na to, iż na początku używa on pierwszej osoby liczby mnogiej: „żądają od nas”, „proponują nam”. W ten sposób krytyk podkreśla swoją przynależność do większej całości, jaką tworzą „konsumenci”, a zatem widzowie danego filmu i czytelnicy jego recenzji. O tym samym świadczy zwyczaj używania pierwszej osoby liczby mnogiej w wielu recenzjach filmowych. Krytyk wypowiada się nie tylko we własnym imieniu, ale również w imieniu widza. Ma w swojej istocie, jak zauważył André Bazin, dwa oblicza: „jedno zwrócone w stronę filmu i pozbawione wartości pieniężnej. Drugie zwrócone jest w stronę publiczności, i ono w rzeczywistości nadaje krytyce sens”³⁴. Oczywiście, trudno wymagać, aby krytyk pełnił funkcję reprezentanta wszystkich widzów – z powodu subiektywnego wymiaru odbioru sztuki jest to zwyczajnie niemożliwe. Wypowiada się on zatem w imieniu widza projektowanego: o zbliżonej wrażliwości i podobnym guście filmowym.

Gdybyśmy szukali w świecie hiszpańskojęzycznym odpowiednika Zygmunta Kałużyńskiego, to wskazać należałoby z pewnością na Carlosa Boyero – krytyka wyrazistego, kontrowersyjnego (Pedro Almodóvar domagał się swego czasu jego zwolnienia z funkcji redaktora „El País”) i, podobnie jak Kałużyński, posługującego się językiem prostym, skierowanym do szerokiego grona odbiorców. Nie należy się zatem dziwić, iż Boyero również należy do zwolenników wizji krytyka-widza. Gdy w trakcie wywiadu radiowego mężczyzna został zapytany o to, na czym jego zdaniem polega zawód krytyka filmowego, z rozbrajającą szczerością w głosie wyznał: „Jestem głównie widzem, bo lubię to najbardziej na świecie. Poszczęściło mi się, iż płacą mi za przelewanie moich emocji i doznań z kina na papier”³⁵.

Krytyk powinien nieustannie pielęgnować swojego wewnętrznego widza. Nie zapominać o tym, iż jego przygoda z kinem zawsze zaczynała się od percepcji, fascynacji nieograniczonymi możliwościami medium filmowego. o ile zgubi gdzieś po drodze to młodzieńcze zauroczenie i zamieni się w maszynę do narzekania, wypluwającą z siebie tezy o śmierci kina, to będzie – nomen omen – zgubiony. Tak jak stwierdził w tekście Dobra krytyka a polska krytyka Michał Oleszczyk:

Krytyk dopóty będzie miał rumieńce (znak życia), póki będzie jednym z widzów – póki ściśnięty w multipleksie będzie umiał sięgnąć po garść popcornu z topionym masłem, a na drugi dzień być jedną z dwóch osób oglądających w zapyziałej salce najnowszego Jamesa Benninga. Krytyk zamknięty w wieży z kości słoniowej siebie skazuje na anemię, czytelnika na nudę, a profesję na zatracenie36.

Na koniec przywołać należy opinię Bolesława Michałka, który w szkicu Krytyka i spółka dokonał rzeczy niebywałej, a mianowicie udowodnił, iż krytyk-przewodnik, krytyk-artysta i krytyk-widz wcale nie muszą być pojęciami wzajemnie się wykluczającymi. Modele te mogą się wzajemnie uzupełniać, tworząc razem nie do końca spójny, ale z pewnością najbardziej pełny obraz postaci, którą znamy pod pojęciem krytyka filmowego:

Krytyk sam jest widzem, ale innym; widzem, który ma szczególne zadanie i wobec filmu, i wobec publiczności. jeżeli tylko swój zawód pojmuje jako funkcję społeczną, a nie jako sposób zarabiania pieniędzy, to zadaniem jego jest przedstawienie wszystkim – publiczności i autorom – swoich własnych racji opartych na własnym doświadczeniach, przemyśleniach, odczuciach, po to, żeby mechaniczny kontakt widza z filmem, widza ze sztuką – wzbogacić, ulepszyć, zintensyfikować. I w tych granicach, na tym obszarze, mieści się krytyka w stosunku do widowni: nie jako jej wyraziciel, ale jako jej pomocnik, zaufany doradca, a także polemista³⁷.

A zatem widz, ale widz specjalny – obarczony, w związku ze wspomnianą przez Michałka „funkcją społeczną”, pewną osobliwą odpowiedzialnością. A jednocześnie artysta, który tworzy, odwołując się do własnych „doświadczeń, przemyśleń i odczuć”. Jego cel wcale aż tak bardzo nie różni się od celu filmowca, którego dzieło zostaje poddane w recenzji mniej lub bardziej surowej krytyce – w obu przypadkach rozchodzi się o wpływ na odbiorcę. André Bazin pisał:

Prawda w krytyce nie mierzy się jakąś tam dokładnością, sprawdzalną i obiektywną; mierzy się przede wszystkim podnieceniem intelektualnym wywołanym u czytelnika. Nie jest zadaniem krytyka podawać na srebrnej tacy prawdę, która nie istnieje; ale przedłużać, możliwie jak najbardziej we wrażliwości i w inteligencji czytelnika wstrząs wywołany dziełem sztuki³⁸.

Czasem krytyk i filmowiec grają więc do jednej bramki, a czasem – wręcz przeciwnie. Są swoimi najlepszymi przyjaciółmi i najbardziej zagorzałymi wrogami jednocześnie. I tak właśnie powinno być. Bo kiedy tylko szala, pozostająca w ciągłym ruchu, przechyli się wyraźnie i permanentnie na jedną ze stron, to znak, iż relacja między nimi stała się toksyczna – szkodliwa zarówno dla krytyka, jak i dla filmowca.

Artykuł, który właśnie przeczytaliście – o ile rzeczywiście go przeczytaliście – został napisany blisko 2 lata temu. Pierwotnie posłużył za wstęp do mojej pracy magisterskiej, poświęconej zagadnieniu etyki krytyka filmowego. Gdy spoglądam na ten tekst z perspektywy czasu, to wydaje mi się, iż poczet stworzonych przeze mnie modeli był cokolwiek arbitralny. Krytyk-przewodnik, krytyk-artysta, krytyk-rzemieślnik, krytyk-widz. Czy linia podziału rzeczywiście jest tak klarowna, jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać? A może rozmywa się, zaciera, zgodnie z definicją zaproponowaną przez Michałka? Sam czuję się raz artystą – jakkolwiek pompatycznie by to nie zabrzmiało – a raz szeregowym widzem, któremu „płacą za przelewanie emocji i doznań na papier”. Gdy ktoś ze znajomych albo z rodziny zada nieodzowne pytanie: „na co do kina?”, to znów najbliżej mi do przewodnika, służącego dobrą radą i pomocą. Do bycia rzemieślnikiem też się od czasu do czasu poczuwam, zwłaszcza podczas festiwali filmowych, na których liczba napisanych recenzji rywalizować może tylko z liczbą skonsumowanych po wieczornych seansach piw. Mimo wszystko wydaje mi się, iż zaproponowany podział – choć z pewnością arbitralny i niepełny – ma sens: jako punkt wyjścia, przyczynek do dalszej dyskusji. Wyłącznie w ten sposób wyjaśnić można niejednoznaczność zawodu krytyka, odkrywając po drodze wszelkie cienie i blaski tej „niewdzięcznej, mozolnej i mało prestiżowej”, a jednak potrzebnej, bo wciąż wykonywanej profesji.