Nadałem tekstowi taki tytuł i pomyślałem, iż zanudzę czytelników. Przecież jeżeli tylko zestawić słowo modernizm z osobą Nicolasa Grospierre’a, maszyny interpretacyjne odbiorców zwolnią, wielu je wyłączy i przestanie czytać. No więc tak – ale nie.
Opisywana tu wystawa Permakryzys, choć składa się ze znanych prac Grospierre’a i prezentuje znaczną część jego dorobku, jest nie tylko, można tak powiedzieć, dowodem fiksacji artysty na modernizmie, ale jest też o nim samym, o człowieku, a więc trochę i o nas, bo też jesteśmy ludźmi. I zarazem o naszych fiksacjach. To ją ożywia.
Myślę, iż dzieje się tak poprzez ustawienie prac, ich zgrupowanie w trzech blokach, oraz – nie zapominajmy – poprzez tytuł. Ten mówi wprost: mamy „permakryzys”, który, jak sugeruje wprowadzenie do wystawy, dotyka wszystkich wymiarów i podmiotów współczesnego życia – wszystkich, a wiec także diagnostów, którzy już nie mogą ukryć się za obiektywem aparatu. Na wystawie widzimy go w odbiciu architektury.
Takie przedstawienie sprawy, oprócz artyście, zawdzięczamy Małgorzacie Taraszkiewicz-Zwolickiej i Mai Bieńkowskiej, które wykuratorowały wystawę. I niezależnie od tego, czy przedstawiona tu interpretacja będzie trafna, czy nie, warto Permakryzys obejrzeć. Architekturę zawsze ogląda się przyjemnie, tym bardziej w wakacje, tym bardziej w miłym i klimatyzowanym budynku galerii z kawiarnią i to blisko gdańskiego centrum. Instytucje publiczne zajmujące się sztuką to wielkie osiągnięcie nowoczesności; takie kryzysy jak te przedstawione na fotografiach też.
Jesteśmy blisko panowania nad naturą – a może choćby jej zastąpienia. Skoro grzyby mogą rosnąć w górę, to dlaczego nie mogą rosnąć domy?
Moja interpretacja zaczyna się od tytułu. Permakryzys to jedno z określeń na świat w kryzysie. Słowo to w słowniku słów modnych stoi obok takich terminów jak „polikryzys”, „kryzys systemowy”, „kryzys kaskadowy” czy „kryzys sprzężony”. Niezależnie jak go nazwiemy, „kryzys”, choć pozornie skupia całą uwagę na świecie, obdarza nią też nas. Zarazem zasłania i paradoksalnie wywołuje fakt, iż sami tych kryzysów doświadczamy, iż jesteśmy ich częścią. Że drżymy, tracimy, iż cierpimy i umieramy. I w tym sensie wystawa daje coś więcej niż refleksję nad ideą modernizmu i obecną zapaści tej idei – jak to pięknie ujął Bartłomiej Sienkiewicz w podsłuchach u „Sowy i Przyjaciół” – tym „liszaju, który idzie przez świat”. Jest w niej także podskórny wątek dotyczący tego, jak drży, traci, cierpi i umiera (życie to rozciągnięte w czasie umieranie) Nicolas Grospierre. I wtedy robi się ciekawie. Artysta, który dotąd chował się za chłodnymi, wypracowanymi kadrami, nagle mówi, iż mu zimno.
Gdy tak na to popatrzymy, dowiemy się czegoś więcej także i o swoim cierpieniu. Bo wrażenie pokątnej wspólnoty pojawia się już w pierwszej sali i pierwszej części wystawy nazwanej Przeszłość wyobrażona i jej materialne ślady. Oglądamy tam kilka prac, które są wariacjami na temat stałych idiomów modernizmu. To między innymi cykl Aksjonometria, gdzie artysta dokonuje zabiegu takiego przedstawienia brył budynków, iż widzimy je bez głębi i perspektywy, za to z każdej strony, jakby zlepione, jakby w pragnieniu zobaczenia wszystkiego od razu, w tym samym momencie. Weźmy drugą pracę: K-Pool (2011) to fotomontaż, ucieleśniona fantazja wzięta z książki Rema Koolhaasa Deliryczny Nowy Jork, a przedstawiająca lotniskowiec, w środku którego umieszczono basen. Pracy towarzyszy cytowana z książki opowieść, iż „jeśli wszyscy będą płynąć w jedną stronę, konstrukcja zacznie poruszać się w drugą”.
Nadmiar. Poetyka Rema Koolhaasa
Trudno oprzeć się wrażeniu, iż prace z tej części wystawy opowiadają nie tyle o utopijnym wymiarze nowoczesności (nie da się zobaczyć całej bryły od razu!), co o sile samego pragnienia. Nie tylko pragnień rosyjskich architektów z opisywanego statku – czy Corbusiera, którego projekty poddano tej samej aksonometrycznej zabawie (LCAXN i Więzienie wyobraźni, oba 2022). Do głowy przychodzą także nieobecne prace Grospierre’a, na przykład Biblioteka (ciągnąca się w nieskończoność perspektywa bibliotecznych półek), które mówią, iż nasza siła jest nieskończona, „dzieckiem w kolebce, kto łeb urwał hydrze…”. To siła fotografa, nasza i całej nowoczesności.
Stąd tytuł tej recenzji – Jeszcze raz uderzyć w dzwon modernizmu. Kto uderzał kiedyś przypadkiem w dzwon w małym mieście, małej wspólnocie modlitewnej, albo chociażby używał megafonu czy syreny w środku miasta, wie o czym mowa. Drży nie tylko własne serce, ale i wszystko dookoła. Linie proste, a więc architektura, domy i ulice, zaczynają wibrować i wszystko staje się możliwe. Taką obietnicę daje przecież samo słowo modernizm; to spełnienie wszystkich pragnień, które się z nim jednoczą czy od niego odbijają. Grospierre świetnie to pokazuje, a my to widzimy, oglądając rosnące (kpina z polskiej architektury prowincjonalnej, ale to tylko jedna warstwa interpretacji) w górę domy z nieotynkowanej cegły silikatowej (Dom, który rośnie, 2012) czy zarastające połączonymi ze sobą zdjęciami pokoje, aż do formy barokowej sztukaterii (Zdjęcie, które rośnie, 2011). Ten biologizm też nie jest przypadkowy. Jesteśmy blisko panowania nad naturą – a może choćby jej zastąpienia. Skoro grzyby mogą rosnąć w górę, to dlaczego nie mogą rosnąć domy? Skoro mogą rosnąć liście na drzewach, dlaczego nie mogą rosnąć zdjęcia na ścianach?
To rekombinowanie, napędzane pragnieniem testowania samych możliwości zmiany, jest właśnie o uderzeniu w dzwon nowoczesności. O radości, jaką daje całym społeczeństwom.
To poczucie drżenia i mocy prowadzi nas do kolejnej sali, którą wypełniają bardziej znane fotografie Grospierre’a. Ta część nazywa się Wieczna teraźniejszość: kryzys architektury bez przyszłości. Jej jądrem jest wewnętrzne pomieszczenie zrobione z tymczasowych ścianek, gdzie wystawiono zdjęcia z cyklu Modern Forms (2018). I powiedziałbym, iż to jest serce dzwonu modernizmu – przegląd form budynków modernistycznych z niemal wszystkich kontynentów i ustrojów. Widzimy trójkąty, kwadraty, koła, elipsy, jakby wyabstrahowane i uzewnętrznione, dostępne dzięki żelazu, betonowi i myśli konstrukcyjnej – w świecie rzeczywistym. Przywodzi to wrażenie, jakby dziecko rozrzuciło klocki i robiło zestawienia, porównania, w końcu budowało. Łatwość budowania daje wrażenie, iż żyjemy w raju ucieleśnionej myśli ludzkiej. Gdyby nasz przodek sprzed zaledwie kilku pokoleń pojawił się w świecie dzisiejszym, na podstawie oglądania samej architektury odniósłby właśnie takie wrażenie.
To rekombinowanie, napędzane pragnieniem testowania samych możliwości zmiany, jest właśnie o uderzeniu w dzwon nowoczesności. O radości, jaką daje całym społeczeństwom. Dla targowiczan w Maroku (Targ rybny w Essaouirze, 2018), dla Żydów w izraelskim domu kultury (Dom kultury im. Moshe Sharetta, 2015), dla modlących się w niemieckim kościele (Kościół św. Michała, 2016). Wszędzie widzimy rymy form. Ale jest tu też wątek złowieszczy…
Klocki i podstawowe formy modernizmu kojarzą się także z kubizmem (to część tego nurtu). Paradoksalnie, kubizm wymyślony tuż przed I wojną światową, antycypował już jej ruiny i fasadowość lic kamienic. Zamiast o wzroście, mówił o rozkładzie. Liszaju. Klocki łatwo się stawia jeden na drugim, ale i łatwo burzy; dzieci znają i tę radość. Potwierdzają to opisy do wystawy – o miejscach, które wcześniej znajdowały się w Ukrainie, pisze się jako leżących teraz na terenie zaanektowanym przez Rosjan; gdy pojawia się zdjęcie wyprutego do samego szkieletu budynku Smyka w Warszawie (Smyk, z historią w przyszłość, 2017), jest to bardziej zdjęcie o siatce PCV, która pokrywa jego szkielet, a na której wydrukowana jest iluzoryczna, jeszcze wyobrażona, przyszła fasada. Po drugiej stronie jest zdjęcie budynku z Gruzji, z którego okładzina spada sama (Hotel Madea, Batumi, 2017). Niszczeją nie tylko konstrukcje, ale i wyobrażenia; stają się słabsze, nie trzymają się siebie, liszajowacieją.
Jak w tym wszystkim znaleźć nas i Grospierre’a? W teorii literatury istnieje pojęcie krytyki autobiograficznej (Charles-Augustin Sainte-Beuve), gdzie aby rozumieć dzieło, zakłada się, iż trzeba również znać autora, jego doświadczenia. To wzajemnie powiązane opowieści. Równie dobrze można próbować rozumieć autora z opowieści przedstawionej w Gdańskiej Galerii Fotografii. Widzieliśmy więc w pierwszej części Bildungsroman, opowieść o dorastaniu człowieka i idei, widzieliśmy szczyt ich możliwości, wiek męski, ale musimy zobaczyć i kryzys, przemianę, który sprawia, iż wracają do świata.
Przez swoją niemożność objęcia fenomenu modernizmu, Grospierre pokazuje i swój kryzys w traktowaniu niewyczerpanego tematu – permakryzysu, ale i permaaurory (że tak to nazwę) – nieustannego przepływu życia.
I być może dlatego trzecia część wystawy już nie jest o architekturze. Jest o Uciekającej przyszłości – to jej tytuł – i tu spotykamy się ze zmianą. Tym razem Grospierre i kuratorki nie pokazują budynków, ale fantazje wokół czasu, przyrody, ruin, a także sztucznej inteligencji i jej fantazmatów; jakby wszystko rozpadło się w czasie. Są tam prace pretensjonalne. Na przykład cykl fotografii i fotoalbum Fenix (2018) – książka o paleniu tej książki, którą trzyma się w rękach, no cóż. Są prace, które, gdy ogląda się osobno, wydają się średnie – jak Heliografie (2019), utrwalona praca słońca, które wypala na tkaninie ślady. Jednak tutaj i w stosunku do całego œuvre Grospierre’a zyskują większych oddech. Na aksamitach poddanych działaniu słońca widzimy te same koła, kwadraty i prostokąty, które widzieliśmy w podstawowych formach architektonicznych i nagłe połączenie ich z naturą, poprzez działanie słońca, daje wrażenie, iż tamte klocki były iluzją. To słońce jest znowu bogiem. Są prace o ruinach (Ruiny, 2025) – bo jakżeby nie robić prac o ruinach! I jest cykl fotografii o modelu dorzecza rzeki Missisipi wielkości – uwaga! – prawie osiemdziesięciu hektarów (Model dorzecza Missisipi, Rewizyta, 2026). To koryto, stare odnogi, doliny, dopływy odlane w betonie w stanie Missisipi, by służyć próbie zrozumienia pracy tych mas wody i zapobieganiu powodziom. Świat sztuki może pamiętać książkę Nicholasa Mirzoeffa Jak zobaczyć świat, w Polsce wydaną dekadę temu przez Karakter, z zamieszczoną tam ilustracją zmienności tego dorzecza w czasie (nałożone na siebie rzeki) i zestawioną z niemal technicznym rysunkiem, który pokazuje rzekę w bezczasie i w betonie. To krytyka modernistycznego, upraszczającego podejścia do regulacji rzek – czy świata. One się po prostu wylewają, co świetnie – i głęboko humanistycznie – przedstawia opowieść Williama Faulknera Dzikie palmy – o powodzi na tej rzece. Te fotografie i ta część wystawy to dla mnie rodzaj abdykacji z roli twórcy i przyjęcie roli świadka. Jakby przez swoją niemożność objęcia tego fenomenu modernizmu, Grospierre pokazywał i swój kryzys w traktowaniu niewyczerpanego tematu – permakryzysu, ale i permaaurory (że tak to nazwę) – nieustannego przepływu życia. Wspaniałe.
Ambicje totalne poza totalitaryzmami. „Socmodernizm” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie
Lidia Pańków
Po puencie chcę skupić się na jednej fotografii. To wisienka na torcie. W sensie niemal dosłownym, bo mowa o czerwieni. jeżeli wszędzie na wystawie obserwujemy raczej kolory ziemi czy betonu, tu nagle doświadczamy przyjemności nie biorącej się z proporcji czy gry intelektu, ale samej plamy koloru. To powiewająca czerwona zasłona przy wejściu do drzwi o opływowym, organicznym kształcie w Druskiennikach (Szpital balneologiczny, 2014). Konotacje waginalne, cielesne, pojawiają się – w kontrze do zdjęć architektury – niemal od razu. I tak schemat męskiej biografii, archetyp mędrca, ale i wycofania, dysocjacji, odłączenia od życia (przypomina się profesor Kien z powieści Auto da fé Eliasa Canettiego lub bohater filmu Synekdocha, Nowy Jork Charliego Kaufmana), zyskują coś więcej – samo życie. Przeciwieństwem modernizmu nie jest rozpad – czy permakryzys – ale rytm, który da się także rozumieć poza kategoriami kryzysu. Rodzimy się, cieszymy i smucimy, umieramy, i jakoś się mieścimy w tych różnych budynkach. Jakie by nie były. Bo i nie o nie tu chodzi. Bardzo fajna wystawa.
![Chciał wykorzystać więźniarkę. Nie spodziewał się zasadzki [FRAGMENT KSIĄŻKI]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/nR7k9lGaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy9lYTFhMzNkZi0wNTFkLTQ2MDEtYmExOC1jNjU3ZWY4N2JkNDYuanBlZ5KVAwAfzQPozQIykwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)
