Swoistość działań twórczych Janusza Bałdygi określona jest zasadą dzielenia całości. „½ piramidy, ½ gestu, ½ czasu” – napisał on w tekście komentującym swoje działanie i wystawę (1987) w Galerii Piwna 20/26. „Wykonuję parzysty performans – wyjaśnił – pragnąc dotrzeć do połowy posiadanego czasu, przestrzeni, do połowy dystansu, który jest między nami”; w konsekwencji „druga, dopełniająca część mojego performansu nie zostaje wykonana”[ref]Janusz Bałdyga, ½ piramidy, ½ gestu, ½ czasu, [w:] Piwna 20/26 Emilii i Andrzeja Dłużniewskich, Warszawa 1994, s. 213.[/ref]. Owa powściągliwość w budowaniu przekazu wynika z przesłanek artystycznych: twórczość Bałdygi, której formuła czytelna jest już w jego wczesnych pracach z końca lat siedemdziesiątych XX wieku, należy rozpoznać jako późną manifestację neoawangardowej postawy podważania zastanych sposobów rozumienia sztuki i modeli dzieła. Programowa „połowiczność” – znaczeniowa otwartość dzieła – wynika również z przyjętych przez artystę zasad postępowania z odbiorcami, traktowanymi nie tylko jako świadkowie, ale również współtwórcy proponowanych przez artystę znaczeń.
Konceptualna proweniencja praktyk Bałdygi rzuca światło na charakter wybranego przez niego medium wypowiedzi twórczej – performansu pojmowanego jako przestrzeń namysłu i stopniowego budowania struktury wypowiedzi, zwykle przy użyciu określonych materiałów. Artysta stwierdził, iż „performans nie stawiał wymagań technologicznych, mógł być bardzo szybką reakcją, szybkim gestem”. Własności te dotyczą również „rysunku traktowanego jako zapis pierwszy, zarazem autonomiczny, nie jako szkic do czegoś, tylko pierwszy zapis idei, raczej związany z performansem i instalacją, a nie służebny wobec nich”. Właśnie rysunek, traktowany jako zwięzły zapis idei, stanowił przez lata trwały punkt odniesienia działań performerskich Bałdygi, przenoszącego często czynność kreślenia z dwuwymiarowej płaszczyzny w przestrzeń.
Rysunek parzysty
Operacja kreślenia podtrzymywana przez Bałdygę w intermedialnej przestrzeni performansu ma charakter zwielokrotnienia widzialnych znaków lub obiektów, skutkującego modyfikacją ich znaczeń. Wspomniana na początku zasada dzielenia powiązana jest w twórczości Bałdygi z metodą projekcji: „Struktura przekazu rzuca znak w strumień ciągłej transformacji, znak niejako zatapia się, transformuje w kolejnych sekwencjach przekształceń”. Oglądane w retrospekcji „[k]olejne pozycje obiektu, ślady na nim i ślady nim czynione składają się na znaki, dzięki którym możemy podjąć próbę odtworzenia ciągu sekwencji”[ref]Janusz Bałdyga, Balustrada 2014–2015, czyli opowieść o rurze, [w:] idem, Pracownia / Warsztat. Sztuka performance. Perspektywiczne i syntetyczne strategie edukacyjne, Poznań 2016, s. 25.[/ref]. Przy innej okazji artysta stwierdza, iż zbudowany przez niego „obiekt parzysty” „jest wynikiem procesu, którego podstawową funkcją jest zastępowanie jednej wartości inną, jednej substancji inną substancją”. Zastrzega jednak, iż „[e]fektem zastępstwa nie jest tworzenie rzeczywistości substytutów – światów drugiej kategorii”[ref]Janusz Bałdyga, Obiekt parzysty „SYMETRIA – SYMETRIA”, [w:] Janusz Bałdyga 91–93, Lublin 1994, [b.n.s.].[/ref].
Uchylenie znaczenia, wynikające z wpisania znaków lub obiektów w serie przekształceń, dotyczy geometrycznych rysunków Bałdygi powstających od czasu jego studiów. Stosowane w nich operacje zwielokrotnienia – powtórzenia, przesunięcia wzdłuż osi, zmiany proporcji albo odjęcia ich części – osłabiają rozpoznawalność figur, prowadząc do ich desemantyzacji. „Interesowała mnie zmiana znaczeń – komentuje artysta – która jest wypadkową zestawienia, związana z różnicą między elementami”[ref]Janusz Bałdyga, wypowiedź w rozmowie z Pawłem Politem, 13.02.2025, nagranie w archiwum autora.[/ref]. Zainicjowanie poślizgu znaczeniowego skutkuje wytrąceniem odbiorcy z utrwalonych nawyków interpretacji. Bałdyga tłumaczy:
Wykonuję pewną czynność, gest, do połowy, a ta druga połowa jest odłożona w czasie, czy potencjalna. Potencjalną częścią rysunku jest ½ krzyża, może nam się wydawać, iż wiemy, jak wygląda druga połowa, ale może okazać się, iż jest to nieprawda, iż ta druga połowa jest odręcznie narysowanym profilem zwierzęcia. Gdy rozpoznajemy połowę, czy fragment, który jest jakoś kanoniczny, czy wpisany już w naszą świadomość, nie jest oczywiste, iż ta druga połowa spełni nasze oczekiwania, bo ona może być absolutnie zaskakująca[ref]Ibidem.[/ref].
Uruchamianie rożnych zasad transformacji znaków służy artyście do neutralizacji związanych z nimi kodów interpretacyjnych – osłabiania hegemonii konotowanych przez nie znaczeń i zasugerowania możliwości ustanowienia nowych. Operacje te uwzględniają przestrzeń ideologiczną funkcjonowania emblematów i symboli, ich osadzenie w złożonych kontekstach kulturowych, społecznych i politycznych. Bałdyga wspomina, iż w latach osiemdziesiątych wykonywał serię „serię rysunków dotyczących monumentu i figury, która jest na monumencie. Były one wykonane jakby z perspektywy człowieka, który musi zadrzeć głowę, żeby zobaczyć gdzieś tam odległą od niego tę emblematyczną figurę bohatera, i ona tam gdzieś jest nie do końca czytelna”[ref]Ibidem.[/ref].
Opisana przez artystę optyka dotyczy, dla przykładu, trzech rysunków – Piramida 1, Piramida 2 i Piramida ½ – wykonanych w 1987 roku, obejmujących figurę kwadratu i jego modyfikację – krzyż, zdwojony ostrosłup oraz wizerunki prostopadłościanu ujętego w skrótach perspektywicznych. Struktury tych prac określa wspomniana na początku zasada dzielenia całości; każda z nich składa się z dwóch plansz umieszczonych jedna nad drugą; wykreślone na nich formy również poddane zostały operacjom zwielokrotnienia. Konfrontują one ze sobą widoki elementów wymienionych rodzajów przywołujące schemat perspektywy zbieżnej, który poddany zabiegom rotacji, skutkującym efektem jego udosłownienia, kojarzy się z figurami piramidy i obelisku. W jednej z tych prac – Piramida 1 – zmierzające ku centrum planszy dwa skróty perspektywiczne prostopadłościanu skonfrontowane są ze zmierzającym również w stronę centrum i ujętym w uproszczeniu perspektywicznym wizerunkiem pomnika na postumencie. Artysta uznał, iż w pracach tych „sytuacja się zmienia, bo obok są te postumenty, na których już nikt nie stoi. One są już formami geometrycznymi, jakby przytłaczającymi, ale pozbawionymi tego elementu, który jest dla postumentu kluczowy”[ref]Ibidem.[/ref].
Tego rodzaju „rysunek parzysty” stanowi rodzaj laboratorium form, modeli przestrzennych dla działań performatywnych Bałdygi. W opisanych pracach sposób rozmieszczenia większości wizerunków określony jest zasadą odbicia lustrzanego, zastosowaną wcześniej w jego pracach malarskich przetwarzających obrys granic Polski. Obrazy Polska (1979), Polska Polska (1980) i Polska 1–2 (1980) ukazują kontury tytułowego państwa poddane obrotowi wokół osi symetrii. W pierwszym z nich odpowiadające sobie odrębne kształty wpisane zostały w schemat szachownicy; struktura odbicia jest w nim uzupełniona usunięciem fragmentów wizerunków w dolnej części pracy. W dwóch pozostałych dochodzi do fuzji symetrycznych wobec siebie kształtów, skutkującej uformowaniem się hybrydycznej mapy. Jej niejednoznaczność odsyła do zawiłości polskiej historii dwudziestowiecznej – problematyki suwerenności państwowej w okresie PRL.
„Figura, która jest na szczycie kolumny – stwierdził Bałdyga – zawsze jest wertykalna; w pozycji ukośnej jest jakby w momencie upadku. Jak upada kolumna, upadają idee”.
W centrum znaku
Inicjowanie gry z konwencjami reprezentowania hieratycznego porządku władzy jest jednym z głównych wątków twórczości Bałdygi. Bryła postumentu, przetwarzana w rysunkach, poddana zostaje dekonstrukcji innego rodzaju w instalacji Rzut kolumny (1993), zrealizowanej w Galerii Laboratorium CSW Zamek Ujazdowski. W autorskim opisie tej pracy czytamy, iż „[p]omiędzy sklepieniem a podłogą, określającą i limitującą warunki przestrzenne, zatrzymany zostaje, niejako pochwycony, porządek 10 kolumn. Kolumny tworzą rodzaj skoszonej kolumnady, której statyczny, pionowy porządek zostaje zastąpiony innym”. Dwa rzędy rozszczepionych belek, opartych o przeciwległe ściany, po pięć z każdej strony, nie pełnią funkcji uwznioślenia postaci bohatera, przywołanego przez przymocowane do nich jednakowe figurki anonimowej postaci ukazanej w hieratycznej pozie. Ich powielenie oraz ukośne zorientowanie belek odbiera postaci bohatera aurę wyjątkowości. „Figura, która jest na szczycie kolumny – stwierdził Bałdyga – zawsze jest wertykalna; w pozycji ukośnej jest jakby w momencie upadku. Jak upada kolumna, upadają idee”[ref]Janusz Bałdyga, wypowiedź w rozmowie z Pawłem Politem, 9.12.2025, nagranie w archiwum autora.[/ref]. W pracy tej
Kolumna gubi swój podstawowy punkt odniesienia, którym jest mocny grunt pod podstawą i otwarta przestrzeń ponad umieszczoną na jej szczycie figurą zdobywcy, świętego, podróżnika. Kolumna znalazła się w środowisku, które wytrąciło ją z pozornie naturalnego porządku, opartego na prawach fizyki, tradycji, dogmatach, etc. Może istnieć i znaczyć dalej, ale odebrano jej prawo wcześniej nie kwestionowane – pozycji pionowej w czasie triumfu i poziomej w czasie upadku. Odebrano jej możliwość egzystencji w stanach ekstremalnych, skazując na specyficzne rozchwianie wbrew aspiracjom jej fundatorów, wbrew konwencjom, wbrew prawom fizyki[ref]Janusz Bałdyga, Rzut kolumny, [w:] Janusz Bałdyga 91–93, Lublin 1994; przedruk w: Janusz Bałdyga. Miejsca znaczone. 08, red. Maria Rubersz, Warszawa 2008, s. 59.[/ref].
Zwielokrotnienie kolumny z postacią bohatera i zmiana jej orientacji skutkują wprowadzeniem jej w stan ambiwalencji znaczeniowej. Ukośna kolumna staje się swoistym paradoksem; tytułowa operacja „rzutowania” prowadzi do ujęcia w nawias związanej z kolumną symboliki, sytuując ją zarazem w stanie napięcia wobec porządku wertykalnego. W innych projektach Bałdyga zmierzał do przywrócenia pionowej orientacji kolumny przez powiązanie jej z naturalną orientacją ludzkiego ciała. Dokonało się to w cyklu performansów, w trakcie których artysta konstruował tymczasowe postumenty.
Robiłem […] prace […], w których budowałem kolumny z cegieł i wchodziłem na nie. Chodziło w nich o utrzymanie równowagi i stabilności na stosie cegieł. Wyłożyłem podłogę cegłami, na ile było to możliwe, i podkładałem pod nogi dwie, i coraz wyżej. W kilku układach. Najlepiej byłoby zmienić całą sytuację z płaszczyzny na układ pionowy, gdyby udało się wykorzystać wszystkie cegły[ref]J. Bałdyga, wypowiedź w rozmowie z P. Politem, 9.12.2025.[/ref].
Artysta integrował belki z własnym ciałem; jedną z nich, pozostając w przyklęku, łączył z własnym lewym podudziem dzięki taśmy samoprzylepnej, następnie odcinał dzięki piły górną część belki powyżej kolana. Potem kładł się twarzą do podłoża, poddając się operacji przyklejenia górnej części belki do własnego lewego ramienia.
W pracach tych wysokość prostopadłościennych filarów wznoszonych w trakcie performansu określona była wytrzymałością cielesną performera. Wysiłek fizyczny związany z ich budowaniem dostarczał swego rodzaju testu prawdziwości konstruowanego znaczenia. Graniczny charakter inscenizowanych w ten sposób sytuacji wiązał ze sobą problematykę ustanawiania własnej podmiotowości w sposób nieuwarunkowany przesłankami o charakterze ideologicznym. W połowie lat osiemdziesiątych artysta poniechał posługiwania się w performansach emblematycznymi przedstawieniami postaci lub przedmiotów (takimi jak uproszczony portret mężczyzny w czapce wojskowej w Generał Center (1981), zarysy gór w performansie Tatry polskie (1982) czy figura samolotu w cyklu Użycie siły (1984), przejętymi z zewnętrznych kontekstów. „[D]oszedłem do wniosku – wyjaśnił Bałdyga – iż […] znak, którego używam, musi się rozgrywać wokół mnie, iż to ja jestem w centrum tego znaku, i to ja go tworzę, a nie […] obsługuję. On się tworzy wokół mnie”[ref]Janusz Bałdyga, wypowiedź w odcinku programu telewizyjnego Alfabet polskiego performance: Janusz Bałdyga, TVP Kultura, 2007, producent: Agencja produkcji audycji telewizyjnych dla TVP Kultura, program przygotowali: Paweł Kamiński, Piotr Zieliński, Joanna Fidos, Magdalena Osiak-Jędrzejczak, Aleksandra Czyżewska, Wojciech Kozłowski, Adam Fręśko.[/ref]. Uznał, iż komunikowanie tego rodzaju znaku ma charakter jednorazowy, dokonuje się bowiem w określonej, każdorazowo innej sytuacji. W jednym ze swoich tekstów programowych stwierdził, iż „[m]oment znakowania jest najistotniejszy poprzez swoją nieodwołalność. Jest momentem wyegzekwowania od samego siebie wypowiedzi kategorycznej, a więc zwolnionej od wahań, niepewności, choćby na ten jeden jedyny moment”[ref]Janusz Bałdyga, Jest taki obszar, [w:] Janusz Bałdyga. Miejsca znaczone, op. cit., s. 59.[/ref].
W ten sposób performans, wynikający z potrzeby „oznaczenia własnego centrum”, wyposażony zostaje w charakter niepowtarzalnego zdarzenia; jest nim „działanie o określonym czasie, kierunku, barwie, krótkie, zdecydowane, niepodzielne”[ref]Ibidem.[/ref]. Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Bałdyga koncentruje się w swoich akcjach na wykreślaniu granic własnego miejsca w przestrzeni; granice te mają charakter – by tak rzec – odcielesny. Główną częścią cyklu jego performansów z tego czasu, opatrzonych tytułem Uwaga granica, było obrysowanie obwodu własnego ciała dzięki czerwonego wina wsysanego z butelki do przezroczystej rurki owiniętej wokół tułowia, następnie kreślenie wokół siebie okręgu dzięki tegoż wina wypychanego własnym oddechem z rurki do długiej drewnianej rynienki.
Ustawione pionowo w tych pracach drewniane belki pełnią rolę słupów granicznych. Artysta integrował je z własnym ciałem; jedną z belek, pozostając w przyklęku, łączył z własnym lewym podudziem dzięki taśmy samoprzylepnej, następnie odcinał dzięki piły górną część belki powyżej kolana. Potem kładł się twarzą do podłoża, poddając się operacji przyklejenia górnej części belki do własnego lewego ramienia. Podnosił się i starał się jak najdłużej utrzymać wzniesioną w górę belkę w jednej linii z belką przymocowaną do podudzia.
W ten sposób Bałdyga starał się niejako wypełnić znany z ikonografii pusty schemat heroicznej kolumny materią własnego ciała. W innym działaniu, stanowiącym niekiedy część performansu Uwaga granica, włączał własną postać w strukturę piramidy wykreślonej w przestrzeni dzięki pionowej belki z rozchodzącymi się od niej promieniście linkami przywiązanymi do podłoża. Trzymając oburącz kolumnę, artysta wypychał nogą i tułowiem kolejne, licząc od dołu, odcinki przepiłowanej wprzódy na kilku wysokościach kolumny, i podtrzymując pozostałe odcinki, starał się utrzymać linki zbiegające się w górnej części kolumny w stanie maksymalnego naprężenia. Utożsamił się w ten sposób z centralną osią piramidy; zabieg ten zastosował również we wcześniejszym performansie Adoracja (1985). W jego trakcie cztery przymocowane do podłoża kantówki, wyznaczające krawędzie piramidy, przypinane były do okalającego tułów artysty pasa, uniemożliwiając jego przemieszczanie się. Połamanie kantówek przez inną osobę uwalniało energię performera, wprawiającego ruchami własnego ciała przypięte do pasa belki w ruch obrotowy. Poprzez wpisanie w tych działaniach własnej postaci w strukturę piramidy Bałdyga przyjmuje – jak napisał – „dyktat norm stworzonych [jej] wewnętrznym ładem”[ref]Janusz Bałdyga, Performance – Obiekty „PIRAMIDY”, [w:] Janusz Bałdyga. Instalacje, obiekty 1985–1987, Lublin 1987, [b.n.s.].[/ref].
Uprawiany przez Bałdygę konstruktywizm trudno byłoby jednak skojarzyć z utopijnym porządkiem celowości, manifestującym się w dokonaniach El Lissitzky’ego czy Władimira Tatlina. Polski artysta nie identyfikuje się jednak z programem „tworzenia nowych kształtów życia” i uczestniczenia w „stawaniu się nowego świata”.
Obiekt niezidentyfikowany
„Każdy mój gest pozostaje w przyczynowym związku z moim ciałem – wyjaśnił Bałdyga. – Skala mojego ciała wyznacza skalę mojego przekazu”[ref]J. Bałdyga, Jest taki obszar, op. cit.[/ref]. Jednak komentując swoje prace, posługuje się chętniej pojęciem figury niż pojęciem ciała. Wyjaśnia, iż „[f]igura jest mniej zmysłowa, bardziej konstrukcyjna, ma cechy związane z mechaniką ruchu”[ref]J. Bałdyga, wypowiedź w rozmowie z Pawłem Politem, 9.12.2025.[/ref]. Określony przez Jürgena Blum-Kwiatkowskiego jako performer konstruktywistyczny Bałdyga uruchamia w swoich akcjach system miar odnoszący się do proporcji własnego ciała. Uprawiany przez niego konstruktywizm trudno byłoby jednak skojarzyć z utopijnym porządkiem celowości, manifestującym się w dokonaniach El Lissitzky’ego czy Władimira Tatlina. Omawiany artysta nie identyfikuje się z programem „tworzenia nowych kształtów życia” i uczestniczenia w „stawaniu się nowego świata”[ref]El Lissitzky, Podbudowa, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, red. Elżbieta Grabska, Hanna Morawska, Warszawa 1977, s. 369; cyt. za: Andrzej Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa s. 196.[/ref]. Jego „[i]deałem jest czynność elementarna, prosta jak podniesienie, przejście, rzut. Czynności te pozbawione wektora ideologicznego skutku stają się tym, czym powinny być w swym pierwotnym znaczeniu, możemy je opisać wymiarami, ciężarem, barwą, pozostawiając sferę znaczeń do rozstrzygnięcia w czasie i przestrzeni zdarzenia”[ref]J. Bałdyga, Balustrada…, op. cit., s. 23.[/ref].
„Świadectwo pracy” Janusza Bałdygi w Galerii Labirynt
Trudno jest wskazać wzorzec, w rodzaju „człowieka witruwiańskiego” według Leonarda albo „nowego człowieka” Lissitzky’ego, do którego miałyby się odwoływać działania performatywne Bałdygi. Za każdym razem punktem odniesienia są dla niego indywidualne cechy własnego ciała, określające sposób postępowania z materiałami. W tej interakcji kształt i znaczenie powstającego produktu nie są z góry założone. Artysta określa performans jako „proces wielokrotnych przekształceń w oparciu o obiekt – instrument, którego funkcja, możliwości, tradycja nie zostały w pełni zidentyfikowane. […] Kod performance tworzy się wobec niejasnych znaczeń obiektu skonstruowanego, a nie znalezionego, gotowego”[ref]Ibidem, s. 24.[/ref].
Performans oparty na rozumieniu „działania jako czynu opartego o obiekt niezidentyfikowany”[ref]Ibidem.[/ref], niezdeterminowany kodem ideologicznym, to swego rodzaju rysowanie ciałem, rysowanie „stopnia zero”, by przywołać znany wątek myśli postmodernistycznej[ref]Nawiązuję tutaj do koncepcji „pisma stopnia zero” Rolanda Barthes’a zaproponowanej w książce Le degré zéro de l’écriture (1953).[/ref]. Opiera się on na „mechanice działania, a nie merytorycznych, a priori mianowanych sensach. Na przykład kroki, rzuty, wychylenia; a więc idź, rzucaj, wychyl się, a sensy przyjdą same”[ref]J. Bałdyga, Balustrada…, op. cit., s. 23.[/ref]. Zamiast projektowania przestrzeni, jak czynili to konstruktywiści należący do historycznej awangardy, Bałdyga postuluje jej „praktykowanie”. „Opieram materię aktualnego performance – wyjaśnia – na zespoleniu obiektu przeze mnie stworzonego, podporządkowanego kryteriom mojej figury z sensami przekazu czy refleksji właśnie w tej chwili realizowanymi”[ref]Ibidem.[/ref].
Rysowanie ciała staje się rysowaniem ciałem, granice ciała wyznaczają również granice obiektów w przestrzeni.
Bałdyga wyposaża obiekty powstające w trakcie jego performansów w charakter zapisu określonego działania; odzwierciedlają one proces własnego powstawania, są „pozostałością, materialnym rezultatem performance. Ślady, przekształcenia, ubytki stanowią punkty ikoniczne przebiegu performance, przyjmują funkcję reprezentanta działania, a nie jego sprawozdawcy”[ref]Ibidem.[/ref]. Ich wymiar procesualny przywołuje na myśl założenia minimalizmu wypowiedziane w kanonicznej wersji przez Roberta Morrisa w jego Notes on Sculpture i Notes on Sculpture, Part 2 (1966)[ref]Por. Robert Morris, Notes on Sculpture, „Artforum” 1966, t. 4, nr 6; Notes on Sculpture, Part 2, „Artforum” 1966, t. 5, nr 2; wyd. pol.: Robert Morris, Uwagi o rzeźbie. Teksty, red. Susanne Titz, Clemens Krümmel, Katarzyna Słoboda, tłum. Krzysztof Pijarski, Paweł Polit, Łódź 2010.[/ref] i eksponowane w najbardziej zwięzły sposób w jego pracy Box with the Sound of Its Own Making [Pudełko z dźwiękiem własnego powstawania] (1961) – wykonanym z drewnianych płyt sześcianie, z którego wnętrza dobiegają dźwięki nagrane podczas jego konstruowania. Jednak, w odróżnieniu od rzeźb Morrisa, obiekty Bałdygi znamionują się mniej zdecydowaną formą, kojarzoną przez amerykańskiego artystę z pojęciem kształtu (gestalt); sytuują się one w bezpośredniej relacji z ciałem artysty traktowanym jako instrument kształtowania, eksponując zwykle swą strukturalną otwartość.
Obiekty Bałdygi, zamiast pełnić funkcje rekwizytów, jak w instalacjach Morrisa z połowy lat sześćdziesiątych, mają charakter pochodny od performansu. Są one produktami określonych działań, funkcjonującymi zwykle na granicy stabilności i dezintegracji. W znanym artykule Art nad Objecthood (1967) Michael Fried przypisał rzeźbom Morrisa i innych minimalistów charakter teatralny, wynikający z inkorporowania rzeczywistego kształtu dzieła w jego obręb i usytuowania go w relacji z innymi składnikami otoczenia. Wyprowadzone z wyobrażeniowej przestrzeni odbioru dzieło minimalistyczne przekracza – zdaniem Frieda – granice sztuki: staje się elementem określonej sytuacji, domagając się uruchomienia procesu ucieleśnionej percepcji[ref]Por. Michael Fried, Art and Objecthood, „Artforum” 1967, t. 5, nr 10; tłumaczenie polskie: Sztuka i przedmiotowość, [w:] Krzysztof Pijarski, Archeologia modernizmu. Michael Fried, fotografia i nowoczesne doświadczenie sztuki, Łódź 2017.[/ref].
Określony w ten sposób efekt teatralności można powiązać również z obiektami Bałdygi. Jednak ich wspomniany indeksykalny – „odcielesny”, by tak rzec – charakter wynika z nieco innego niż u Morrisa sposobu rozumienia minimalistycznego gestalt – utożsamienia go niejako z własną postacią. Obiekty te znamionują się swoistą przyległością do ciała performera; ich brak strukturalnego domknięcia wynika ze swego rodzaju poręczności wykorzystywanych do ich budowy materiałów. Od połowy lat osiemdziesiątych są to „materiały proste, najmniej uwikłane w znaczenia i w symbolikę”[ref]Janusz Bałdyga, wypowiedź w programie Bzik kulturalny, TVP 2008, producent: STF Projektor dla TVP SA.[/ref], posiadają za to „fizyczną wartość przekładalną na potencjał ruchu, akcji”[ref]Ibidem.[/ref]. Artysta wykorzystuje ich adekwatności fizyczne – „bezwładności i naprężenia”[ref]Ibidem.[/ref].
Bałdyga sytuuje własną postać w relacji zwrotnej z wykorzystywanymi przez siebie materiałami. Służą one, jak we wspomnianym performansie Uwaga granica, wyznaczeniu obwodu własnego ciała, które „zarysowuje się czerwienią, jakby zapisuje się tą czerwoną barwą. To jest zarysowany obszar, który mi przynależy bezwzględnie. To minimum, żeby zająć pozycję, zająć miejsce”[ref]Ibidem.[/ref]. W innym performansie, zatytułowanym Kołem się toczy (2012), siedzący performer, ubrany w białą koszulę, kreślił dzięki szminki linię ciągłą na taśmie rozpiętej poziomo w poprzek sali na wysokości jego ust, po stronie niewidocznej dla publiczności, przesuwając się z krzesłem wzdłuż taśmy. Następnie, już w pozycji stojącej, napierając torsem na zarysowaną stronę taśmy, obracał się wzdłuż jej długości. W ten sposób „[k]reślona szminką linia zostaje w graficznym porządku przeniesiona na biel mojej koszuli, zostaję nią kilkakrotnie niejako owinięty, zapisany czy zakreślony […], pomimo pozostawienia konstrukcji i porządku przestrzennego w nienaruszonej formie”[ref]Janusz Bałdyga, Autoprezentacja 1979–2021, tekst niepublikowany, archiwum artysty, s. 31.[/ref].
Tego rodzaju rysowanie własnym ciałem służy tyle wyznaczaniu granic własnego jestestwa, ile kreśleniu kształtów wykorzystywanych lub konstruowanych obiektów. Rysowanie ciała staje się rysowaniem ciałem, granice ciała wyznaczają również granice obiektów w przestrzeni. W Performansie podwójnej flagi (2011) artysta starał się utrzymać w stanie równowagi dużych rozmiarów surową płytę paździerzową, obrysowując ją kilkukrotnie dookoła trzymanymi w dłoniach czerwonymi kredkami. W performansie wykonanym w przestrzeni instalacji Rzeczy trudno dostępne (2004), zrealizowanej w Cysternie przy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, artysta niemal zintegrował się z substancją architektoniczną budynku, badając dotykowo odwrotne strony desek ułożonych równolegle pod jedną ze ścian i testując własnym ciałem ich wymiary w trakcie metodycznego przemieszczania się pod każdą z nich.
Transmisje siły
Syntagmatyczny, chciałoby się powiedzieć, charakter relacji materiałów i postaci performera, wynikający z przyległości tych pierwszych do ciała, najskuteczniej może manifestuje się w akcjach obejmujących ruch obrotowy performera, połączony z czynnościami owijania się taśmą lub przekładania desek wokół własnej postaci – jego bezpośrednią interakcję dotykową, angażującą większą część powierzchni ciała. W akcjach tego rodzaju dochodzi zwykle do transformacji znaczeń symboli lub słów, jak w performansach Oszukany – ocalony (cykl zapoczątkowany w 2008 roku) czy Moje imię Anonim (2024), umieszczonych na powierzchni materiałów. „Struktura przekazu – napisał Bałdyga – rzuca znak w strumień ciągłej transformacji, znak niejako zatapia się […] w kolejnych sekwencjach przekształceń”[ref]J. Bałdyga, Balustrada…, op. cit., s. 25.[/ref]. Zgodnie z tą optyką procesowi transformacji podlega również symbolika figury performera, wyposażonej w charakter znaku, a zarazem nieustannie wymykającej się identyfikacji w stałości przypisanego jej znaczenia. Znaczenie owo każdorazowo (de)konstruuje się – albo pisze się, nawiązując do rozróżnień pojęciowych Jacques’a Derridy– w trakcie działania, tu i teraz, in statu nascendi[ref]Operacje wpisywania przez Bałdygę postaci performera w strukturę piramidy kojarzą się z dokonaną przez Jacques’a Derridę analizą metaforyki piramidy w koncepcji semiologicznej Georga W.F. Hegla. W koncepcji tej znak językowy, pojmowany jako synteza pojęcia i jego zmysłowej manifestacji, skojarzony jest z figurą piramidy. Zdaniem Derridy figura ta wiąże ze sobą rodzaj aporii polegającej na tym, iż powiązany z nią znak rozumiany jest przez Hegla zarówno jako bezpieczne miejsce dla znaczenia, jak i jego grobowiec – emblemat jego nieobecności. Derrida rozwiązuje ten paradoks, wskazując na zasadniczą nietożsamość obu elementów opozycji – idealnego znaczenia i jego materialnego wcielenia. Rozwiązanie jego zastępuje zaproponowany przez Hegla model znaku koncepcją pisma, pojmowanego jako gra nieustannego różnicowania się elementów znaczących, zawieszająca opozycję między komponentem idealnym znaku i jego materialnym wcieleniem. Por. Jacques Derrida, Szyb i piramida. Wstęp do semiologii Hegla, tłum. Bogdan Banasiak, [w:] idem, Pismo filozofii, red. Bogdan Banasiak, Kraków 1993.[/ref].
Znaki budowane były drogą testowania własności materiałów – poddania ich działaniu sił o charakterze podstawowym: presji fizycznej w interakcji manualnej z nimi czy szerzej: cielesnej, oraz działaniu grawitacji. Związane ze znakami konotacje – kulturowe, społeczne albo polityczne – ulegały tymczasowej neutralizacji; artysta zainteresowany jest ustanawianiem znaczeń na nowo, w sposób nieuwarunkowany istniejącym kodem ideologicznym.
Obracanie własnego ciała lub obiektu wokół osi jest w twórczości Bałdygi jednym z zastosowań przywoływanej od początku niniejszego tekstu metody włączania „obiektu, pojęcia, gestu w ciąg wielokrotności” skutkującego, w ostatecznej instancji, „redukcją nadmiaru znaczeń powtarzanych sekwencji na korzyść rytmów otwierających porządki przestrzenne”[ref]Janusz Bałdyga, Balustrada…, op. cit., s. 25.[/ref]. Ustalanie rytmu wynikającego z powtarzalności działania może obejmować efekty semantyczne, prowadzić do odkrycia nowych, nieprogramowanych znaczeń. Tego rodzaju spięcie semantyczne nastąpiło między innymi w performansie opatrzonym tytułem Playback PL (2013), obejmującym czynność malowania świeżą farbą na podłodze pomieszczenia trójkątów równobocznych, a następnie toczeniu po nich tafli szkła, w wyniku czego na jej powierzchni pojawiał się znak gwiazdy Dawida.
Podobny efekt powstawał w trakcie toczenia ulicami Lublina drewnianej szpuli, w ramach działania Odwrót 180° (2009), w której wnętrzu zestawiono dwa współtworzące ażurową konstrukcję graniastosłupy stykające się trójkątnymi bokami, przesuniętymi wobec siebie względem osi centralnej obiektu. Udziałem widzów poruszających się wokół tego obiektu lub obserwujących jego toczenie się stawało się rozpoznanie kształtu gwiazdy Dawida wynikające z nałożenia na siebie dwóch trójkątów – jak gdyby echo postulowanego we wspomnianych tekstach Morrisa wglądu w esencję obiektu, rozpoznania minimalistycznego gestalt. W pracy tej, jak napisał Bałdyga, „istotne było […] efemeryczne funkcjonowanie znaku ujawnianego w konkretnej sekwencji ruchu”[ref]J. Bałdyga, Autoprezentacja…, op. cit., s. 38.[/ref]. Operacje dokonywane na tym znaku w Playback PL i Odwrót 180° przywołują zarazem jego wymiar historyczny: stymulują odbiorców do odczytania na nowo jego konotacji utrwalonych w zbiorowej świadomości – ich reinterpretacji w nowym kontekście historycznym.
Wczesne akcje Bałdygi uwzględniały obecność znaków zastanych w społecznej ikonosferze, rozpowszechnianych przez media masowej komunikacji i wyposażonych w wartość dodaną przekazu propagandowego. Ich wykorzystanie wiązało się z negocjowaniem przez artystę własnej pozycji wobec wywieranej przez nie presji symbolicznej, mitygowaniem ich siły. Strategia jego zakładała przetwarzanie zastanych znaków; w komentarzu autorskim rozważał on „możliwość autentycznego użycia siły” w „akcie motorycznym” polegającym na przekierowaniu jej do budowy znaku własnego, oczyszczonego z „agresji” propagandowego przekazu. W koncepcji tej artysta pojmowany jest jako transmiter siły ciosu zastosowanej w działaniu twórczym do utworzenia „negatywu” zastanej sytuacji[ref]Por. Janusz Bałdyga, Użycie siły, [w:] Janusz Bałdyga. Miejsca znaczone, op. cit., s. 45.[/ref].
W późniejszych performansach metoda transmisji siły uległa swego rodzaju uogólnieniu: znaki budowane były drogą testowania własności materiałów – poddania ich działaniu sił o charakterze podstawowym: presji fizycznej w interakcji manualnej z nimi czy szerzej: cielesnej, oraz działaniu grawitacji. Związane ze znakami konotacje – kulturowe, społeczne albo polityczne – ulegały tymczasowej neutralizacji; artysta zainteresowany jest ustanawianiem znaczeń na nowo, w sposób nieuwarunkowany istniejącym kodem ideologicznym. Zmierza do „rozstrzygnięć związanych z użytą materią i z wyborem miejsca”[ref]Por. Janusz Bałdyga, cyt. za: Julia Kluzowicz, Performerzy, „Didaskalia” 2005, nr 69 (październik), s. 28.[/ref]. Poszukuje swoistej prawdy znaków, poddając powstające w trakcie performansów obiekty swego rodzaju experimentum crucis – sytuując je na granicy spójności i rozpadu, utrzymania równowagi i upadku.
Testowanie stanów granicznych materiałów jest w twórczości Bałdygi warunkiem reinterpretacji znaczeń wiązanych mocą nawyku z określonymi znakami. Zgodnie z tą logiką praca Wychylenia (1991) – zbudowany z belek obiekt w kształcie litery „V”, oparty wierzchołkiem o podłogę pomieszczenia – utrzymuje równowagę dzięki umieszczeniu po obu jego stronach obciążników – połączonych sznurkiem dużych rozmiarów gwoździ, z których jeden wbity jest w podłoże, a drugi zawieszony tuż nad powierzchnią niewielkiej tafli szkła. Wzbogaca on w ten sposób symbolikę „V” jako utrwalonego kulturowo symbolu zwycięstwa: eksponuje nietrwałość osiągniętego stanu rzeczy i jego nieustanną zależność od zewnętrznych oddziaływań. Podobnie płyta paździerzowa wykorzystana we wspomnianym Performansie podwójnej flagi może się utrzymać w pozycji stojącej dzięki zamocowaniu po obu jej stronach symbolicznych wsporników w postaci podwójnych flag z drzewcami i wieńczącymi je białymi płatami skierowanymi ukośnie w górę i w dół. Można byłoby wskazać wiele innych obiektów Bałdygi równoważących siły działające na ich części składowe.
Artystę intryguje mechanizm stymulowania reakcji służącej ochronie przed zagrożeniem przez propagowanie fałszywej informacji; w Oszukanym – ocalonym nadał mu wymiar indywidualny, odwijając taśmę z nadrukowanym na niej wizerunkiem drapieżnego ptaka z tafli szkła i owijając nią własne ciało.
Artysta deklaruje, iż istotne jest dla niego „nieprzekraczanie punktu krytycznego, balansowanie w pobliżu”[ref]Ibidem.[/ref] i „podtrzymywanie statyki układu”[ref]Por. J. Bałdyga, wypowiedź w programie Bzik kulturalny, op. cit.[/ref]. W działaniu tego rodzaju ważne jest, by „rozpoznać stan sytuacji, którą zbudowałem, czy też moją kondycję”[ref]J. Bałdyga, cyt. za J. Kluzowicz Performerzy, op. cit.[/ref]. Graniczny charakter performansów Bałdygi wiąże się ze sposobem rozumienia przez niego autonomii procesu twórczego i ze stosowanymi przez niego metodami jej testowania, a zarazem podtrzymywania. Artysta porusza się na granicy między wnętrzem i zewnętrzem, integralnością dzieła i przypadkowością zewnętrznych okoliczności. Wystawiając swe działanie i związane z nim korelaty przedmiotowe na ryzyko utraty integralności, skutecznie dekonstruuje on wspomniane opozycje.
Dzieje się tak na przykład w performansie Widok w okno (1996), który można uznać za akt ustanowienia, a zarazem określenia charakteru obszaru autonomii artystycznej. W jego trakcie Bałdyga, posługując się czterema deskami połączonymi trzema zawiasami na stykach krótszych boków, podnoszonymi kolejno z podłogi, otaczał własną postać prostokątem ramy. W działaniu tym, zdaniem Grzegorza Borkowskiego, „[o]kno – miejsce styku przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej – potraktowane zostało jako samodzielna przestrzeń pomiędzy nimi, przestrzeń budowana w trakcie pokazu przez autora”[ref]Grzegorz Borkowski, Performance widziany w oknie, [w:] Janusz Bałdyga. Widok w okno. Prace z lat 1995–96, Lublin 1997, [b.n.s.].[/ref]. Był to „performance widziany w oknie, a nie przez okno. Zdarzenie metaforycznie sytuowało się cały czas na granicy pomiędzy sferą społeczną i prywatną”[ref]Ibidem.[/ref]. Poruszając się w miejscu o niezdefiniowanych jeszcze parametrach, chciałoby się powiedzieć: wirtualnym, Bałdyga podał w wątpliwość usankcjonowany społecznie i administracyjnie podział przestrzeni, wyznaczający artystom miejsca ich funkcjonowania[ref]Performans Widok w okno nasuwa skojarzenie z opisanym przez Jacques’a Derridę niejednoznacznym statusem ramy obrazu, dopełniającej strukturalnie kompozycję, a zarazem służącej oddzieleniu jej od otoczenia. Por. Jacques Derrida, Parergon, [w:] idem, Prawda w malarstwie, tłum. Małgorzata Kwietniewska, Gdańsk 2003; por. również: idem, Parergon, tłum. Arkadiusz Rączka, przekład przejrzała i poprawiła Iwona Lorenc, „Sztuka i Filozofia” 1995, nr 10.[/ref].
Partyzantka. Rozmowa z Wojciechem Krukowskim (1)
Jakub Banasiak
Adam Mazur
Zasada ekwiwalencji
Negocjowanie własnej obecności w przestrzeni semiotycznej, wypełnionej znakami zastanymi lub – w późniejszej twórczości – budowanymi przez siebie, polega w twórczości Bałdygi na formułowaniu wypowiedzi o charakterze rozstrzygającym i kategorycznym. Artysta objaśnia proces ich formułowania „mechanizmem projekcji formy, swoistym rzutem w przyszłość”. Artysta postuluje: „[p]otraktujmy formę przestrzenną jako źródło emisji. Intryguje nas wydłużony czy zdeformowany cień formy bardziej niż ona sama, stanowiąca często ukryte źródło i jedynie przedmiot projekcji”[ref]J. Bałdyga, Balustrada…, op. cit.[/ref]. W rzutowaniu tego rodzaju bardziej niż konstrukcja formy interesuje go „zmiana znaczeń, która jest wypadkową zestawienia”. Jak pamiętamy, już u początków jego drogi twórczej służyło temu „zestawianie w pary w sposób mechaniczny, poprzez złożenie i odbicie”[ref]J. Bałdyga, wypowiedź w rozmowie z P. Politem, 13.02.2025.[/ref].
Wśród „performans-obiektów” (termin stosowany przez artystę), powstałych drogą zwielokrotnienia elementów, szczególne miejsce zajmuje książka Fałszywe wiadomości (1985, edycja 70 egzemplarzy), będąca efektem współpracy Janusza Bałdygi z Tomaszem Konartem. Zawiera ona zestawienia wizerunków umieszczonych na kilkunastu stronach – powielonego z szablonu gwoździa, z ostrzem stykającym się każdorazowo z dolną krawędzią strony, słów i kształtów abstrakcyjnych: szachownicy i odcinka okręgu. Elementy te, wpisywane w relację odbicia lustrzanego, odsyłają wzajemnie do siebie; korespondencje między nimi nie ograniczają się do kształtów umieszczonych na sąsiadujących stronach, ale przenikają całą strukturę książki. Zestawienia wizerunków, ustalone przez Bałdygę, puentowane są niejako dodanymi przez Konarta perforacjami przechodzącymi przez wszystkie karty książki.
Bałdyga zwraca uwagę na swoistą architekturę książki jako medium wypowiedzi artystycznej; uznaje, iż książka „dyktuje pewien zakres zachowań przez szybkie przewracanie kartek, ona ma też swój czas czytania i oglądania”[ref]J. Bałdyga, wypowiedź w rozmowie z P. Politem, 9.12.2024.[/ref]. Struktura ta zgodna jest również z zastosowanym w Fałszywych wiadomościach sposobem powielania elementów: kształt umieszczony na jednej stronie wykorzystywany jest w niej jako matryca kształtu widocznego na stronie sąsiadującej, w wyniku czego ten drugi staje się lustrzanym podwojeniem pierwszego. Zabieg ten dotyczy między innymi napisu „ATTENTION BROKEN GLASS”, odbitego w książce zarówno w wersji pozytywowej, jak i w odwróconej. Stosując go, artysta inicjuje w swojej książce grę różnic, w której określenie specyfiki miejsca uwzględnia obecność znaków służących łudzeniu spojrzenia i przekazujących błędne informacje.
Ten sposób myślenia manifestuje się również w obiekcie Ostrożnie szkło (2008) – czarnej tablicy z umieszczonym po jednej stronie tytułowym napisem, odwróconym jak w odbiciu lustrzanym i wykonanym białymi literami, opierającej się drugą stroną na ostrzach kilkudziesięciu drewnianych tyczek. Tyczki te kojarzą się ze spojrzeniami skierowanymi w stronę nieprzenikliwej powierzchni, przekazując sens zagrożenia zderzeniem z nią. W pracach pokrewnych – performansach opatrzonych tytułem Oszukany – ocalony – Bałdyga przywołuje zabieg polegający na stosowaniu symulacji – oznaczania przezroczystych powierzchni sylwetką drapieżnego ptaka z rozłożonymi skrzydłami, mający – przez odstraszanie – chronić latające w pobliżu ptaki przed zderzeniami z nią. Artystę intryguje mechanizm stymulowania reakcji służącej ochronie przed zagrożeniem przez propagowanie fałszywej informacji; w przywołanym performansie nadał mu wymiar indywidualny, odwijając taśmę z nadrukowanym na niej wizerunkiem drapieżnego ptaka z tafli szkła i owijając nią własne ciało. Ujawnił w ten sposób skłonność do przyswajania fałszywej informacji, identyfikacji z nią w dążeniu do poczucia komfortu i bezpieczeństwa, manifestującą się zarówno na poziomie życia jednostkowego, jak i zbiorowego.
U Bałdygi podawanie w wątpliwość utrwalonych w świadomości zbiorowej znaczeń jest warunkiem ich ewaluacji i transformacji w nowych kontekstach społecznych i historycznych.
Bałdyga łączy aktywność twórczą z zaobserwowanym w życiu potocznym zabiegiem ustalania ekwiwalencji – „zamiany jednej partii rzeczywistości na inną, słowa na inne słowo, narracji na zawołanie, oracji na milczenie”. Taka decyzja „nie degraduje środowiska zastanego, ona ją przewartościowuje, przekształca”[ref]Janusz Bałdyga, Performans krawędzi, [w:] Janusz Bałdyga, Miejsca znaczone, op. cit., s. 17.[/ref]. Artysta wskazuje przy tym na „grupę pojęć podstawowych, których zamiana nie dotyczy”, są one bowiem „nienaruszalne i bezdyskusyjne”. Jak deklaruje, w jego praktyce artystycznej chodzi nie tyle o ich wskazywanie, ile o „odkrycie nowych definicji pojęć niezbywalnych”[ref]Ibidem.[/ref].
Jednym z pojęć redefiniowanych w pracach Bałdygi w ciągu ostatniego dwudziestolecia jest pojęcie domu. Przedmiotem transformacji dokonanej w akcji Powroty (2024) był architektoniczny plan domu naniesiony na powierzchnię desek, które przekładał wokół własnego ciała. Segmenty planu uległy wymieszaniu; artysta wyjaśnił, iż charakter tego działania miał związek z „wędrówką idei domu, kiedy jesteś wyrzucony gdzieś za granicę, potem wracasz i ten dom jest zdekonstruowany”[ref]J. Bałdyga, wypowiedź w rozmowie z P. Politem, 9.12.2024.[/ref].
Z performansem tym powiązane są tematycznie obiekty Bałdygi z cyklu Plany łamane, w których operacji złożenia poddane zostały drewniane konstrukcje odwzorowujące przekroje architektoniczne budynków. Tytułowe „łamanie”, skutkujące w każdej z tych prac uprzestrzennieniem rysunku architektonicznego – wyprowadzeniem go w trzeci wymiar, wynikało z nacięcia ułożonej pierwotnie płasko na podłożu konstrukcji i dwukrotnego obrócenia w przestrzeni jej fragmentów – przekształcenia jej w strukturę przypominającą kształt domu z dachem dwuspadowym. „Plan domu traktuję jako specyficzne źródło projekcji bryły”[ref]Janusz Bałdyga, Plany łamane, [w:] idem, Performance obiekty 2010–2013, Poznań 2014, [b.n.s.].[/ref] – wyjaśnił artysta; powstałe w wyniku tego rzutowania konstrukcje architektoniczne ukazują możliwości przebudowy gotowych struktur otwierające nowe sposoby myślenia o przestrzeni i jej użytkowania.
„Efemerydy” Janusza Bałdygi w galerii Propaganda
„Granice łamanego obrysu domu – komentował prace z omawianego cyklu artysta – penetrują przestrzeń, tworząc inny standard wnętrza, zewnętrzności, progu, mobilności. Granice te wyznaczają charakter przekroczenia, zrozumienie ich sensu pozwoli wyznaczyć punkt przekroczenia, swoiste przejście graniczne”[ref]Ibidem.[/ref]. W ten sposób „[z]mienia się logika działania, orientacja przestrzeni i kod jej odczytu. Powstaje różnica poziomów generująca nowe energie”[ref]Janusz Bałdyga, Wstęp, [w:] idem, Performance obiekty…, op. cit.[/ref]. Punktem odniesienia tych struktur jest w dalszym ciągu figura ich użytkownika; sugeruje to zabieg otoczenia rysunkiem architektonicznym, naklejonym na wewnętrzną powierzchnię wygiętej cylindrycznie płyty, postaci odbiorcy w pracy Plany – zwój (2010).
W omawianych przekształceniach architektonicznych artysta proponuje nowe „wyobrażenie wnętrza i zewnętrzności, wpisując je w postać nieodwracalnie przekształconego planu”[ref]J. Bałdyga, Plany łamane, op. cit.[/ref]. Warunkiem wyzwolenia „nowych energii” jest w nich podważenie, niejako „przełamanie” zastanych schematów myślenia o przestrzeni sprzyjających społecznej stagnacji, bezrefleksyjnej akceptacji utrwalonych sposobów funkcjonowania, na rzecz stymulowania postawy ich rewidowania, sprzyjającej kształtowaniu się nowych modeli życia jednostkowego i interakcji społecznej[ref]Stosowana przez Bałdygę metoda przekształcania modeli przestrzeni koresponduje z opisanym przez Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego ruchem pojęciowej deterytorializacji jako sposobem wymknięcia się ograniczeniom „myślenia osiadłego”, odpowiadającego przestrzeni rozrysowanej administracyjnie, w stronę „myślenia nomadycznego”, odpowiadającego przestrzeni gładkiej – pozbawionej trwale wyznaczonych centrów i granic. Por. Gilles Deleuze, Félix Guattari, 1227 Traktat o nomadologii, tłum. Bogdan Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3 (36–38), s. 239–251. Por. również, eidem, Tysiąc plateau, przekład zbiorowy, red. Joanna Bednarek, Warszawa 2023, s. 431–522.[/ref].
Przedmiotem krytycznego namysłu motywującego działanie Bałdygi Stężenie w normie (2012) jest pojęcie domu jako związanego z „ogniskującym egzystencję człowieka, ograniczającym go i zabezpieczającym murem”[ref]Janusz Bałdyga, Stężenie w normie, [w] idem, Performance obiekty…, op. cit.[/ref]. W ażurowym, skonstruowanym z belek modelu typowego budynku mieszkalnego z dachem dwuspadowym, wystawionym na widok publiczny bezpośrednio w kontekście ruchu ulicznego Krakowskiego Przedmieścia w Lublinie, wewnętrzna przestrzeń życia domowego poddana została swoistej kompresji: ściany szczytowe uległy nadmiernemu zbliżeniu, powodując stłoczenie znajdujących się między nimi przedmiotów. W wyniku tego dom, kojarzony zwyczajowo z miejscem schronienia, niosący ze sobą konotacje stabilności i bezpieczeństwa, zaczął przejawiać się jako miejsce „odosobnienia, więzienie, azyl i klatka hańby” – „obiekt ograniczenia wolności i totalnej opresywnej ekspozycji”[ref]Ibidem.[/ref].
Zabieg przedefiniowania przestrzeni architektonicznej, wiążący w akcji Stężenie w normie – na poziomie metaforycznym – odniesienia do polskiej historii, stymuluje odbiorców do zmiany sposobu widzenia i – co za tym idzie – rozumienia wpisanych w nią znaczeń. Ma to związek ze specyfiką stosowanej przez Janusza Bałdygę metody twórczej, zgodnie z którą podawanie w wątpliwość utrwalonych w świadomości zbiorowej znaczeń jest warunkiem ich ewaluacji i transformacji w nowych kontekstach społecznych i historycznych. Jak zauważył artysta: „Ekwiwalent nie spycha nas w podrzędność substytutu, ale paradoksalnie tworzy rzeczywistość większej wartości”[ref]J. Bałdyga, Performance krawędzi, op. cit.[/ref].
Tekst pochodzi z monografii Janusza Bałdygi pod redakcją Agnieszki Chodysz-Foryś i Marty Smolińskiej, wydanej przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu w roku 2026.
