Fascynacja ludzi globalnej Północy muzyką z innych kontynentów ma długą i miejscami dość problematyczną tradycję. Oczywiście, jest różnica między eksplorowaniem inspiracji – jak na albumie Remain In Light Talking Heads – a pełną eksploatacją, skoncentrowaną głównie pod szyldem world music.
W tych relacjach nietrudno o powtarzanie kolonialnych zabiegów czy operowanie szkodliwymi kliszami kulturowymi. Szczególnie na gruncie wydawniczym, gdzie potencjał na eksploatację jest powiększony przez kontekst zysku. Bez świadomości ciężkiego bagażu kolonialnej historii i kulturowej empatii wpadanie w różne pułapki jest po prostu niemożliwe.
Sprzeciw wobec rynku
W Polsce istnieje wytwórnia, która kieruje się właśnie takimi wartościami – to 1000Hz, prowadzona przez antropologa Piotra Cichockiego. – Label powstał w dość nietypowych okolicznościach, bo bezpośrednim impulsem do jego założenia była moja obecność badawcza w północnym regionie Malawi i kooperacja z lokalnymi muzykami, w dużej mierze tworzącymi na potrzeby lokalnej publiczności, czy choćby alternatywnymi, czyli niedocenianymi w swoim środowisku – mówi Cichocki. – 1000hz wzięło się z ambiwalencji, poczucia rozdarcia pomiędzy fascynacją muzyką jako taką a chęcią sprzeciwu wobec tego, jak funkcjonuje rynek muzyczny. Zarówno w relacjach, które obserwowałem jako muzyk czy organizator koncertów w Europie, a jeszcze bardziej w wymiarze globalnym.
Cichocki podkreśla poważny problem, jakim jest komodyfikacja i prekaryzacja pracy artystów i artystek. Te zjawiska są doprowadzone do ekstremum na globalnym Południu, które jest łakomym kąskiem dla wydawców czerpiących zysk na rynkach w najbogatszych krajach świata. Cichocki wciąż zachowuje wiarę w potęgę i aktywne piękno muzyki, ale niepokoi go problematyczny potencjał branży.
– W procesie sprzedaży uruchamia się różnego rodzaju szkodliwe stereotypy. To środowisko, które sprzyja eksploatacji, nierównemu podziałowi zysków. To wszystko obserwowałem również z drugiej strony, współpracując z artystami żyjącymi w takich warunkach materialnych, które z naszej perspektywy są niewyobrażalnie trudne. 1000hz ma być formą prezentowania twórczości, ale i narzędziem edukacji artystycznej czy wymiany kulturowej. Prezentowaniem głównie europejskim słuchaczom muzyki, która wykracza czy stawia wyzwanie ich preferencjom estetycznym.
Cichocki podkreśla wagę tego, żeby kooperacja opierała się na podziale zysków bardziej preferencyjnym dla muzyków, niż to, które oferują większe labele.
– Nie chcę idealizować swoich praktyk, bo częścią działania w świecie postkolonialnym jest zawsze konflikt. Wydaje mi się, iż world music czy global music są takimi nakładkami, które pojawiają się w momencie, kiedy myśli się o sprzedaży tej muzyki i trafieniu do określonych nisz. Chociaż oczywiście rozsyłając muzykę trafiam do mediów, które takie określenia mają w swoich nazwach, staram się zawsze podejmować projekty niemieszczące się w tych kategoriach.
Wydawca zauważa, iż założenie znaczenia world music jako muzyki niezachodniej rozbija się o fakt, iż jest ona równie wewnętrznie złożona, co muzyka zachodnia. Wrzucanie jej do jednego worka jest samo w sobie marginalizujące. – istotną częścią praktyki, którą podejmujemy jest to, żeby starać się nie z perspektywy eksperckiej, ale raczej opartej na relacjach, opowiedzieć coś więcej o tej muzyce. Niekoniecznie dzięki słów, bo mogą to być też działania wizualne, ale po to, żeby wypracować wokół niej kontekst, który będzie informować słuchaczy o faktycznych okolicznościach wykonywania muzyki. Lub przeciwnie, kwestionować pewne utarte podziały, na przykład mieszać afro-pop z muzyką rytualną, jak w przypadku płyty Tonga Boys Umoyo Wa Muthempire, nagranej na żywo w lokalnej świątyni – dodaje mój rozmówca.
Powierzchowność wymuskanej muzyki zachodniej
To pierwsze z trzech założeń, jakim kieruje się 1000Hz w swojej działalności. – Drugie, związane z ekonomią, jest takie, iż w przypadku współpracy z naszymi artystami to oni dostają większą część zysku ze sprzedaży. choćby do 80 proc., a czasem, jeżeli zyski są rozczarowujące, a sytuacja osób jest bardziej rozpaczliwa, zdarza nam się dopłacać do wynagrodzeń. Co nosi ze sobą skutki, które martwiłyby mnie, gdybym traktował 1000Hz jako projekt biznesowy. Ale to raczej działalność w ramach relacji międzyludzkich, wielostronnych, w których wymieniamy się różnymi rzeczami i pieniądze nie są tutaj głównym środkiem ciężkości – mówi Cichocki, dla którego ważne jest to, iż dzięki kontaktowi z tą muzyką zachodni słuchacze zwrócą uwagę również na warunki, w jakich żyją i tworzą artyści.
Trzecie założenie dotyczy warstwy muzyczno-produkcyjnej. Chodzi o to, żeby na różne sposoby rzucić wyzwanie wymogom jakości produkcji i produktu, które są określane przez centra ekonomiczno-kulturowe.
Przyzwyczailiśmy się do pewnej sztucznej jakości treści z jakimi obcujemy, szczególnie w mediach społecznościowych, gdzie algorytmy premiują wyższe rozdzielczości i upload z najnowszych modeli urządzeń. Te oczekiwania przenoszą się również na materiały z globalnego Południa. – To może się pojawiać w warstwie teledyskowo-filmowej, kiedy te nowe, coraz doskonalsze kamery przedstawiają doświadczenia turystów i podróżników w coraz bardziej immersyjny sposób. Wydaje mi się, iż to ma często wymiar powierzchowny. Trudno dzięki takich narzędzi oddać świat relacji lokalnych, który zbudowano dzięki innych narzędzi. Jako label, zamiast fetyszyzowania standardów doskonałości technicznej, preferujemy te technologie, którymi posługują się sami rozmówcy.
To oczywiście również dotyczy muzyki. Z perspektywy Zachodu dostępność sprzętu, studiów nagraniowych czy najnowszych wtyczek do programów do tworzenia jest zupełnie naturalna. Kluczem do tego jest również powszechny dostęp do internetu. – Tak jak w świecie zachodnim standardem są świetnie wyposażone studia z analogowym sprzętem, w Malawi czy w Indonezji jest to bardzo rzadko bądź zupełnie niedostępne. Wydając muzykę tworzoną w małych studiach dzięki starych komputerów i z wokalami nagrywanymi przez headsety służące do komunikacji przez Skype’a, w jakimś stopniu chcemy sproblematyzować oczekiwania wobec jakości. Pokazać, iż preferencje kulturowe nie są czymś neutralnym od hierarchii ekonomicznych i środowiska technicznego, w którym żyjemy. Kwestionowanie granic naszych przyzwyczajeń co do jakości jest również częścią naszej misji. I tutaj pojawia się koncept Digital Indigineous.
Digital Indigenous to jedna z trzech serii wydawniczych 1000Hz. Dominują tu dźwięki podlane elektroniką odległą od wyżyłowanych standardów brzmienowych hyperpopu, czy klarowności adekwatnej współczesnej muzyce popularnej. To w żaden sposób nie wpływa na jej jakość, a w wielu przypadkach jest pozytywną, odświeżającą wartością.
Najnowszym wydawnictwem 1000Hz w ramach tej serii jest album Bagusa Shidqiego. Artysta jest gwiazdą internetu w Indonezji, viralowym twórcą, który zaczął swoją karierę od gamelanowych przeróbek tematów z Dragon Ball Z i innych anime. Ma na koncie dwie płyty, dostępne w serwisach streamingowych i ponad 220 tysięcy subskrypcji na swoim kanale na YouTube. Tworzy, korzystając z nowoczesnych wtyczek MIDI i samplerów, przez które przepuszcza tradycyjną materię dźwiękową gamelanu. Jego bazą jest solidnie wyposażone, cyfrowe, domowe studio nagraniowe. To wyjątek w katalogu wytwórni.
Digital Indigenous 06: Njondhil Njondhal by Digital Indigenous
– Artyści z Malawi, którzy często nie mają adresów niezbędnych do założenia konta PayPal, na które trafiają np. pieniądze z Bandcampa, z fundamentalnych powodów nie mogą funkcjonować w ramach tego świata – tłumaczy mi założyciel wytwórni. – Wydaje mi się, iż twórczość każdego artysty i artystki wymaga pokazania kontekstu. w jakim pracuje, również po to, żeby w tym środowisku wybrzmiały jej czy jego fantazje. Dlatego zależy nam na całościowym wytłumaczeniu tego, jak się odbywa proces produkcji i jaką muzyka spełnia rolę w danym miejscu – dodaje.
Sacral Grooves to druga seria wydawnicza 1000Hz, skupiona na muzyce sakralnej, wykonywanej dla ponad-ludzkich słuchaczy. Ta częściej bywa akustyczna, nagrywana w nietypowych dla przemysłu muzycznego warunkach. – Współpracuje się z artystami mieszkającymi na wsi, prowadzącymi orkiestry bębniarskie, które przygrywają do ceremonii owładnięć. Takie sposoby wykonywania muzyki nie dotyczą tylko Afryki, ale są powszechne w Indonezji czy Wietnamie. W Malawi taka muzyka funkcjonuje na uboczu, poza lokalnym przemysłem nagraniowym, zdominowanym przez chrześcijańskie gospel. Nagrywając i wydając takie style, chcemy również kwestionować tego rodzaju hierarchie, które wprowadziły tam kościoły chrześcijańskie. Inaczej się pracuje z osobami, które są gotowe do nagrywania i montowania muzyki, wypuszczania gotowych empetrójek. Cechą postkolonialnego świata jest to, iż jest mocno pofragmentowany i wewnętrznie skontrastowany. Mam nadzieję, iż jest to odczuwalne w kontekście całego katalogu wytwórni. Nie we wszystkich przypadkach mogłem obserwować proces produkcji, chociaż on mnie bardzo interesuje. Ale kooperacja bywa fundamentalnie różna i zawsze staram się znaleźć czas, żeby o tym z nimi porozmawiać.
Viyezgo. Vimbuza from Mzimba South by Amaliya Group
Czego chcą twórcy, o co walczy wydawca
Od wielu lat sporą popularnością cieszą się składanki i reedycje, szczególnie wydawane na winylach. Często proponują historyczną perspektywę muzyczną, np. z jakiegoś regionu Afryki i grupują artystów i artystki w arbitralne zjawiska. Dla Cichockiego takiego kompilacje mają dwojakie działanie.
– Z jednej strony w jakimś stopniu edukują, czy poszerzają opcje estetyczne i wyczulają zachodnie uszy na inne możliwości grania, czy wyobrażania sobie tego, czym może być muzyka. Natomiast staram się też wyobrażać, jak to wygląda z perspektywy lokalnych studiów muzycznych, producentów, czy zespołów, które z jakiegoś powodu nie zmieściły się na składankach (np. dlatego, iż ten region nie wydaje się interesujący dla wydawcy). Jest to, jak sądzę, równie odległe jak wszystko inne, co dzieje się na scenie europejskiej. Te składanki cechują się jakimś rodzajem kolonialnej nostalgii, która nie rejestruje za bardzo tego, co dzieje się w tych muzycznych światach współcześnie. Mam wrażenie, iż w związku z tym, iż na przykład w Malawi zupełnie inny jest dostęp do starej muzyki, czyli adekwatnie go nie ma, to większość ludzi nie ma sentymentu do przeszłych stylów czy pierwszych zespołów. Nie ma też takiej potrzeby retrospektywy, która ciągle wraca do brzmień sprzed czterdziestu lat, nie ma takiego poczucia ustalania jakiegoś kanonu afropopu – mówi założyciel 1000Hz.
Tworzenie kanonu przez zachodni przemysł muzyczny czy odgórnie narzuconej historii staje się kolejnym elementem odbierania podmiotowości. Jednak mimo wielu pułapek, jakie czają się w działalności wydawniczej, Cichocki wierzy w wymianę muzyki, wzajemną inspirację, upowszechnianie rzadkich brzmień.
– Dostępność takiej muzyki, w połączeniu z tym, iż ludzie przemieszczają się i zabierają ze sobą swoje piosenki, jest w kontrze do różnych form kulturowej ksenofobii, nacjonalizmu i rasizmu. Gdyby nie to, iż ta muzyka jest dostępna, a bywa modna, bylibyśmy skazani na kulturowy nacjonalizm albo elitarny europocentryzm. Z drugiej strony, wyjście poza takie kulturowe stereotypy – choćby ten, iż muzyka afrykańska jest oparta na pierwotnym, cielesnym rytmie – jest bardzo trudne. jeżeli chcemy taką muzyką zarobić jak najwięcej dla naszych artystów, czego oni zdecydowanie sobie życzą, ucieczka od takich upraszczających schematów to ogromne wyzwanie. Nie mam choćby ogromnych pretensji do tych, którzy posługują się takimi kulturowymi kliszami, bo są one wszechobecne, a rzetelnej wiedzy o Afryce i Azji w mainstreamie jest niezwykle mało. Staram się nagrania umieszczać w krytycznym kontekście. Rozumiem jednak, iż wielu afrykańskich artystów jest skłonnych wejść w mniej korzystne umowy ze względu na to, iż nie mają innych alternatyw. A perspektywa trasy koncertowej w Europie, która będzie prowadzić do możliwości wspierania swojej rodziny czy wspólnoty, z której się wywodzi, jest bardzo kusząca. Zatem moja walka o krytyczne zrekonstruowanie słuchania afrykańskiej czy indonezyjskiej muzyki, niekoniecznie sprzyja realizacji tych celów, które są najważniejsze dla samych artystów. Ale w sytuacji post- czy neokolonialnych dysharmonii nie ma rozwiązań, które by pozwoliły za dotknięciem czarodziejskiej różdżki zbudować idealny rynek muzyczny. Trzeba metodą prób i błędów próbować rozwiązań, które zawsze będą częściowe, czy niedokończone – kończy Cichocki.
**
Paweł Klimczak – dziennikarz, muzyk, DJ. Od lat zajmuje się branżą muzyczną w kontekście społecznym, politycznym i ekonomicznym. Ostatnio bada nowe formy ludowości i eksploruje możliwości adaptacji muzyki ludowej do nowej rzeczywistości brzmieniowej. Bezwstydny nerd i stoner.
