It’s me, I’m Cathy – „Wichrowe Wzgórza” [RECENZJA]

filmawka.pl 7 godzin temu

Emerald Fennell twierdzi, iż jej najnowsza adaptacja prozy Brontë jest w zasadzie wizualizacją opowieści, którą wytworzyła się w jej głowie podczas czytania Wichrowych Wzgórz w wieku 14 lat. Fennell stara się zatem jak najdokładniej odtworzyć swoje pierwsze wspomnienie lektury i jej niegdysiejszy odbiór – nastoletnia wyobraźnia rządzi się swoimi prawami; luki w wiedzy o świecie czy historii zostają zastąpione własnymi wyobrażeniami na temat ich działania, pewne niuanse wymykają się pełnemu zrozumieniu, zaś dojrzewająca seksualność ukierunkowuje recepcję na drzemiące pod powierzchnią kart powieści Brontë erotyczne napięcie.

Nie ma w podejściu Fennell nic zdrożnego, należy jednak być go świadomym, jeżeli nie chce się spędzić seansu, utyskując na liczne anachronizmy, zmiany fabularne, specyficzne wybory castingowe czy wymazanie postaci kluczowych w książce. Wrzosowiska zostają obdarte z gotyckości i zamiast nęcić powrotem do pierwotnej natury, zyskują czarodziejski, baśniowy wymiar. Przestylizowanie zapowiada zresztą kampowy i postmodernistyczny charakter filmu, którego plakat przywodzi na myśl wzór amerykańskiego widowiskowego romansu – Przeminęło z wiatrem (1939) – niż obiecuje wierny hołd głęboko angielskiemu utworowi Brontë.

Klasyka literatury to w ujęciu Fennell metafora olbrzymiego domku dla lalek, który stoi w domu Lintonów i w którym ukryte są szczegółowe figurki bohaterów – zasób historii i postaci, z którego twórca może dowolnie czerpać, bawić się i przekształcać. W roli Heathcliffa reżyserka obsadza hollywoodzkiego ulubieńca Jacoba Elordiego, z którym wcześniej pracowała przy Saltburn (2023), zaś rolę Cathy powierza Margot Robbie, odtwórczyni roli najsłynniejszej lalki na świecie. Swoich bohaterów Fennell zamyka w obramowanych kadrach, których granice wyznacza brama lub zamek furtki, dalej podkreślając teatralną naturę tego przedstawienia, a także malowniczość fantazyjnych scenograficznych kompozycji. Wielokrotne próby odesłania Nelly (Hong Chau) – narratorki w materiale źródłowym – zdają się mieć metatekstowy charakter, jakby Fennell chciała pozbyć się strażniczki powieściowego porządku, a zarazem przypominała, iż „wierność pierwowzorowi” to odwoływanie się do nieobiektywnej narracji; „prawda” o Cathy i Heathcliffie pozostaje bowiem poza zasięgiem.

Sami zaś Cathy i Heathcliff nie są pełnokrwistymi postaciami, a raczej fantomami swoich pierwowzorów. Budzą prędzej skojarzenia z określonymi charakterystykami i utrwalonymi w kulturze, uproszczonymi wizerunkami Catherine Earnshaw (przekora i samolubność, rozdarcie między miłością a perspektywą luksusu) i Heathcliffa (alienacja, pasja, wzmagające się pragnienie zemsty) niż faktycznie je uosabiają. Choć Fennell rozpoczyna film od scen dzieciństwa w Wichrowych Wzgórzach i stara się zarysować związek między przemocowym wychowaniem bohaterów a ich późniejszą zależnością i erotycznymi fiksacjami, nigdy nie stają się oni adekwatnie pogłębieni czy choć sugestywnie ekspresywni. Gra Robbie i Elordiego pozostaje powściągliwa i obojętna (choć należy zaznaczyć, iż to ona radzi sobie lepiej i jej Catherine nosi znamiona człowieczeństwa, kiedy jej kochanek pozostaje mdłym widmem). choćby jeżeli uznamy to za kontynuację zaznaczonej na początku performatywności, historia miłosna, w którą niekoniecznie zdają się wierzyć jej uczestnicy oraz ich odtwórcy, ma nikłe szanse na wzbudzenie zaintrygowania (a wszak to romans zdawał się Fennell najbardziej fascynować w oryginalnej opowieści). Miłosne zaklęcia rzucane przez Cathy i Heathcliffa, zapowiadające potępienie, które ma na nich sprowadzić ich nieziemskie uczucie, nigdy nie zyskują uwodzicielskiej mocy.

Paradoksalnie, Fennell gubi się najbardziej, kiedy ostatecznie zdradza ducha Brontë i kończy torturę bohaterów, doprowadzając ich do zbliżenia. Choć – w założeniu – perwersyjny erotyzm, u Brontë ledwo krępowany w eufemizmach, to kolejny element żarliwie wydestylowany przez reżyserkę z oryginalnej wizji. Seks w jej filmie jest zaskakująco konserwatywny i nieinteresujący (szczytem dewiacji stają się rozbijane jajka, wojeryzm i implikowane zabawy z końskim ekwipunkiem). Akty między bohaterami to także śmierć resztek napięcia, które Fennell udało się zbudować na początku oraz odurzającego poczucia braku, wiążącego się najbardziej z pożądaniem, które nigdy nie znajduje ujścia (co jest istotą związku Cathy i Heathcliffa w powieści). Choć początkowo reżyserka próbuje nadać erotyce naturalistyczny czy turpistyczny wymiar, zawarte w drugiej połowie filmu miłosne uniesienia nieszczególnie różnią się od tych w sztampowych romansach. Fennell brakuje fantazji w przedstawianiu Erosa, Robbie i Elordiemu chemii, zaś początkowe założenie ujawnia swoje krępujące wady – wyobrażenia czternastolatków na temat seksu są na ogół nudne i naiwne, rumieńce na twarzy zaś wywołuje sama perspektywa zbliżenia. Trudno zatem nadać perwersji bardziej wieloznaczny wymiar.

Nastoletnia fantazyjność odnajduje jednak lepsze zastosowanie w stronie wizualnej, nieograniczonej przywiązaniem do historycznych detali (trudno choćby określić, w jakiej epoce miałyby być osadzone wydarzenia). Fennell bawi się konwencjami stylu baśni i dark fantasy, nawiązuje do technikolorowych melodramatów Douglasa Sirka, kąpie bohaterów w łunach złotego światła bądź umieszcza na niesamowicie malowniczych tłach. Obraz przepychu w domu Lintonów jest czymś pomiędzy południem spędzonym w Wersalu Marii Antoniny (2006) a ekstrawagancką ucztą Greenawaya. Liczne kostiumy i biżuteria prezentowane na Margot Robbie wahają się od satysfakcjonujących w swojej spójności i pełności po niebezpiecznie balansujące na granicy tandety; trudno jednak odmówić im pewnego czaru. Również soundtrack w wykonaniu Charli XCX, mieszający muzykę orkiestralną, dark wave i electropop, jest jednym z najmocniejszych punktów filmu – z otwierającą sceną, w której umieraniu wisielca i pogoni przez wrzosowiska towarzyszy hipnotyzująca melorecytacja Johna Cale’a, łącząca się ze zniekształconym krzykiem wokalistki na czele. Bajkowo-turpistyczne kadry, których ton wzmacnia niepokojąca skrzypcowa kompozycja, w których gulgotanie dobywające się ze zwisającego ciała miesza się z wyrazami podniecenia na twarzach tłuszczy, zdają się być najbliższe groteskowemu, perwersyjnemu spektaklowi, jaki obiecywała Fennell. Ponosi jednak porażkę, gdy przychodzi jej faktycznie zmierzyć się z duchami nawiedzającymi Wichrowe Wzgórza.

Wichrowe Wzgórza pozostają postmodernistycznym przedstawieniem w formule jego najgorszego stereotypu – wizualnie czarowną wydmuszką, wyzbytą z fascynującej treści i znaczenia, a choćby widowiskowej, efekciarskiej namiętności à la wspomniane wcześniej Przeminęło z wiatrem (co dziwi, biorąc pod uwagę emocjonalny stosunek twórczyni do określonych motywów oryginalnego dzieła). Nie interesuje mnie krytyka interpretacji utworu Brontë przez Fennell czy romantyzacji diabolicznej relacji łączącej parę głównych bohaterów – dlaczego jednak film pozbawia ich jakiejkolwiek esencji? Dlaczego „największa historia miłosna wszech czasów” okazuje się być w jej ujęciu tak płytka i niepociągająca?

Korekta: Anna Czerwińska

Idź do oryginalnego materiału