„Interesuje mnie wyprawa w nieznane”, czyli opowieść Macieja Szymanowicza o polskiej fotografii

Zdjęcie: fot. Adrian Wykrota, na zdj. Maciej Szymanowicz

Adrian Wykrota: Czy wśród historyków sztuki fotografia to dziś popularny temat badawczy? Wiele osób zajmuje się tym obszarem?

Maciej Szymanowicz: Myślę, iż nadeszła ostatnio zmiana. Kiedy sam zaczynałem się zajmować historią fotografii – a minęło od tego czasu już ćwierć wieku – to nie był popularny temat. Dzisiaj fotografia zaczęła funkcjonować na równych prawach z innymi dziedzinami sztuki i budzi ogromne zainteresowanie.

Wbrew temu, co często się mówi, iż fotografia jest cały czas niedowartościowana, ja z perspektywy czasu widzę, iż weszła ona do obszaru chętnie wykorzystywanego w badaniach, co widać zresztą na wystawach w muzeach, gdzie jest coraz bardziej obecna.

Kiedyś, w moich początkach, zajmowali się tym w gruncie rzeczy tylko ludzie z kilku wybranych instytucji, i to była naprawdę bardzo wąska ławka. Dzisiaj środowisko badaczy jest już bardzo szerokie, co niesamowicie mnie cieszy.

AW: Skąd wzięło się u ciebie zainteresowanie fotografią? Chodzi mi zarówno o samo medium, jak i o stronę badawczą, opisywanie jego historii.

MSz: To była naturalna konsekwencja. Zaczynałem, jak wiele osób, od osobistej fascynacji medium i fotografowania. Kiedy poszedłem na historię sztuki, nastąpiło naturalne połączenie tej pasji z badaniami naukowymi. Z czasem to ewoluowało. Od wielu lat nie zajmuję się już fotografią czynnie, traktuję to raczej jako pasję z czasów młodzieńczych, ale to ona nadała rozpęd całemu mojemu życiu zawodowemu.

AW: Można zatem powiedzieć, iż jesteś szczęściarzem – zawodowo zajmujesz się swoją pasją.

MSz: Absolutnie tak! Choć nie jestem tu wyjątkiem, na uniwersytecie pełno jest takich szczęśliwców.

AW: Zajmowałeś się także fotografią od strony kuratorskiej. Kierowałeś galerią „pf” w Poznaniu, zorganizowałeś kilkadziesiąt wystaw…

MSz: W galerii „pf” pracowałem prawie osiem lat, z czego kierowałem nią przez ponad pięć. Tak się złożyło – zupełnym przypadkiem – iż ostatnia wystawa, której byłem kuratorem jako kierownik galerii, była równo pięćdziesiątą. Później brałem jeszcze udział w projektach organizowanych przy poznańskim Biennale Fotografii, więc łącznie uzbierało się ich nieco więcej.

AW: Którą z tych wystaw wspominasz najlepiej? Która zapadła ci w pamięć w sposób szczególny?

MSz: Zawsze myślę sobie, iż prowadząc długo instytucję, ma się okazję spełniać marzenia. Moje marzenia oscylowały wokół dwóch obszarów. jeżeli chodzi o fotografię współczesną, zawsze fascynowała mnie Szkoła Helsińska. W drugiej połowie pierwszej dekady nowego milenium galeria „pf” była postrzegana w Finlandii jako główne miejsce w Polsce – a często wręcz w naszej części Europy – do prezentacji fińskiej sztuki fotografii.

Zorganizowaliśmy wystawy zbiorowe, jak choćby „Interior/Exterior”, gdzie pokazywaliśmy prace pięciu fińskich artystek, ale też interesujące wystawy indywidualne. Mam tu na myśli znakomitą Elinę Brotherus, Ilkkę Halso czy Perttiego Kekarainena, z którym w tamtym czasie bardzo się zaprzyjaźniłem.

Z drugiej strony – jako historyk sztuki – mogłem realizować marzenia związane z historią medium. Najcieplej wspominam organizację wystawy Leonarda Misonne’a, belgijskiego piktorialisty, który ostatnią wystawę w Polsce miał przed drugą wojną światową! W dwudziestoleciu międzywojennym był wielkim autorytetem, w polskiej prasie pisano o nim jako o „królu pejzażu”, odegrał gigantyczną rolę w kształtowaniu gustów naszych rodzimych twórców. Możliwość przypomnienia prac tak wybitnego, a zupełnie już u nas zapomnianego fotografa miała dla mnie wymiar bardzo osobisty.

AW: Głównym obszarem twoich zainteresowań zdaje się być polska fotografia powojenna. Mam rację?

MSz: Ujmę to inaczej: to były pewne etapy. Okres moich wczesnych badań z czasów pisania prac magisterskiej i doktorskiej to koncentracja na polskim dwudziestoleciu międzywojennym. Przy habilitacji wszedłem w czas pierwszej dekady po II wojnie światowej, analizując m.in. socrealizm. Po habilitacji przez cały czas zgłębiałem te wątki, ale jednocześnie zacząłem zajmować się czymś zupełnie nowym – historią fotografii użytkowej.

AW: A dlaczego to właśnie polska fotografia? Skąd ten wybór, zamiast na przykład chętnie badanej fotografii amerykańskiej czy światowej?

MSz: To wynika z mojej praktyki badawczej. Ja po prostu uwielbiam badać archiwa, uwielbiam spotykać się z twórcami lub ich potomkami. Zajęcie się fotografią zagraniczną powodowałoby nieco inny sposób pracy – musiałbym opierać się w głównej mierze na gotowych tekstach. Ominąłby mnie wątek badań podstawowych, takich typowych „wykopek”: podróży, poszukiwań i eksplorowania nieznanych zbiorów.

Żeby tak dogłębnie badać fotografię amerykańską, musiałbym się przenieść do Stanów Zjednoczonych. Dlatego z zagraniczną fotografią uwielbiałem pracować jako kurator, to było dla mnie naturalne z perspektywy Polski.

Natomiast w pracy czysto naukowej interesuje mnie wyprawa w nieznane. W Polsce jest tak ogromna ilość wciąż nieopracowanych archiwów, w cieniu pozostaje tak wiele niesamowitych postaci i historii, iż u nas jest po prostu mnóstwo fascynującej pracy do wykonania.

AW: Te lokalne odkrycia bywają istotne dla światowej historii medium?

MSz: Oczywiście! Podam ci przykład bazujący na własnym doświadczeniu. Jakieś dziesięć lat temu brałem udział w projekcie dla Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku. Zaproszono mnie do opracowania zbioru polskich prac – chodziło głównie o Witkacego i małżeństwo Themersonów. Poproszono mnie też, abym rzucił okiem na całą polską kolekcję w MoMA i nakreślił szerszy kontekst.

Miałem w głowie fakt, iż nasz poznański artysta, Bronisław Schlabs, uczestniczył w latach 50. w jednej z wystaw w Nowym Jorku i powtarzał w swoich życiorysach, iż jego prace trafiły do tamtejszej kolekcji. Przeglądałem ten zbiór – a Schlabsa nie było. Pytam zatem kuratorów, a oni twierdzą, iż nie mają w zbiorach nikogo takiego. Okazało się, iż posiadają tzw. „Study Collection”, czyli zbiór obiektów o nieustalonym statusie lub autorstwie. Zrobiliśmy szybkie śledztwo detektywistyczne, odnalazłem dokumentację tamtej wystawy, połączyłem fakty…

Dosłownie po dziesięciu minutach pracownicy przynieśli z archiwum oryginalne prace Schlabsa. Potwierdziłem ich autentyczność. Efekt? Zdjęcia natychmiast trafiły jako część oficjalnej kolekcji na stronę MoMA, a zaledwie miesiąc później zainteresował się nimi jeden z najsłynniejszych historyków fotografii, Geoffrey Batchen, uwzględniając Schlabsa w swojej nowej książce.

AW: Gdybyś miał wymienić swojego ulubionego fotografa… Zgaduję, iż mógłby to być Jan Bułhak?

MSz: Z Janem Bułhakiem łączy mnie więź wieloletnia. Od niego zaczynałem swoją pracę badawczą – pisałem u prof. Wojciecha Suchockiego pracę magisterską o relacjach fotografii Bułhaka z malarstwem Ferdynanda Ruszczyca, co było też opowieścią o ich wieloletniej przyjaźni. I tak się złożyło, iż o Bułhaku będę pisał chyba do końca życia.

Stałem się autorem regularnie zapraszanym do pisania tekstów na jego temat – dla muzeów litewskich, amerykańskich, o polskich nie wspominając. Dla przykładu właśnie domykamy duży projekt z Instytutem Północnym w Olsztynie na temat przemian krajobrazu kulturowego Warmii i Mazur. Profesor Robert Traba i doktor Jerzy Kiełbik wydają książkę, w której znajdzie się mój tekst o pierwszych powojennych wyprawach Bułhaka na te tereny, towarzyszy temu również wystawa.

Nie wiem, czy to kwestia tego, iż Bułhak jest moim „ulubionym” fotografem. Jest na pewno autorem, który najwięcej namieszał w moim życiu zawodowym i najdłużej jest w nim obecny. Jego twórczość była tak wielowątkowa, iż nieustannie pojawia się pole, by dopisać do tej historii coś nowego.

AW: Przejdźmy do twoich najbardziej aktualnych odkryć. Badasz styk działalności artystycznej z fotografią reklamową w okresie PRL-u. To z punktu widzenia badacza szalenie interesujący temat. Zastanawiam się: czy w epoce gospodarki niedoboru i manualnie sterowanego rynku reklama – a z nią fotografia reklamowa – w ogóle były do czegokolwiek potrzebne?

MSz: Były potrzebne, chociażby z tego powodu, iż Polska eksportowała swoje produkty na zewnątrz. Lubię patrzeć na ten temat jako na dwie równoległe historie. Pierwsza z nich wiąże się z realnymi potrzebami eksportowymi państwa. Do tego celu powołano Wydawnictwa Handlu Zagranicznego, dla których pracowała wyspecjalizowana Agencja Foto-Service.

Dysponowali oni najnowocześniejszym sprzętem do fotografii barwnej, mieli duże profesjonalne studio, do którego można było wjechać samochodem, i zatrudniali znakomitych fachowców. Robili wysokiej próby zdjęcia do zagranicznych katalogów i gazet dystrybuowanych na zagranicznych targach.

Natomiast druga historia to rynek krajowy – rynek niedoboru, a nie nadmiaru. Używano pojęcia „reklama socjalistyczna” w kontrze do kapitalistycznej. Zakładała ona, iż reklama nie ma tylko nakłaniać do kupna, ale pełnić funkcję edukacyjną. W jednym z podręczników tamtego czasu nazwano ją „życzliwym przewodnikiem po świecie nowych produktów”.

AW: Reklama miała więc wtedy głównie wartość czysto propagandową?

MSz: Propagandową, a adekwatnie „cywilizacyjną”. Chodziło o oswajanie społeczeństwa z nowoczesnymi osiągnięciami polskiego przemysłu, które – nawiasem mówiąc – rzadko bywały dla przeciętnego Kowalskiego w ogóle dostępne.

Paradoksalnie, właśnie fakt, iż cel nie był stricte rynkowo-sprzedażowy, pozwalał twórcom sięgać po formy bardziej artystyczne i wyszukane. Odwoływano się tu często do osiągnięć Polskiej Szkoły Plakatu jako wzorca idealnego.

Trzeba też pamiętać, iż krajobraz diametralnie zaczął zmieniać się na przełomie lat 70. i 80., kiedy weszły ułatwienia dla firm polonijnych i nastąpiło powolne otwarcie. Te firmy realnie potrzebowały reklamy i to wtedy rodzi się nam prawdziwy, komercyjny rynek. Był to rynek specyficzny, często siermiężny, uwarunkowany raczej wyobrażeniami i gustami samych właścicieli o tym, jak reklama powinna wyglądać, niż prawdziwymi wzorcami z Zachodu.

AW: Czy twoje zainteresowanie tym tematem rozpoczęło się od pracy nad wystawą wybitnego fotografa i teoretyka Zbigniewa K. Wołyńskiego w Muzeum Narodowym w Gdańsku?

MSz: Powiedziałbym inaczej: to, iż podjąłem się realizacji tej wystawy, było już wynikiem ugruntowanych poszukiwań. Kiedy Muzeum Narodowe zaproponowało mi współpracę, od razu wiedziałem, iż chcę podjąć wątek reklamy. Trzeba było tylko poszukać autora, który świetnie się do tego nada.

A Zbigniew Wołyński to postać absolutnie fascynująca! On wyznaczał ścieżki i trendy. Był twórcą chętnie omawianym w prasie branżowej tamtego okresu – na przykład pod koniec lat 70. miesięcznik „Reklama” drukował jego portfolio i często się do niego odwoływał. Warto też pamiętać, iż już w połowie lat 50. to Wołyński był pierwszym teoretykiem fotografii modowej w powojennej Polsce.

Na wystawie w Gdańsku, obok wielowymiarowej prezentacji jego twórczości wizualnej, zdecydowaliśmy się wyeksponować fragmenty jego tekstów teoretycznych bezpośrednio na ścianach. A w katalogu, który redagowałem, znalazła się antologia jego artykułów. To jest właśnie to najwspanialsze połączenie ról historyka sztuki i kuratora – możemy zaprezentować wiedzę merytoryczną za pośrednictwem atrakcyjnej wystawy.

AW: Wołyński miał ścisłe związki z Wielkopolską. Zastanawiam się, czy w ogóle Poznań nie odegrał w historii polskiej reklamy roli znacznie istotniejszej, niż mogłoby się wydawać?

MSz: Poznań na tym polu działał na bardzo wielu poziomach i w niektórych obszarach pełnił funkcję równie istotną, a może wręcz większą niż Warszawa. Wyzwalaczem tej ogromnej ilości działań były oczywiście Międzynarodowe Targi Poznańskie (MTP).

Ten fenomen zaczyna się już w schyłkowej fazie socrealizmu. Na przełomie 1954/1955 roku Fortunata Obrąpalska, kierująca sekcją artystyczną poznańskiego oddziału Polskiego Towarzystwa Fotograficznego, zlecała młodym twórcom zadania.

Obok klasycznego „krajobrazu Wielkopolski” jednym z tematów stała się „reklama w fotografii”. Zachowały się zdjęcia znakomitych artystów, takich jak Bronisław Schlabs czy Marian Stamm, i ewidentnie widać, iż wszystkie one powstawały podczas targów. Fotografowie wchodzili na MTP i starali się w niebanalny, artystyczny sposób chwytać obiektywem nowoczesne produkty prezentowane na stoiskach.

Targi to był nie tylko poligon doświadczalny i jedyne tak oczywiste okno na Zachód, gdzie rodzimi twórcy mogli podglądać zagraniczne i najlepsze krajowe realizacje wystawiennicze, w których śmiało wykorzystywano fotografię komercyjną. To było też podstawowe miejsce zarobku! Dla fotografów z całego kraju okres targowy oznaczał prawdziwe żniwa. Każdy wystawiający producent musiał mieć udokumentowane swoje stoisko.

AW: Kiedy to zjawisko zaczęło nabierać w Polsce kształtów w pełni instytucjonalnych i zyskało swoją wystawienniczą autonomię?

MSz: Przez długi czas terminu „reklama” w ogóle unikano i bardzo niechętnie go w socjalizmie używano. W 1966 roku Związek Polskich Artystów Fotografików ogłosił rok „fotografiki użytkowej”. Wtedy też zorganizowano wielką wystawę w stołecznej Zachęcie, a okręg wielkopolski ZPAF zrobił analogiczną wystawę w poznańskim Arsenale.

Warto jednak zaznaczyć, iż około 80% prac pokazywanych wtedy na tych ekspozycjach miało charakter czysto projektowy. To były wizje i wyobrażenia artystów o tym, jak reklama mogłaby wyglądać, a nie realne zlecenia, które przyniosłyby twórcy konkretny zysk. Niemniej, dyskurs już trwał.

Dopiero lata 70. przełamują ten opór. Zaczęto powszechnie stosować termin „reklama socjalistyczna”.

Kluczowa jest tu kolejna wielka data: rok 1972 i I Międzynarodowy Kongres Reklamy Socjalistycznej w Poznaniu. Zjechały na niego delegacje z ministerstw handlu wszystkich państw Bloku Wschodniego (RWPG).

Z tej okazji zorganizowano wielkie wystawy, w tym właśnie ekspozycje Zbigniewa Wołyńskiego oraz kolejnej wybitnej poznańskiej postaci – Stefana Wojneckiego.

AW: Wojnecki znany jest raczej z fotografii koncepcyjnej, a nie komercyjnej.

MSz: To prawda, ale jego ówczesne podejście do reklamy było niesamowicie intrygujące! Wojnecki w latach 70. kładł duży nacisk na społeczną użyteczność fotografii. Wykorzystywał do reklamy na przykład technikę duogramu. Działała ona na podobnej zasadzie, co znane nam „kartki 3D”, które zmieniają treść w zależności od tego, pod jakim kątem na nie spojrzymy.

Jemu nie zależało na budowaniu trójwymiarowej przestrzeni, ale raczej na kinetycznej formie – stojąc na wprost, widz oglądał klasyczny plakat, ale gdy tylko wykonał ruch, obraz zaczynał wibrować i pulsować. Ekspozycji towarzyszył reklamowany produkt, który miał zatrzymać widza na dłużej.

Wojnecki zrealizował na zamówienie duogram reklamujący proszek IXI eksponowany w witrynie poznańskiego „Okrąglaka”. Niestety fizycznie praca się nie zachowała, ale podobno robiła na przechodniach potężne wrażenie.

AW: Fotografia stricte komercyjna w pewnym momencie doczekała się też większego uznania od środowiska artystycznego.

MSz: Zgadza się. Symbolicznym przełomem była druga połowa lat 70. i m.in. dział fotografii użytkowej w Konkursie Fotografii Polskiej „Złocisty Jantar” w Gdańsku.

W tym względzie ogromną rolę odegrały też organizowane w Poznaniu wystawy takie jak: „Polska Fotografia Reklamowa” (1978 i 1989), Biennale Fotografii Reklamowej „FOTART ’80”, „Fotografia – sztuka mitu” (1980) czy wreszcie wystawy Grupy Twórczej GT (Jacek Kukieła, Tadeusz Napadło, Zdzisław Orłowski) z przełomu lat 70. i 80.

Nie do przecenienia była też działalność popularyzatorska Macieja Mańkowskiego na łamach tygodnika „Wprost” czy twórczość wielu innych artystów, choćby takich jak: Rafał Jasionowicz, Leszek Szurkowski, Jacek Kulm, Jarosław Stanisławski, Władysław Rut, Maria Wołyńska czy Andrzej Florkowski. Zresztą podana lista poznańskich twórców jest dalece niepełna.

AW: Zastanawiam się, do czego zaprowadzą cię te badania. Czym zamkniesz swoje poszukiwania na polu polskiej fotografii reklamowej okresu PRL-u?

MSz: Książką.

AW: Uda się w tej dekadzie?

MSz: W tej dekadzie na pewno.

AW: Zatem trzymam kciuki. Bardzo dziękuję za rozmowę.

MSz: Ja również dziękuję.

Maciej Szymanowicz – doktor habilitowany historii sztuki, profesor UAM. W latach 2005–2010 kierował Galerią Fotografii „pf” w Poznaniu, gdzie jako kurator przygotował ok. 50 wystaw. W latach 2005–2015 członek rady programowej Biennale Fotografii w Poznaniu. Od 2018 roku prezes Naukowego Towarzystwa Fotografii z siedzibą w Poznaniu. Współpracował z wieloma instytucjami, w tym: z Muzeum Narodowym w Warszawie przy organizacji wystawy Jana Bułhaka (2006), z National Gallery of Art w Waszyngtonie przy wystawie „Foto: Modernity in Central Europe, 1918–1945” (2007), z The Museum of Modern Art w Nowym Jorku przy projekcie „OBJECT: PHOTO. Modern Photographs. The Thomas Walther Collection 1909–1949” (2013–2014), z Herder-Institut w Marburgu przy opracowywaniu spuścizny po Ernście Stewnerze (2014) oraz z Muzeum Narodowym w Gdańsku przy wystawie „«Wdzięk i fantazja». Moda i reklama w PRL-u w twórczości fotograficznej Zbigniewa K. Wołyńskiego” (2022–2023). Autor licznych publikacji, m.in. książki „Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955” (2016) oraz współautor antologii „Polscy fotografowie, krytycy i teoretycy o fotografii 1839–1989” (2023).