Już w najbliższy piątek, 2 czerwca, do polskich kin wejdzie film "Houria". Z tej okazji prezentujemy Wam wywiad z jego reżyserką, Mounią Meddour.
Jak narodziła się historia filmu "Houria"?
W "Hourii" zagłębiam się ponownie we współczesną historię Algierii, aby opowiedzieć o młodej tancerce, która przechodzi metamorfozę na skutek wypadku. Jako iż pochodzę ze środowiska dokumentalistów, lubię czerpać z własnych wspomnień i doświadczeń, a następnie przerabiać je na kinową fikcję. Po wypadku i podwójnym złamaniu kostki przeżyłam długi okres rehabilitacji, który unieruchomił mnie na pewien czas. Chciałam opowiedzieć historię o izolacji, samotności i niepełnosprawności, ale przede wszystkim o odnowie. Ostatecznie Houria po tym odrodzeniu stanie się jeszcze silniejsza. Stanie się sobą. Tak właśnie wyobrażałam sobie postać Hourii, bohaterki niesamowitej dzięki swej wytrzymałości. Bohaterki na obraz Algierii, zranionej, ale wciąż nieugiętej.
Houria i jej matka, Sabrina, są tancerkami, żyją bez mężczyzn, nie noszą chusty, Sabrina pali... Czy dla Pani kobiecość, pragnienie artystyczne i dążenie do wolności to jedno i to samo?
Tak, według mnie wolna jednostka pragnie się rozwijać, wyrażać siebie i odkrywać różnorodne artystyczne ścieżki. W Algierii ciężar tradycji i patriarchatu jest przez cały czas zbyt widoczny i bardzo trudno wyemancypować się, gdy jest się kobietą. W filmie Sabrina jest wykształconą, utalentowaną kobietą, przyzwoicie zarabiającą, choćby jeżeli dla niektórych ludzi taniec na weselach jest czymś skandalicznym.
Wolność jednostki i ekspresja ciała są ograniczone dla wszystkich Algierczyków, ale jeszcze bardziej dla algierskich kobiet. Czy to właśnie chce przekazać Pani poprzez swój film?
Z całą pewnością. Biorąc ponownie za przykład taniec, można zauważyć, iż jest praktykowany prywatnie, ale bardzo rzadko na zewnątrz. Ciało kobiety to tabu. Tańcząca kobieta to kobieta, która chce wyrazić siebie. Nie jest to bez znaczenia w patriarchalnym i tradycyjnym społeczeństwie, z obyczajami i kulturą honoru. Potrzebna jest zmiana mentalności, ale do tego jeszcze długa droga.
Houria traci zdolność mowy i odradza się w grupie niepełnosprawnych kobiet, z których większość również jest niemowami. Czy milczenie jest metaforą braku wolnej wypowiedzi?
Jak najbardziej. Milczenie Hourii wyraźnie symbolizuje te wszystkie kobiety, które chciano uciszyć, kobiety ścigane, zepchnięte na margines, stłumione, upokorzone i uciszone. Houria jest symbolem wszystkich kobiet pozbawionych głosu.
Odpowiednikiem ciszy jest ekspresja ciała, język migowy i taniec, które Pani ze sobą łączy.
Tak, komunikacja odbywa się poprzez ciała, które chciano powstrzymać. Te zranione ciała będą "naprawiać się" poprzez taniec migowy, by odnaleźć pewną wolność i piękno. W filmie tańczymy, ponieważ musimy komunikować się z naszymi ciałami i z innymi, a tym samym stworzyć więź. Kobiety mają również pragnienie tworzenia i potrzebę przemiany.
Odnosi się też wrażenie, iż język tańca i znaków są zakazanymi językami, językami oporu, których władza nie może zrozumieć.
To prawda. W pierwszej części Houria jest skrępowana przez gorset sztywnego tańca, jakim jest klasyczny taniec. Następnie, po ataku, uwalnia swoje ciało poprzez zaangażowanie się w nowy język ciała. Houria rozkwitnie w kontakcie z kobietami poszkodowanymi przez życiowe wypadki, które porzuciły mowę na rzecz języka migowego. Opracuje projekt choreografii składającej się ze znaków zrozumiałych tylko dla tych kobiet. Silna więź i niemal tajny język zjednoczy je w opowieści o bolączkach dzisiejszego społeczeństwa.
Język ciała jest również bardzo filmowy, co Pani reżyseria podkreśla poprzez skupienie się na ciałach, gestach, ruchach.
Oczywiście! Filmowanie tańca to bardzo złożona rzecz. Moim założeniem było filmowanie tancerek bez ograniczania ich ruchów. Lubię filmować moich bohaterów jak najbliżej ich ciała, ich skóry, ich ruchu. Podczas kręcenia tego filmu, wraz z głównym operatorem, zastanawialiśmy się, jak filmować taniec, jakich wyborów dokonywać, na których scenach tańca skupić się najbardziej. Kiedy filmujesz taniec, musisz zaakceptować, iż coś stracisz. Dla mnie było to absolutnie konieczne, aby unikać skupiania się na jednym punkcie i postawić na pierwszym miejscu ciało, ruch, ekspresję, spojrzenie. Często w filmach tanecznych choreografia jest przemyślana pod kątem kamery lub przetwarzana na potrzeby produkcji filmowej. Choreografia jest więc surowcem, a nie scenariuszem. Dla nas było dokładnie odwrotnie. Jak w dokumencie, kamera szukała obiektów w bardzo precyzyjnej choreografii na bieżąco, pozostawiając aktorkom i tancerkom pełną swobodę.
Podobnie jak w "Lalce", Houria i jej przyjaciółki wyzwalają się poprzez twórczy i zbiorowy projekt. Odnosi się to również do Pani własnej działalności jako filmowca. Czy sztuka zbiorowa jest jednym
z najlepszych narzędzi do walki z opresją?
Sztuka w ogóle może pomóc nam przetrwać i uzyskać pewną wolność, zwłaszcza w społeczeństwach patriarchalnych. Sztuka kolektywna może być źródłem emancypacji i wywierać silny wpływ na społeczeństwo. Możemy stawiać opór obrazami, możemy walczyć słowami lub poezją zaangażowaną. W "Hourii" kobiety łączą się wokół kolektywnego i jednoczącego projektu artystycznego – tańca. Razem poprawiają swoje warunki życia, stają się silniejsze i bardziej odporne. Opór poprzez sztukę to także nieposłuszeństwo, bunt, przeciwstawianie się, nieuczestniczenie w tym, co jest narzucane. To jest dokładnie to, co dzieje się z kobietami w "Hourii", kiedy zamykają się drzwi do sali tańca. Nie zgadzają się na odwołanie przedstawienia i rezygnację z tańca. Nie chcą zakończyć swojego artystycznego projektu, który nadał sens ich życiu i zachował ich godność. Ten pokaz tańca pozwala im zachować odrobinę godności i uciec od algierskiej rzeczywistości.
W filmie pojawia się też postać Soni, najlepszej przyjaciółki Hourii, która chce uciec do Hiszpanii. Ta postać stawia trudne pytanie: Kiedy jest się uciskanym, lepiej opuścić swój kraj czy zostać i walczyć od środka?
Sonia dusi się w swoim kraju, który nie daje jej szczęścia. Próbowała uzyskać wizę oficjalnymi sposobami, ale jej liczne prośby zostały odrzucone. Zatem, jak wielu nielegalnych algierskich migrantów, próbuje odbyć tę podróż z narażeniem życia. Coraz więcej kobiet i dzieci opuszcza kraj z powodów ekonomicznych, społecznych lub rodzinnych. Wysoki poziom bezrobocia, wysokie koszty życia, brak politycznej stabilności i wolności to czynniki, które prowadzą do rozpaczy i frustracji. Oczywiście nie jest to rozwiązanie. Chociaż ustawodawstwo algierskie już w 2009 roku wprowadziło do kodeksu karnego surową karę za przemyt migrantów, to jednak nie powstrzymało tego procederu, wręcz przeciwnie. Biznes jest bardzo dochodowy dla sieci mafijnych i innych przemytników, którzy zarządzają tym nielegalnym przemytem. Sytuacja jest bardzo niepokojąca, ponieważ ujawnia negatywne nastroje algierskiej młodzieży, która nie wierzy już w oficjalną narrację i dla której zaufanie do rządu całkowicie przestało istnieć.
Jak układała się kooperacja z Léo Lefèvre, głównym operatorem kamery?
Pracowaliśmy już razem przy "Lalce", a przy "Hourii" był to prawie ten sam zespół. To lojalna ekipa, która dobrze zna mój sposób pracy, co pozwoliło nam zaoszczędzić sporo czasu. Z Léo przeprowadzaliśmy wiele prób wizualnych, stworzyliśmy wiele map myśli i dużo czytaliśmy, aby zrozumieć ewolucję postaci i zastanowić się, jak sfilmować taniec. Uważam to za trudne zadanie, ponieważ dla mnie spektakl taneczny należy przeżyć i odczuć. Ruch jest trudny do uchwycenia, gdy się go filmuje, trzeba z konieczności coś z niego wyciąć. Postanowiliśmy więc skupić się na ekspresji i emocjach naszej bohaterki. W ten sposób mogliśmy być jak najbliżej naszej postaci i czuć to, co ona. Jednak poza tańcem najbardziej interesowało nas uchwycenie złamanej kariery tancerki i długiego procesu odbudowy. Martha Graham mawiała: "Tancerz umiera dwa razy. Najpierw, kiedy przestaje tańczyć, i ta pierwsza śmierć jest bardziej bolesna". Właśnie to odrodzenie poprzez kreatywność chcieliśmy urzeczywistnić dzięki wolniejszych i spokojniejszych ruchów kamery w trakcie scen z rehabilitacji. Ważne było dla nas również, by jak najlepiej sfilmować tę grupę kobiet tworzącą się z tańca. Wraz z Léo robiliśmy mało cięć, aby aktorzy znaleźli swoje miejsce w przestrzeni i czuli się tak swobodnie, jak to tylko możliwe.
Jak wyglądała kooperacja z Hajibą Fahmy, choreografką?
Od początku przygotowań następowała intensywna wymiana zdań między choreografką Hajibą Fahmy, naszym doradcą ds. języka migowego Antoine’em Valette’em i kompozytorami Yasmine Meddour i Maxencem Dusserem.
Jeśli chodzi o muzykę, zaczęliśmy od finałowej choreografii. Była ona najbardziej skomplikowana, musiała być mocna i wyzwalająca jednocześnie. Houria musiała czerpać swoją energię z ziemi i rozprowadzić ją po całym ciele. Naturalny taniec z rytmem, który przejmuje ciało. W przypadku tej choreografii, najpierw przetłumaczyliśmy części scenariusza na język migowy, a następnie Hajiba przeinterpretowała każdy znak na ruch, aby stworzyć tę ostateczną symboliczną migową choreografię siły i wyzwolenia Hourii. Proces był długi i żmudny, ale jednocześnie bardzo inspirujący i twórczy. Hajiba przygotowała również Lynę Khoudri pod kątem fizycznym do tańczenia baletu i "Jeziora Łabędziego", co stanowiło niezwykle rygorystyczną i wymagającą pracę. Ogólnie rzecz biorąc, praca lawirowała pomiędzy wszystkimi tymi komponentami: językiem migowym, choreografią, inscenizacją, filmowaniem oraz grą Lyny i innych aktorek. Lyna musiała wyrazić wszystko bez słów, poprzez ruchy i spojrzenia. Pracowaliśmy z Hajibą dzięki kolaży, aby uchwycić zarówno ruchy, jak i spojrzenia.
Jak została podzielona praca muzyczna pomiędzy Yasmine Meddour i Maxencem Dusserem?
Pomysł na ten duet zrodził się z chęci połączenia dwóch światów. Pianistki-kompozytorki Yasmine oraz kompozytora Maxence'a, pasjonata muzyki elektronicznej. Muzyka do ostatecznej choreografii została skomponowana jako pierwsza, ponieważ potrzebowaliśmy jej do prób i zdjęć. Chciałam, żeby ta muzyka była organiczna, cielesna, niemal plemienna, z żywą i porywającą perkusją. Po wielu rozmowach poczuliśmy idealną chemię i z tej finałowej kompozycji powstała reszta muzycznej estetyki filmu. Kompozycje opowiadają historię cierpienia i odbudowy Hourii. Na początku jest to delikatna muzyka złożona z rytmicznych fragmentów, które ewoluują w muzykę z mocą, a śpiewany głos przedstawia się jako wołanie o wolność. Naszym zamiarem było, by muzyka wkroczyła dopiero po napadzie i utracie głosu. Chcieliśmy dać Hourii głos, gdy ta traci go w wyniku ataku. Muzyka należy do niej, tak jak jej ciało stopniowo zaczyna znów do niej należeć.
Czy może Pani opowiedzieć trochę o pracy z aktorkami, zaczynając od Lyny Khoudri?
Miałyśmy z Lyną to szczęście, iż już dobrze się znałyśmy. Większość naszej pracy nad "Hourią" była poświęcona budowaniu postaci z głębokim poczuciem sprawiedliwości. W filmie korzystamy z języka migowego, mówimy o utracie mowy, szoku pourazowym, rehabilitacji fizycznej. Istotne było więc zebranie jak największej ilości informacji, by można było zbudować postać dokładną, precyzyjną i wiarygodną. Dla mnie, wywodzącej się ze środowiska dokumentalistów, uzbieranie tego materiału było konieczne do stworzenia roli Hourii. Zaczęłyśmy więc od licznych wywiadów z psychologami i neurologami, by spróbować zrozumieć, co dzieje się w głowie Hourii, a także po to, aby dobrze oddać mutyzm powstały w wyniku szoku pourazowego. Ponadto książka zatytułowana "Le langage blessé" (Zraniony język) towarzyszyła Lynie przez cały ten okres przygotowań. Potem przyszedł czas na naukę języka migowego z Antoine'em Valette'em, naszym doradcą ds. języka migowego, który przetłumaczył część scenariusza. Jego praca była niezwykle cenna, ponieważ posłużyła jako matryca do stworzenia choreografii wraz z naszą choreografką Hajibą Fahmy. I oczywiście przeczytałyśmy wiele książek i biografii, o Pinie Baush, Marie-Claude Pietragalli i Marcie Graham, oglądałyśmy klasyczne balety i współczesne przedstawienia, ale także bardzo kreatywne teledyski, jak np. Sii z jej imponującymi choreografiami i niesamowitą mimiką twarzy.
A potem, poza pracą nad tańcem, niepełnosprawnością i ciałem, musiałyśmy popracować nad grą, wnętrzem postaci, odkryć wyzwania każdej sceny, aby wcielić się w tę młodą kobietę, która żyje w duszącym Algierze.
Pozostałe aktorki są również wspaniałe...
Wszystkie aktorki w tym filmie są bardzo utalentowane! W rolę Sonii wcieliła się Amira Hilda Douaouda, która moim zdaniem jest niezwykłą aktorką, bardzo precyzyjną i naturalną w swojej grze! Na co dzień jest też piosenkarką. Zna bardzo dobrze los tych tysięcy kobiet, które odpływają na niestabilnych łodziach. Nadaje Soni radosny i wzruszający charakter. Radosny, bo ma w sobie impuls życia, pragnienie wolności i odwagę, by powiedzieć "nie" Algierii, która ją uwięziła. Wzruszający, ponieważ jest częściowo naiwna, wierząc, iż uda jej się z łatwością przekroczyć Morze Śródziemne. Nadia Kaci, która gra Halimę, jest cudowną aktorką. Wiem, iż rola Halimy naprawdę ją naznaczyła. W trakcie czytania scenariusza zadzwoniła do mnie, by powiedzieć, do jakiego stopnia rola Halimy ją poruszyła i jak bardzo była wrażliwa na swoje "rany". Nadia Kaci otrzymała zresztą w 2010 roku Literacką Nagrodę Praw Człowieka za opowiadanie "Laissées Pour Mortes" (Pozostawione by umrzeć).
"Lalka" odniosła wielki sukces we Francji. Czy Pani filmy są oglądane w Algierii? Mówiąc szerzej, czy kino może przyczynić się do walki o emancypację?
"Lalka" nie ukazała się w kinach w Algierii, mimo iż film otrzymał pozwolenie na projekcję i był wspierany przez Fdatic, instytucję zależną od Ministerstwa Kultury. Film nie został wyświetlony na ekranach kin, mimo to reprezentował Algierię w oscarowym wyścigu w 2020 roku i został obejrzany nieoficjalnie przez większość Algierczyków. Na tym właśnie polega paradoks Algierii! Z jednej strony są ci, którzy kochają film za jego autentyczność i dlatego, iż przypomina im o nich samych oraz o społeczeństwie, w którym żyją. Są też inni, którzy go nienawidzą z tych samych powodów. Myślę, iż ci pierwsi z pewnością nabrali dystansu do tych tragicznych wydarzeń, a ci drudzy odmawiają zmierzenia się z wciąż trudną rzeczywistością. Obraz może być bardzo trudny, bardzo uderzający. Właśnie w takim sensie uważam, iż kino jest niezbędne i potrzebne. Może być wspaniałym narzędziem terapeutycznym! Uwalnia nas od demonów przeszłości, które wciąż mogą nawiedzać naszą teraźniejszość. Pozwala nam również otworzyć się na otaczający nas świat, stąd tak ważne znaczenie ma dostęp do różnorodnych filmów. Kino światowe pomaga nam lepiej określić i zrozumieć problemy poszczególnych krajów. Prasa i media wykonują już tę pracę, ale kino i obrazy wywierają silniejszy wpływ emocjonalny. I oczywiście kino wnosi wkład do walki o emancypację kobiet. Kiedy widzimy na ekranie inspirującą główną postać kobiecą, która wyróżnia się swoją siłą, pozwala to kobietom lepiej się z nią identyfikować. Dziś coraz częściej pokazuje się na ekranie kobiety, które marzą o emancypacji.
Jak narodziła się historia filmu "Houria"?
W "Hourii" zagłębiam się ponownie we współczesną historię Algierii, aby opowiedzieć o młodej tancerce, która przechodzi metamorfozę na skutek wypadku. Jako iż pochodzę ze środowiska dokumentalistów, lubię czerpać z własnych wspomnień i doświadczeń, a następnie przerabiać je na kinową fikcję. Po wypadku i podwójnym złamaniu kostki przeżyłam długi okres rehabilitacji, który unieruchomił mnie na pewien czas. Chciałam opowiedzieć historię o izolacji, samotności i niepełnosprawności, ale przede wszystkim o odnowie. Ostatecznie Houria po tym odrodzeniu stanie się jeszcze silniejsza. Stanie się sobą. Tak właśnie wyobrażałam sobie postać Hourii, bohaterki niesamowitej dzięki swej wytrzymałości. Bohaterki na obraz Algierii, zranionej, ale wciąż nieugiętej.
Houria i jej matka, Sabrina, są tancerkami, żyją bez mężczyzn, nie noszą chusty, Sabrina pali... Czy dla Pani kobiecość, pragnienie artystyczne i dążenie do wolności to jedno i to samo?
Tak, według mnie wolna jednostka pragnie się rozwijać, wyrażać siebie i odkrywać różnorodne artystyczne ścieżki. W Algierii ciężar tradycji i patriarchatu jest przez cały czas zbyt widoczny i bardzo trudno wyemancypować się, gdy jest się kobietą. W filmie Sabrina jest wykształconą, utalentowaną kobietą, przyzwoicie zarabiającą, choćby jeżeli dla niektórych ludzi taniec na weselach jest czymś skandalicznym.
Wolność jednostki i ekspresja ciała są ograniczone dla wszystkich Algierczyków, ale jeszcze bardziej dla algierskich kobiet. Czy to właśnie chce przekazać Pani poprzez swój film?
Z całą pewnością. Biorąc ponownie za przykład taniec, można zauważyć, iż jest praktykowany prywatnie, ale bardzo rzadko na zewnątrz. Ciało kobiety to tabu. Tańcząca kobieta to kobieta, która chce wyrazić siebie. Nie jest to bez znaczenia w patriarchalnym i tradycyjnym społeczeństwie, z obyczajami i kulturą honoru. Potrzebna jest zmiana mentalności, ale do tego jeszcze długa droga.
Houria traci zdolność mowy i odradza się w grupie niepełnosprawnych kobiet, z których większość również jest niemowami. Czy milczenie jest metaforą braku wolnej wypowiedzi?
Jak najbardziej. Milczenie Hourii wyraźnie symbolizuje te wszystkie kobiety, które chciano uciszyć, kobiety ścigane, zepchnięte na margines, stłumione, upokorzone i uciszone. Houria jest symbolem wszystkich kobiet pozbawionych głosu.
Odpowiednikiem ciszy jest ekspresja ciała, język migowy i taniec, które Pani ze sobą łączy.
Tak, komunikacja odbywa się poprzez ciała, które chciano powstrzymać. Te zranione ciała będą "naprawiać się" poprzez taniec migowy, by odnaleźć pewną wolność i piękno. W filmie tańczymy, ponieważ musimy komunikować się z naszymi ciałami i z innymi, a tym samym stworzyć więź. Kobiety mają również pragnienie tworzenia i potrzebę przemiany.
Odnosi się też wrażenie, iż język tańca i znaków są zakazanymi językami, językami oporu, których władza nie może zrozumieć.
To prawda. W pierwszej części Houria jest skrępowana przez gorset sztywnego tańca, jakim jest klasyczny taniec. Następnie, po ataku, uwalnia swoje ciało poprzez zaangażowanie się w nowy język ciała. Houria rozkwitnie w kontakcie z kobietami poszkodowanymi przez życiowe wypadki, które porzuciły mowę na rzecz języka migowego. Opracuje projekt choreografii składającej się ze znaków zrozumiałych tylko dla tych kobiet. Silna więź i niemal tajny język zjednoczy je w opowieści o bolączkach dzisiejszego społeczeństwa.
Język ciała jest również bardzo filmowy, co Pani reżyseria podkreśla poprzez skupienie się na ciałach, gestach, ruchach.
Oczywiście! Filmowanie tańca to bardzo złożona rzecz. Moim założeniem było filmowanie tancerek bez ograniczania ich ruchów. Lubię filmować moich bohaterów jak najbliżej ich ciała, ich skóry, ich ruchu. Podczas kręcenia tego filmu, wraz z głównym operatorem, zastanawialiśmy się, jak filmować taniec, jakich wyborów dokonywać, na których scenach tańca skupić się najbardziej. Kiedy filmujesz taniec, musisz zaakceptować, iż coś stracisz. Dla mnie było to absolutnie konieczne, aby unikać skupiania się na jednym punkcie i postawić na pierwszym miejscu ciało, ruch, ekspresję, spojrzenie. Często w filmach tanecznych choreografia jest przemyślana pod kątem kamery lub przetwarzana na potrzeby produkcji filmowej. Choreografia jest więc surowcem, a nie scenariuszem. Dla nas było dokładnie odwrotnie. Jak w dokumencie, kamera szukała obiektów w bardzo precyzyjnej choreografii na bieżąco, pozostawiając aktorkom i tancerkom pełną swobodę.
Podobnie jak w "Lalce", Houria i jej przyjaciółki wyzwalają się poprzez twórczy i zbiorowy projekt. Odnosi się to również do Pani własnej działalności jako filmowca. Czy sztuka zbiorowa jest jednym
z najlepszych narzędzi do walki z opresją?
Sztuka w ogóle może pomóc nam przetrwać i uzyskać pewną wolność, zwłaszcza w społeczeństwach patriarchalnych. Sztuka kolektywna może być źródłem emancypacji i wywierać silny wpływ na społeczeństwo. Możemy stawiać opór obrazami, możemy walczyć słowami lub poezją zaangażowaną. W "Hourii" kobiety łączą się wokół kolektywnego i jednoczącego projektu artystycznego – tańca. Razem poprawiają swoje warunki życia, stają się silniejsze i bardziej odporne. Opór poprzez sztukę to także nieposłuszeństwo, bunt, przeciwstawianie się, nieuczestniczenie w tym, co jest narzucane. To jest dokładnie to, co dzieje się z kobietami w "Hourii", kiedy zamykają się drzwi do sali tańca. Nie zgadzają się na odwołanie przedstawienia i rezygnację z tańca. Nie chcą zakończyć swojego artystycznego projektu, który nadał sens ich życiu i zachował ich godność. Ten pokaz tańca pozwala im zachować odrobinę godności i uciec od algierskiej rzeczywistości.
W filmie pojawia się też postać Soni, najlepszej przyjaciółki Hourii, która chce uciec do Hiszpanii. Ta postać stawia trudne pytanie: Kiedy jest się uciskanym, lepiej opuścić swój kraj czy zostać i walczyć od środka?
Sonia dusi się w swoim kraju, który nie daje jej szczęścia. Próbowała uzyskać wizę oficjalnymi sposobami, ale jej liczne prośby zostały odrzucone. Zatem, jak wielu nielegalnych algierskich migrantów, próbuje odbyć tę podróż z narażeniem życia. Coraz więcej kobiet i dzieci opuszcza kraj z powodów ekonomicznych, społecznych lub rodzinnych. Wysoki poziom bezrobocia, wysokie koszty życia, brak politycznej stabilności i wolności to czynniki, które prowadzą do rozpaczy i frustracji. Oczywiście nie jest to rozwiązanie. Chociaż ustawodawstwo algierskie już w 2009 roku wprowadziło do kodeksu karnego surową karę za przemyt migrantów, to jednak nie powstrzymało tego procederu, wręcz przeciwnie. Biznes jest bardzo dochodowy dla sieci mafijnych i innych przemytników, którzy zarządzają tym nielegalnym przemytem. Sytuacja jest bardzo niepokojąca, ponieważ ujawnia negatywne nastroje algierskiej młodzieży, która nie wierzy już w oficjalną narrację i dla której zaufanie do rządu całkowicie przestało istnieć.
Jak układała się kooperacja z Léo Lefèvre, głównym operatorem kamery?
Pracowaliśmy już razem przy "Lalce", a przy "Hourii" był to prawie ten sam zespół. To lojalna ekipa, która dobrze zna mój sposób pracy, co pozwoliło nam zaoszczędzić sporo czasu. Z Léo przeprowadzaliśmy wiele prób wizualnych, stworzyliśmy wiele map myśli i dużo czytaliśmy, aby zrozumieć ewolucję postaci i zastanowić się, jak sfilmować taniec. Uważam to za trudne zadanie, ponieważ dla mnie spektakl taneczny należy przeżyć i odczuć. Ruch jest trudny do uchwycenia, gdy się go filmuje, trzeba z konieczności coś z niego wyciąć. Postanowiliśmy więc skupić się na ekspresji i emocjach naszej bohaterki. W ten sposób mogliśmy być jak najbliżej naszej postaci i czuć to, co ona. Jednak poza tańcem najbardziej interesowało nas uchwycenie złamanej kariery tancerki i długiego procesu odbudowy. Martha Graham mawiała: "Tancerz umiera dwa razy. Najpierw, kiedy przestaje tańczyć, i ta pierwsza śmierć jest bardziej bolesna". Właśnie to odrodzenie poprzez kreatywność chcieliśmy urzeczywistnić dzięki wolniejszych i spokojniejszych ruchów kamery w trakcie scen z rehabilitacji. Ważne było dla nas również, by jak najlepiej sfilmować tę grupę kobiet tworzącą się z tańca. Wraz z Léo robiliśmy mało cięć, aby aktorzy znaleźli swoje miejsce w przestrzeni i czuli się tak swobodnie, jak to tylko możliwe.
Jak wyglądała kooperacja z Hajibą Fahmy, choreografką?
Od początku przygotowań następowała intensywna wymiana zdań między choreografką Hajibą Fahmy, naszym doradcą ds. języka migowego Antoine’em Valette’em i kompozytorami Yasmine Meddour i Maxencem Dusserem.
Jeśli chodzi o muzykę, zaczęliśmy od finałowej choreografii. Była ona najbardziej skomplikowana, musiała być mocna i wyzwalająca jednocześnie. Houria musiała czerpać swoją energię z ziemi i rozprowadzić ją po całym ciele. Naturalny taniec z rytmem, który przejmuje ciało. W przypadku tej choreografii, najpierw przetłumaczyliśmy części scenariusza na język migowy, a następnie Hajiba przeinterpretowała każdy znak na ruch, aby stworzyć tę ostateczną symboliczną migową choreografię siły i wyzwolenia Hourii. Proces był długi i żmudny, ale jednocześnie bardzo inspirujący i twórczy. Hajiba przygotowała również Lynę Khoudri pod kątem fizycznym do tańczenia baletu i "Jeziora Łabędziego", co stanowiło niezwykle rygorystyczną i wymagającą pracę. Ogólnie rzecz biorąc, praca lawirowała pomiędzy wszystkimi tymi komponentami: językiem migowym, choreografią, inscenizacją, filmowaniem oraz grą Lyny i innych aktorek. Lyna musiała wyrazić wszystko bez słów, poprzez ruchy i spojrzenia. Pracowaliśmy z Hajibą dzięki kolaży, aby uchwycić zarówno ruchy, jak i spojrzenia.
Jak została podzielona praca muzyczna pomiędzy Yasmine Meddour i Maxencem Dusserem?
Pomysł na ten duet zrodził się z chęci połączenia dwóch światów. Pianistki-kompozytorki Yasmine oraz kompozytora Maxence'a, pasjonata muzyki elektronicznej. Muzyka do ostatecznej choreografii została skomponowana jako pierwsza, ponieważ potrzebowaliśmy jej do prób i zdjęć. Chciałam, żeby ta muzyka była organiczna, cielesna, niemal plemienna, z żywą i porywającą perkusją. Po wielu rozmowach poczuliśmy idealną chemię i z tej finałowej kompozycji powstała reszta muzycznej estetyki filmu. Kompozycje opowiadają historię cierpienia i odbudowy Hourii. Na początku jest to delikatna muzyka złożona z rytmicznych fragmentów, które ewoluują w muzykę z mocą, a śpiewany głos przedstawia się jako wołanie o wolność. Naszym zamiarem było, by muzyka wkroczyła dopiero po napadzie i utracie głosu. Chcieliśmy dać Hourii głos, gdy ta traci go w wyniku ataku. Muzyka należy do niej, tak jak jej ciało stopniowo zaczyna znów do niej należeć.
Czy może Pani opowiedzieć trochę o pracy z aktorkami, zaczynając od Lyny Khoudri?
Miałyśmy z Lyną to szczęście, iż już dobrze się znałyśmy. Większość naszej pracy nad "Hourią" była poświęcona budowaniu postaci z głębokim poczuciem sprawiedliwości. W filmie korzystamy z języka migowego, mówimy o utracie mowy, szoku pourazowym, rehabilitacji fizycznej. Istotne było więc zebranie jak największej ilości informacji, by można było zbudować postać dokładną, precyzyjną i wiarygodną. Dla mnie, wywodzącej się ze środowiska dokumentalistów, uzbieranie tego materiału było konieczne do stworzenia roli Hourii. Zaczęłyśmy więc od licznych wywiadów z psychologami i neurologami, by spróbować zrozumieć, co dzieje się w głowie Hourii, a także po to, aby dobrze oddać mutyzm powstały w wyniku szoku pourazowego. Ponadto książka zatytułowana "Le langage blessé" (Zraniony język) towarzyszyła Lynie przez cały ten okres przygotowań. Potem przyszedł czas na naukę języka migowego z Antoine'em Valette'em, naszym doradcą ds. języka migowego, który przetłumaczył część scenariusza. Jego praca była niezwykle cenna, ponieważ posłużyła jako matryca do stworzenia choreografii wraz z naszą choreografką Hajibą Fahmy. I oczywiście przeczytałyśmy wiele książek i biografii, o Pinie Baush, Marie-Claude Pietragalli i Marcie Graham, oglądałyśmy klasyczne balety i współczesne przedstawienia, ale także bardzo kreatywne teledyski, jak np. Sii z jej imponującymi choreografiami i niesamowitą mimiką twarzy.
A potem, poza pracą nad tańcem, niepełnosprawnością i ciałem, musiałyśmy popracować nad grą, wnętrzem postaci, odkryć wyzwania każdej sceny, aby wcielić się w tę młodą kobietę, która żyje w duszącym Algierze.
Pozostałe aktorki są również wspaniałe...
Wszystkie aktorki w tym filmie są bardzo utalentowane! W rolę Sonii wcieliła się Amira Hilda Douaouda, która moim zdaniem jest niezwykłą aktorką, bardzo precyzyjną i naturalną w swojej grze! Na co dzień jest też piosenkarką. Zna bardzo dobrze los tych tysięcy kobiet, które odpływają na niestabilnych łodziach. Nadaje Soni radosny i wzruszający charakter. Radosny, bo ma w sobie impuls życia, pragnienie wolności i odwagę, by powiedzieć "nie" Algierii, która ją uwięziła. Wzruszający, ponieważ jest częściowo naiwna, wierząc, iż uda jej się z łatwością przekroczyć Morze Śródziemne. Nadia Kaci, która gra Halimę, jest cudowną aktorką. Wiem, iż rola Halimy naprawdę ją naznaczyła. W trakcie czytania scenariusza zadzwoniła do mnie, by powiedzieć, do jakiego stopnia rola Halimy ją poruszyła i jak bardzo była wrażliwa na swoje "rany". Nadia Kaci otrzymała zresztą w 2010 roku Literacką Nagrodę Praw Człowieka za opowiadanie "Laissées Pour Mortes" (Pozostawione by umrzeć).
"Lalka" odniosła wielki sukces we Francji. Czy Pani filmy są oglądane w Algierii? Mówiąc szerzej, czy kino może przyczynić się do walki o emancypację?
"Lalka" nie ukazała się w kinach w Algierii, mimo iż film otrzymał pozwolenie na projekcję i był wspierany przez Fdatic, instytucję zależną od Ministerstwa Kultury. Film nie został wyświetlony na ekranach kin, mimo to reprezentował Algierię w oscarowym wyścigu w 2020 roku i został obejrzany nieoficjalnie przez większość Algierczyków. Na tym właśnie polega paradoks Algierii! Z jednej strony są ci, którzy kochają film za jego autentyczność i dlatego, iż przypomina im o nich samych oraz o społeczeństwie, w którym żyją. Są też inni, którzy go nienawidzą z tych samych powodów. Myślę, iż ci pierwsi z pewnością nabrali dystansu do tych tragicznych wydarzeń, a ci drudzy odmawiają zmierzenia się z wciąż trudną rzeczywistością. Obraz może być bardzo trudny, bardzo uderzający. Właśnie w takim sensie uważam, iż kino jest niezbędne i potrzebne. Może być wspaniałym narzędziem terapeutycznym! Uwalnia nas od demonów przeszłości, które wciąż mogą nawiedzać naszą teraźniejszość. Pozwala nam również otworzyć się na otaczający nas świat, stąd tak ważne znaczenie ma dostęp do różnorodnych filmów. Kino światowe pomaga nam lepiej określić i zrozumieć problemy poszczególnych krajów. Prasa i media wykonują już tę pracę, ale kino i obrazy wywierają silniejszy wpływ emocjonalny. I oczywiście kino wnosi wkład do walki o emancypację kobiet. Kiedy widzimy na ekranie inspirującą główną postać kobiecą, która wyróżnia się swoją siłą, pozwala to kobietom lepiej się z nią identyfikować. Dziś coraz częściej pokazuje się na ekranie kobiety, które marzą o emancypacji.
