W roku akademickim 1953-1954 w wyniku rekrutacji na Wydział Reżyserii do Szkoły Filmowej w Łodzi po raz pierwszy w historii uczelni przyjęto taką samą liczbę kobiet, jak i mężczyzn. Nie dajmy się jednak zwieść tej złudnej nadziei na równouprawnienie – dyplom zrobiła już tylko jedna z nich, która – co więcej – na samodzielny debiut musiała czekać kolejne 20 lat. Tą postacią był nie kto inny, jak Barbara Sass.
Jakie znamy polskie reżyserki filmowe? Jednym z pierwszych nazwisk, które przychodzą na myśl jest z pewnością Agnieszka Holland, jednak wskazanie kolejnych twórczyń na ogół bywa już trudniejsze. Nie wynika to jednak z braku zainteresowania widzów, ale ze zdecydowanie bardziej złożonych przyczyn, takich jak ograniczona widoczność kobiet w polskiej branży filmowej.
Niewidzialne reżyserki
Rzeczywistość reżyserek w PRLu była szczególnie skomplikowana. Zinstytucjonalizowana mizoginia, podtrzymywana przez kadrę Łódzkiej Szkoły Filmowej, czy decydentów rozporządzających środkami na realizację obrazów filmowych – to wszystko spowodowało, iż przez dziesięciolecia zawód reżysera w Polsce cieszył się opinią na wskroś zmaskulinizowanego. Jak wskazuje Krzysztof Tomasik, choćby jeżeli kobiecie udało się uzyskać wykształcenie kierunkowe, a następnie zrealizować dyplom, zwykle i tak wpędzanoją w schematy, które wykluczały autorkę z głównego nurtu życia filmowego, utrudniając stworzenie debiutu i„redukując” jej potencjał do pracy w telewizji lub zdewaluowanej kategorii kina dla dzieci. W konsekwencji znaczna część absolwentek Wydziału Reżyserii, jeżeli już zaistniała, to w zupełnie innych dziedzinach (Agnieszka Osiecka, Jolanta Słobodzian), a wśród debiutujących na przełomie lat 70. i 80. pomyślną karierę w filmie fabularnym zrobiły zaledwie trzy – Agnieszka Holland, Magdalena Łazarkiewicz i Barbara Sass. To właśnie twórczości ostatniej z nich poświęcony będzie ten tekst.
Barbara Sass/fot. Kino PolskaSpecjalistka od drugiego planu
Choć Sass, jako zdobywczynię nagród na Festiwalu Filmowym w Gdyni, Mannheim i San Sebastian, możemy śmiało zaliczyć do grona najbardziej uznanych polskich twórczyń filmowych, świadomość jej dorobku jest względnie niewielka. Pamięć o niej została częściowo przywrócona szerszej publiczności za sprawą zeszłorocznej odsłony przeglądu „Krótka historia polskiego kina” organizowanego przez Stowarzyszenie Kin Studyjnych, w ramach którego prezentowano jej Krzyk (1983). Przez lata cieszyła się jednak mianem twórczyni osobnej – najpierw obarczonej klątwą „niewidzialnej” drugiej reżyserki w cieniu Wajdy czy Hasa, potem funkcjonującej między pokoleniami – jak podsumowuje Monika Talarczyk-Gubała: „za młoda na polską szkołę filmową, niesamodzielna w latach tzw. trzeciego kina, dojrzalsza niż debiutanci kina moralnego niepokoju”.
Kobieca trylogia
Powiew zmian nie przyszedł znikąd: Sass miejsce w polskim panteonie reżyserskim musiała wywalczyć sobie sama. Spędziwszy kilka lat w poczekalni Zespołu Filmowego X, w końcu zdecydowała się uderzyć pięścią w stół i przenieść do konkurencyjnego „Iluzjonu”, gdzie zrealizowała swój pierwszy w pełni samodzielny film fabularny. Sass zadebiutowała jako late bloomer w wieku czterdziestu lat – za to skumulowana latami w cieniu frustracja zaowocowała nie jednym, a aż trzema realizowanym rok po roku filmami – Bez miłości (1980), Debiutantką (1981) i Krzykiem (1982). Wszystkie wspomniane obrazy – niezwykle dojrzałe i spójne światopoglądowo – łączy zarówno tematyka, skoncentrowana na losach silnych i charakternych postaci kobiecych, jak i odtwórczyni głównej roli – charyzmatyczna Dorota Stalińska, z którą Sass stworzyła wyjątkowo udany aktorsko-reżyserski tandem.
Kadr z filmu „Bez miłości”Przedstawicielka kina kobiet
To właśnie ten układ – dwóch kobiet po obu stronach kamery – reaktywował wśród polskiej krytyki filmowej lat 80. dyskusję dotyczącą kwestii kina kobiet. Faktem jest, iż znaczna część filmografii Barbary Sass, przez wzgląd na subwersywność wobec zastanych w rodzimym kinie wzorców bohaterek, skłania do feministycznych interpretacji. Sama reżyserka dystansowała się jednak od jednoznacznej identyfikacji z tą kategorią. Z dzisiejszej perspektywy możemy to odczytywać jako świadomą strategię przetrwania w męskocentrycznym środowisku – brak otwartej deklaracji feministycznej umożliwiał krytykom akceptację jej twórczości, jednocześnie chroniąc ją przed zaszufladkowaniem, które mogłoby zredukować jej indywidualny, autorski charakter. Natomiast przyznać trzeba, iż niezależnie od jej kategoryzacji, filmografii Barbary Sass zawdzięczamy prawdopodobnie najciekawsze i najbardziej zniuansowane portrety kobiet w polskim kinie drugiej połowy XX wieku.
Dziennikarki, architektki, złodziejki
Jakie są bohaterki Sass? Niejednoznaczne moralnie, obarczone ciężarem etyczno-moralnych dylematów swoich czasów (rodzina czy kariera? ideały czy pragmatyzm?), często pracujące w stereotypowo „męskich” branżach, w czym nietrudno dostrzec projekcję osobistych doświadczeń reżyserki. I taka jest właśnie Ewa Bracka – bezkompromisowa fotoreporterka, będąca główną bohaterką Bez miłości.
Kadr z filmu „Bez miłości”„Ewa pojawiła się w momencie, gdy rozpoczęłam batalię o swoje »być albo nie być«. Właśnie dlatego jest to dziewczyna, która bez skrupułów dąży do celu”, wspominała w wywiadzie sama Sass. Tlenione blond włosy, skórzane spodnie i aparat w dłoni – oto atrybuty młodej dziennikarki bez dyplomu, która z godną podziwu determinacją stara się zbudować karierę w mediach. Ewa stawia na szali wszystko – córeczkę oddaje na wychowanie matce, trenuje judo, nie waha się wykorzystać osobistego uroku do osiągnięcia zawodowych celów, a stan ciągłej gotowości i pobudzenia utrzymuje dzięki medykamentów. Gdy podczas nocnego dyżuru robi wstrząsające zdjęcie dziewczyny z hotelu robotniczego, dostaje szansę przygotowania reportażu, który może odmienić jej życie. W tym celu zaprzyjaźnia się z młodą robotnicą, jednak publikacja materiału nieodwracalnie wstrząśnie ich relacją.
Fizyczne podobieństwo do Agnieszki z Człowieka z marmuru (1977) skazało protagonistkę Bez miłości na nieuchronne porównania z postacią z filmu Wajdy, w których zwykle wypadała negatywnie; jako pozbawiona kręgosłupa moralnego antybohaterka. Ewa Bracka to jednak ktoś więcej, niż po prostu „wodzirej w spódnicy”. Kreacji tej postaci reżyserka świadomie nadaje wymiar polemiczny – romantycznej figurze rewolucjonistki, wiodącej robotnika na barykady, przeciwstawia kobietę z krwi i kości, która za brawurowy styl życia i nieznajomość własnych granic płaci niezwykle wysoką cenę.
Być „jednym z chłopaków”
Aby zaistnieć w stereotypowo męskich środowiskach, bohaterki Sass często przyjmują maski emocjonalnie zdystansowanych „twardzielek”. Tą drogą podąża również protagonistka Debiutantki – młoda architektka Ewa Orzechowska. Jednak w przeciwieństwie do Brackiej z Bez miłości, która świadomie wykorzystywała swój wygląd w celu osiągnięcia osobistych korzyści, wybiera androgyniczny sposób prezentacji. Krótkie włoskie, okulary, dżinsy mają zapewnić Orzechowskiej wizerunek skupionej na pracy profesjonalistki w pracowni chłodnego i manipulanckiego Mistrza. I być może – jako jedną z nielicznych kobiet ze swojego otoczenia – Jerzy rzeczywiście zaczyna traktować Ewę jako równego sobie partnera zawodowego. Nie chroni ją to jednak przed wciągnięciem w rywalizację o względy mężczyzny, a wewnętrzna siła i poczucie odpowiedzialności, które ostatecznie pozwalają jej opuścić toksyczne środowisko, nie zmieniają faktu, iż pod przyjętą maską kryją się podstawowe ludzkie potrzeby – zagubienie, samotność, pragnienie uznania i miłości.
Kobieca histeria w Krzyku
Nie inaczej w Krzyku – ostatniej części nieformalnej trylogii i jednocześnie najbardziej kojarzonej z formacją kina moralnego niepokoju, w której reżyserka ponownie stawia w centrum postać kobiecą. Tym razem nie ambitną przedstawicielkę klasy średniej, a bohaterkę z marginesu – praską złodziejkę Mariannę. Dziewczyna świeżo po opuszczeniu więzienia próbuje ułożyć sobie życie na nowo, rozpoczynając pracę w domu opieki, gdzie poznaje pielęgniarza Marka. Związek z mężczyzną daje Mariannie nadzieję na lepsze jutro i poprawę jej sytuacji społeczno-materialnej.
„Krzyk”/ materiały prasoweChoć biorąc pod uwagę kryminalną przeszłość naszej bohaterki, trudno uznać ją za postać kryształową – w dalszym ciągu budzi ona naszą sympatię. W chwili gdy zakochana Marianna dopuszcza do głosu swoją wrażliwą stronę, symbolicznie rezygnując z ciężkiej skórzanej kurtki na rzecz zwiewnych spódnic, po prostu trudno nie trzymać za nią kciuków i choć na chwilę uwierzyć, iż „przecież wszystko jeszcze się ułoży”. W ostatecznym rozrachunku idealizm musi jednak ustąpić brutalnej rzeczywistości – pozbawiona wsparcia i dotknięta narastającą stygmatyzacją dziewczyna wpada w wir wydarzeń prowadzących do tragicznego finału. Dramatyczna scena krzyku, otwierająca i zamykająca film, uosabia niezgodę bohaterki na życie w świecie, w którym karty zostały już rozdane, a osoby z marginesu, takie jak ona, z góry skazane na porażkę. Finałowy kadr z ustami zastygniętymi w niemym wrzasku, wprost nawiązuje również do wizualnych przedstawień kobiecej histerii – symbolu wielowiekowej marginalizacji kobiecego doświadczenia.
W Krzyku, poza zdolnością kreacji wielowymiarowych i autentycznych postaci, Sass dowiodła także swojej niezwykłej wrażliwości na kwestie społeczne, zwracając uwagę widza na problemy, od których najchętniej odwróciłby się wzrok. Film, demaskując początek lat 80. – „karnawał Solidarności” – przede wszystkim jako czas pełen samooskarżeń i wzajemnej nieufności, wnosił do dyskusji publicznej nową jakość oraz stanowił odważny i wartościowy komentarz społeczny.
Adaptacje i późniejsza twórczość
Choć późniejsze filmy Sass pod względem wartości artystycznej raczej nie dorównały debiutanckiej trylogii, reżyserka konsekwentnie dawała w nim wyraz zainteresowaniu kondycją ludzką. Odkrywała dla ekranu zarówno nowe twarze w świecie aktorskim, takie jak Magdalena Cielecka, jak i dawała drugie życie nieco zapomnianym (Elżbieta Czyżewska w Debiutantce), umiejętnie wydobywając z nich pełnię emocjonalnej ekspresji. Jej dramaty kostiumowe (Dziewczęta z Nowolipek i Rajska jabłoń), choć mniej doceniane niż wczesne dzieła, przez cały czas wyróżnia dbałość o detale i spojrzenie na bohaterów z pogranicza społecznych norm, a jedyna komedia w dorobku – Pajęczarki – błyskotliwie ośmieszała transformację ustrojową i powszechną wówczas romantyzację Stanów Zjednoczonych.
*
Kino Barbary Sass to kino niejednoznaczne i pełne sprzeczności. Z jednej strony – przełomowe w kontekście oddania głosu bohaterkom kobiecym i pogłębionej analizy psychologicznej postaci, z drugiej – uznawane przez niektórych za mizoginistyczne, powielające męskie stereotypy myślowe i naiwnie moralizujące. W końcu mało która bohaterka doczekała się szczęśliwego zakończenia. Niemniej trudno mu odmówić przenikliwości w refleksjach nad złożonością relacji międzyludzkich i społeczną kondycją kobiet w Polsce Ludowej. Filmy Sass, choć w swej wymowie niekiedy fatalistyczne, w dalszym ciągu pozostają ważnym głosem w polskim kinie, otwierając przestrzeń do dyskusji o uniwersalności kobiecych doświadczeń, podmiotowości, społecznych ograniczeniach i cenie niezależności.
korekta: Magda Wołowska, Michalina Nowak
Bibliografia
- Talarczyk-Gubała M., Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Szczecin 2013.
- Talarczyk-Gubała, Podejrzana. Barbara Sass https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/podejrzana-barbara-sass-1936-2015/
- Krzysztof Tomasik, Polskie reżyserki filmowe 1919-2002, https://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/pl/archives/179
