Feminawka: Hammer i Dunye – po dwóch stronach barykady | Millennium Docs Against Gravity 2026

26 kwietnia, czyli Międzynarodowy Dzień Widoczności Lesbijek, przypomina, iż specyfika queerowych egzystencji kobiet zdaje się nie interesować dzisiejszego kinowego mainstreamu aż tak bardzo, jak męska ekspresja tożsamości seksualnych i płciowych. Czy ten fakt jest rzeczywistą anomalią? Niezupełnie. Millennium Docs Against Gravity przypomina o Cheryl Dunye oraz Barbarze Hammer – pionierkach kina queerowego oraz archiwistkach lesbijskich herstorii.

Jeśli czegoś nie widzę, to znaczy, iż nie istnieje

46 lat temu Adrienne Rich zidentyfikowała źródło tego problemu[1], wskazując na przeoczenie lesbijskiej egzystencji w dyskursie feminizmu drugiej fali. Jako powód pisarka podaje nierozpoznanie instytucjonalnego charakteru heteroseksualności, a więc i jego wpływu na rozwój koncepcji teoretycznych i krytycznych, podnoszonych przez powstające w latach 60. i 70. XX wieku ruchy kobiet. Pominięcie homoerotycznego aspektu kobiecego doświadczenia wprowadziło dysproporcje do strategii feministycznych. Ich rozwiązania nie uwzględniały bowiem emocjonalnego, fizycznego i psychicznego wymiaru kobiecej wspólnotowości, z całą jego „rozproszoną energią” i alternatywnym stylem życia, a czego konsekwencją jest dziś „brak dostępu do jakiejkolwiek wiedzy o tradycji, ciągłości, społecznych fundamentach”[2]. Zarzut, który stawia(m za) Rich wynika również, w moim przekonaniu, ze zintegrowania i pomylenia tej jakości z rzeczywistością gejowską, której ta lesbijska miałaby stanowić jedynie żeńską wersję. Rich zauważa znaczące różnice między nimi, zaczynając od nierówności ekonomicznych, kulturowych, a na specyfice wspólnego pożycia każdej jednopłciowych relacji kończąc. Autorka przełomowego Przymusowa heteroseksualność a egzstencja lesbijska rozszerza kobiece doświadczenie o dialektykę kobiecego homoseksualizmu, opisując ją jako „głęboką […], z adekwatnymi jej opresjami, znaczeniami i potencjałami, których nie zrozumiemy tak długo, jak długo będziemy je po prostu łączyć z innymi napiętnowanymi seksualnie formami egzystencji”[3].

Amerykańska intelektualistka słusznie zauważyła lukę w feministycznych kontrnarracjach, którą na szczęście uzupełniło kino. Barbara Hammer (sekcja: New York I love you, but…) i Cheryl Dunye (sekcja: Użytek z gniewu. Amerykańskie kino wywrotowe), bohaterki 23. edycji festiwalu kina dokumentalnego Millennium Docs Against Gravity, wypracowały narzędzia, przy pomocy których opisanie tych perspektyw stało się możliwe do scharakteryzowania. Jednak praktyki X muzy w tym obszarze nie zaczęłyby być podważane, gdyby nie pytania feministycznej krytyki filmowej o ideologiczne nacechowanie gramatyki wizualnej z wielkiego ekranu z okresu drugiej fali ruchów kobiecych. Reżyserki z wyrastającego wówczas kina kobiet przepisywały wokabularz głównego nurtu, odwracając jego męskoosobową i męskocentryczną indeksalność. Mechanizm tej subwersji polegał na twórczym przepisywaniu utrwalonych przez optykę kina zerowego schematów, w tym poddaniu pod lupę „zagadnień kobiecej reprezentacji w dyskursie historycznym i klasycznych tekstach”[4].

Kino kobiet w dekadzie 1960-1970, w rozumieniu przyjętym za Małgorzatą Radkiewicz, jest ideową konstrukcją, „będącą wynikiem określonych zainteresowań publiczności, twórców, dziennikarzy, kuratorów i pracowników naukowych”[5], ale też wielowymiarową krytyczno-teoretyczną instytucją, funkcjonującą w nieustannym ruchu i odczytywanej przez pryzmat aktualnie dominujących paradygmatów[6], co w czasach feminizmu drugiej fali oznaczało prześledzenie języka od zera. Pełen genderowych schematów katalog kina klasycznego definiował kobiece postaci w oparciu o relację z męskim protagonistą (m.in. jako „nagroda”, dama w opałach, czy femme fatale), redukował do żywego ornamentu, który w ontologii męskiego spojrzenia i opartej na nim strukturze klasycznego opowiadania, nie podlegał prawu do niezależności. Diagnoza Laury Mulvey[7] znacząco przyczyniła się do rozwoju działalności kina kobiet ukierunkowanego na przemyślenie utrwalonych sugestii estetycznych, formalnych, narracyjnych i ideologicznych. Konsekwencją tej motywacji były indywidualne praktyki, w ramach których należy omówić twórczość bohaterek niniejszego tekstu, których tożsamość lesbijska inspirowała ich działalność artystyczną. Cheryl Dunye i Barbara Hammer, jako reprezentantki dwóch pokoleń artystek-lesbijek, uzupełniły luki w kinowych reprezentacji mniejszości. U obu feminizm drugiej i trzeciej fali realizuje się na dwa sposoby aktywizmu empirycznego: 1. autorska ekspresja w formule bezpośredniej dokumentacji, będąca zarówno dziełem aktywizmu, jak i gestem uświadamiającym; 2. dekonstrukcja i konstrukcja nowego języka wizualnego.

Żywa encyklopedia

Powstała w tamtym okresie lesbijska twórczość, jako dosłowna podkategoria kina kobiet, była trudna do jednolitej identyfikacji ze względu na jej zaklasyfikowanie do spektrum kina politycznego, rozwijającego się poza głównym nurtem kobiecych strategii filmowych, jak i trendującego w nomenklaturze festiwalowej lat 90. New Queer Cinema[8]. Homoerotyka była tematem, którego kino kobiet nie podejmowało się ze względu na usytuowanie kobiecej seksualności poza obszarem filmowych zainteresowań, choć była jednym z głównych filarów feminizmu drugiej fali. W przypadku autorek lesbijskich podejmowanie tematu erotyki nie tylko stanowiło główny element identyfikacji – został on punktem wyjścia do wyrażenia alternatywnej formuły filmowego przedstawiania (się). Tego rodzaju strategie wypracowywała m.in. Barbara Hammer – pionierka lesbijskiego formatu, opartych na haptyczności medium i jego afekcie.

Absolwentka psychologii na Uniwersytecie Kalifornijskim, magistra literatury angielskiej i filmu na Uniwersytecie w San Francisco. Po pierwszej seksualnej relacji z kobietą stwierdziła, iż to zmieniło jej całe spojrzenie na świat, a przyłożenie oka do wizjera kamery uczyniło z niej feministkę. Fascynacja lesbijską erotyką skierowała jej obiektyw na cielesność, portretując ją w formie sensualnych impresji i przedmiotu refleksji nad kobiecym ciałem i dotykiem. Afektywny model budowania narracji, z włączeniem do diegetyki jego twórczego przetwarzania i technicznej materii (np. malowanie i rysowanie po negatywie), po haptyczny potencjał treści, był zgodny z przekonaniem Hammer o przeznaczeniu medium filmowego, a to „powinno być tak samo eksperymentalne jak życie” (Hammer takie właśnie wiodła). Twórczość Hammer, mimo obecnej i spragnionej publiczności, pozostawiła ją w środowiskowym konflikcie. Lesbijki oczekiwały realistycznej erotyki, a awangardowi entuzjaści – porzucenia nagości.

fot. „Barbara Forever” / materiały promocyjne Millennium Docs Against Gravity

Brydie O’Connor w Barbara Forever dociera do filmografii i innych wizualnych zbiorów Hammer, podejmując się stworzenia portretu reżyserki w formie kolażu. Ta z kolei określa swoją działalność jasno – w świecie, w którym lesbijki są niewidoczne, należy stworzyć ich historię, ale dzięki środków, które nie idą na kompromisy. Tylko w taki sposób zostaną zauważone. 30-letnie archiwum Hammer (czyli ponad 80 filmów), częściowo sprzedane Uniwersytetowi Yale w stanie Connecticut, a częściowo zaopiekowane przez jej wieloletnią partnerkę, Florrie Burke, jest uwiecznieniem afirmacji życia przy symultanicznym jego rozdarciu i otworzeniu na queer. Wszak to właśnie kamera umożliwiła Amerykance zobaczenie rzeczywistości w pełnej krasie wraz z jej wszelkimi ubytkami. Przyłożenie oka do wizjera uświadomiło jej kreacyjną adekwatność sprawowania kontroli nad spojrzeniem, jego wybiórczość, oraz to, iż nie bez znaczenia jest kto tę władzę sprawuje. Indeksalna relacja z tym, co i jak na ekranie z decyzjami reżyserki-kobiety, odwraca logikę kodyfikacji stylu zerowego i tworzy opozycję wobec perspektywy męskiego demiurga.

Barbara Forever nie kontynuuje misji Hammer, ale robi coś, o czym warto wspomnieć. Po pierwsze: dzięki estetycznego (ale przez to nieco zautomatyzowanego) kolażu scala rozproszoną w materiałach osobowość artystki; po drugie, i z tych dwóch najważniejsze, uchwyca pewien wycinek z rzeczywistości egzystencji queerowej. Osobista laurka O’Connor (co sugeruje sam tytuł) to też rzetelna kwerenda mająca na celu nie tyle rekapitulację lineranej historii rozwoju twórczości Hammer i zebranie jej w jednym miejscu, co przedstawienie jej persony jako konsekwencji nieskrępowanego i wyzwolonego queeru we wszystkich obszarach życia: publicznym, prywatnym i artystycznym. O’Connor oszczędza na środkach i niestety nie można tego aspektu wykluczyć z finalnej oceny tego panegiryku, w którym, choć chodzi tu o pamięć, nie poświęciła wystarczającej uwagi wielu latom dekonstrukcji filmowego języka i układania z niego nowych znaczeń. O’Connor zwraca się ku jednym z podstawowych założeń feministycznej działalności, kierując się przede wszystkim jednym z jego empirycznych wymiarów, tj. „odkrywaniu pionierek kina oraz przywracaniu im i ich dorobkowi należnego miejsca w pamięci oraz historii”[9], co, przy szlachetnej prostocie kronikalnej powinności, kosztuje efekty pracy Hammer zbyt mało uwagi, a to z kolei naraża kategorię kina kobiet na pozostanie reliktem przeszłości, niewartym rozpatrzenia pod kątem obowiązujących praktyk i ich kierunków.

Mimo to sentyment, z którym reżyserka podchodzi do swojej bohaterki, zwraca uwagę na istotną kwestię, silnie kontrastującą z poetyką dramaturgii kina głównego nurtu. Rzeczywistość Hammer wyklucza obecność wstydu – u niej odkrycie nowej tożsamości nie przesądza jej losu i nie skazuje na eksplorowanie i poznawanie queeru wyłącznie w ramach poetyki wiktymizacji. Wręcz przeciwnie, opiera swoją narrację na euforii i swobodzie, ukazując życie jako hedonistyczne pole eksploatacji. Komfort eksploracji własnej tożsamości Hammer zawdzięcza swojemu statusowi (o czym dyskurs feminizmu drugiej fali zapomina), jednak te przywileje nie odbierają jej doświadczeniu wiarygodności, ponieważ o to właśnie powinno w tym chodzić. O’Connor skleja swoje ulubione momenty po to, byśmy wszyscy zobaczyli to samo – szczęśliwą kobietę, która przeżyła życie na własnych zasadach. Czy ostatecznie nie o taką rzeczywistość nam właśnie chodzi? Razem z autorką Barbara Forever marzę o oglądaniu szczęśliwych kobiet codziennie. To bardzo kojący widok.

Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia

Choć postawa Hammer była podyktowana jej pozycją społeczną (biała, wykształcona, pracująca jako nauczycielka, wychowana w rodzinie z filmowym doświadczeniem), to w dalszym ciągu jej działalność stanowiła jeden z przykładów filmowych praktyk, które kino kobiet scalało wokół ekspresji kwestii estetycznych, osobistych i społecznych, nastawionych na przedstawienie wszystkiego, co „zapomniane albo zrepresjonowane w kobiecym doświadczeniu, by włączyć brakujące kawałki do układanki, jaką jest ludzkie doświadczenie”[10]. Druga fala feminizmu, w dążeniach zniesienia różnic między płciami, nie uwzględniła dyskursu rasowego i klasowego, co trzecia fala ruchów kobiecych, również tych filmowych, wskazała za znaczące przy próbach opisania rzeczywistości. Lata 90. oraz rozwijające się w festiwalowej nomenklaturze New Queer Cinema zaproponowały nową perspektywę patrzenia na twórczość kobiet, w szczególności czarnych autorek konfrontujących film do podjęcia dialogu z przedstawicielkami ich rasy. W tej kwestii swoje piwo kazała potrzymać Cheryl Dunye.

Kadr z filmu „Janine” (1990), reż. Cheryl Dunye

Urodzona w Liberii, wychowana w Stanach Zjednoczonych, ukończyła historię filmu na Temple University, gdzie też zaczęła tworzyć swoje pierwsze filmy eksperymentalne i nagrania wideo, a niedługo zdobywać uznanie na prestiżowych pokazach krajowych i międzynarodowych, zaistniała jako obiecujący głos nowego pokolenia mniejszości. Dunye wprowadziła do kina lesbijskiego zupełnie nowy wymiar, łącząc autoetnografię, fikcję i eksperyment w jedną, performatywną formułę sitcomu, w którym grała główną rolę na wielu szczeblach: jako scenarzystka, reżyserka, producentka i aktorka. Autobiograficzny charakter jej filmów skupił się na rasowym i klasowym uniwersum kobiecego doświadczenia, wychodząc od spraw powszednich: macierzyństwa, bycia częścią społeczeństwa i społeczności, w różnym czasie oraz miejscu oraz jak perspektywiczne ujęcie tych tematów demaskuje ich zinstytucjonalizowaną naturę i przede wszystkim – podwójne standardy. Autokreacyjny charakter filmów Dunye, umotywowany pogłębionym studiowaniem praktyk feministycznych w obszarze sztuki wizualnej, skłonił reżyserkę do praktykowania aktywizmu w rozwiązaniach formalnych – w tym przypadku poprzez przechwycenie wytworów popkultury do swojej sztuki, co wyciągnęło kino kobiet z dalekiego zakątka undergroundu ku dostępności i przystępności. Dunyementary[11], bo tak autorka nazywała każdy swój film, po realizacji debiutanckiego krótkiego metrażu – Janine, oznaczało tekstualne przenikanie się kilku warstw: biografii, fikcji, sztuki, polityki, biologii i komedii.

Janine, czyli 9-minutowy film-dziennik w narracji pierwszoosobowej, to imię licealnej przyjaciółki, która umożliwia Dunye dekonstrukcję swojej tożsamości przy dokumentacji interpersonalnej dynamiki tego procesu, w którym dyskryminacja rasowa kontekstualizuje proces wymazania Janine. Film otwiera intymne zbliżenie na dwie świece oraz reżyserka, której nagie ciało pozostaje częściowo ukryte dzięki sposobowi kadrowania i oświetleniu. Motyw świec powraca w filmie kilkukrotnie – bohaterka kolejno je zdmuchuje, a finałowo gasi obie jednocześnie. Trzon filmu stanowi jednak osobista wypowiedź: rodzaj szczerego wyznania o jej relacji z dawną przyjaciółką. Autorka przyznaje w filmie: „Chciałam być bardziej biała”. Scena, w której Janine poucza ją, jak poprawnie używać szamponu, co odsłania mechanizm podporządkowania i uwewnętrznionych kompleksów, które Dunye w tamtym czasie akceptowała. Dopiero później rozpoznała tę relację jako formę fałszywego postrzegania samej siebie. Reżyserka opowiada, jak jej identyfikacja z Janine przeszła w pożądanie wobec niej, gdy zrozumiała, iż jest lesbijką. Narracja jej coming outu w filmie została ujęta konkretnie jako coming out wobec Janine.

Hammer i Dunye spotykają się więc we wspólnym geście odzyskiwania lesbijskiej historii, ale każda z nich rozpoczyna tę pracę z innego miejsca. Hammer kieruje kamerę ku ciału, zmysłowości i przyjemności, wierząc, iż sama obecność lesbijskiego doświadczenia na ekranie ma charakter emancypacyjny. Dunye z kolei wychodzi od nieobecności – od doświadczenia bycia czarną kobietą, której historia została pominięta zarówno przez dominującą kulturę, jak i część feministycznych narracji. jeżeli Hammer buduje archiwum, Dunye nieustannie pyta o to, kto został z niego wykluczony.

W tym sensie Janine zapowiedziała kierunek późniejszej twórczości reżyserki: poszukiwanie i, przede wszystkim, kreowanie lesbijskiego archiwum. jeżeli Hammer tworzyła je, dokumentując lesbijską obecność alinearnie, symbolicznie, afektywnie i eksperymentalnie, Dunye wpisywała doświadczenie bycia czarną lesbijką w różnorodne wizualne strategie narracyjne. Między tymi dwiema, mówiąc już wprost, pasjonatkami kina, rozciąga się niemal całe spektrum lesbijskiej reprezentacji – od afirmacji ciała po krytykę rasowych i klasowych mechanizmów wykluczenia. Choć ich strategie różnią się niemal pod każdym względem, łączy je przekonanie o niepodlegającym dyskusji wpływie obrazu na poszerzanie świadomości istnienia wielu perspektyw, proszących jedynie o wysłuchanie. To, co wymaga wypowiedzenia, trzeba nieustannie podważać, dokumentować i opowiadać na nowo.

[1] Z całkowitym zrozumieniem i przyjęciem jego esencjonalistycznego charakteru.

[2] A. Rich, Przymus heteroseksualności a egzystencja lesbijska, w: Eseje zebrane, przeł. Kaja Gucio, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2024, s. 176

[3] Tamże, s.179

[4] E. Ann Kaplan, Women and Film. Both Sides of the Camera. New York and London: Methuen 1983, s. 87

[5] M. Radkiewicz, Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek I artystek, Wydawnictwo ha!art, Kraków 2010, s. 9.

[6] Powstałej w odpowiedzi na fantazmatyczny charakter narracji i wizerunku kobiet w modelu obrazu hollywoodzkiego

[7] Nieprecyzjna, bo wykluczająca perspektywę kobiety (a tym bardziej lesbijki) jako „władczyni spojrzenia”! Tekst „Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne” z 1975 roku, choć niewątpliwie jeden z najbardziej wpływowych tekstów filmoznawczych, bardzo gwałtownie uległ szerokiej dyskusji, która w Polsce nie jest aż tak znana, jak liczba zadedykowanych mu opracowań. kilka z nich wchodzi z badaczką w polemikę w związku ograniczeniami ontologicznymi, które Mulvey sama tworzy m.in. poprzez oparcie swojej tezy na heteronormatywnych założeniach metodologicznych. Zarzut deklamowany przez Mulvey, o tym, jakoby „kobieta musiała patrzeć męskimi oczami” wynika z pominięcia charakterystyki kobiecego spojrzenia w teorii feministycznej i nie przyjęcia perspektywy kobiety jako „władczyni” kinowej optyki. Mirosław Przylipiak i Iwona Kościelecka konfrontnują Mulvey poprzez przytoczenie kontrującego jej stanowisko wielogłosu, wskazującego na zakorzenienie tego stanu rzeczy w teoriach Freudowskich i Lacanowskich. Cytując E. Ann Kaplan, przychylającej się do zasadności zastosowania metodologii psychoanalitycznej, o ile „jest ona »pierwszym zasadniczym krokiem do zrozumienia naszej socjalizacji w patriarchacie. (…) Kiedy jednak w pełni zrozumiemy nasze usytuowanie oraz sposób, w jaki zarówno język, jak i procesy psychoanalityczne, będące integralną częścią naszej specyfincznej formy rodziny nuklearnej, ją ukształtowały, będziemy musiały zastanowić się nad strategiami zmiany dyskursu«. Nie wiele później Lola Young całkowicie odrzuciła argument o konieczności opierania metodologii na strategiach psychonalitycznych Freuda, zauważając, iż o ile skopofilia nie jest przyjemnością wyłącznie męską, to konieczność rekonstrukcji dyskursu jest zasadna przy okazji definicji lesbijskiej strategii spojrzenia lub choćby widzenia, czego Mulvey w ogóle nie przewidziała w swojej tezie.

[8] Filmów, których autorki i autorzy pod wpływem społecznych i politycznych represji eksplorowały/li potencjał materii filmowej jako potrzeby artystycznego wyrażenia postępującej destabilizacji reprezentacji „ja”.

[9] M. Radkiewicz, Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek I artystek, Wydawnictwo ha!art, Kraków 2010, s. 14.

[10] Tamże, s.111.

[11] K. Mchugh, The Experimental ‘‘Dunyementary’’ A Cinematic Signature Effect, w: Women’s Experimental Cinema, Wydawnictwo Duke University Press, 2007, s. 340.

korekta: Anna Czerwińska

Tekst powstał we współpracy partnerskiej z Festiwalem Filmowym Millennium Docs Against Gravity.