„Felicita!”: pierwsza polska artystka, której udało się zrobić światową karierę

Felicita Vestvali to zapomniana gwiazda dziewiętnastowiecznej Europy i Ameryki. Najpierw, począwszy od debiutu w mediolańskiej La Scali w 1853 roku, występowała jako śpiewaczka operowa. Choć dziś opera to świat niszowy i dość ekskluzywny, w tamtych czasach była ona rozrywką tak popularną jak później kino i tak jak kino nie znała granic. Felicita śpiewała w Londynie, w Paryżu, w Hawanie i w stolicy Meksyku, ale największą sławę zyskała w Stanach Zjednoczonych, gdzie nadano jej przydomek „Vestvali the Magnificent”. Co ciekawe, przedstawiała się wtedy jako Polka, można więc śmiało powiedzieć, iż była pierwszą artystką przyznającą się do polskich korzeni, której udało się zrobić światową karierę. Modrzejewska przypłynęła do Nowego Jorku dwie dekady później.

Dysponowała rzadko spotykanym głosem – kontraltem – i specjalizowała się w rolach en travesti, czyli w partiach męskich wykonywanych przez kobiety. W 1863 roku porzuciła scenę operową, aby spróbować szczęścia jako aktorka dramatyczna. Sukces przerósł jej oczekiwania, stała się jedną z pierwszych amerykańskich celebrytek, a wśród miłośników jej talentu aktorskiego znalazł się także Abraham Lincoln. Zaczęła od ról w przeróbkach francuskich komedii bulwarowych, później wyspecjalizowała się w męskich rolach szekspirowskich, a najsłynniejszą spośród nich stał się jej Hamlet. W przeciwieństwie do ról operowych, które mieściły się w uświęconej tradycją konwencji en travesti, jej męskie role teatralne często budziły niesmak, a choćby zgorszenie. Karierę zakończyła w 1877 roku w wieku 49 lat.

Podczas pracy nad tą biografią towarzyszyło mi przeświadczenie, iż moja bohaterka bardziej przystaje do naszej współczesności niż do XIX stulecia. Była urodzoną buntowniczką, kontestującą ówczesne standardy kobiecości. Nigdy nie wyszła za mąż, a jako artystka musiała walczyć z mężczyznami o równe traktowanie. Mimo iż uchodziła za piękność, mówiono, iż jest podejrzanie wysoka i zbyt szeroka w ramionach. Szokowała niepasującym do epoki stylem życia. Przez niemal dwadzieścia lat była związana z niemiecką aktorką, Elise Lund, razem wychowywały nieślubną córkę Felicity i występowały w teatrze jako Romeo i Julia. Ta inność sprowadziła na Felicitę niechęć i drwiny, ale nie zabrakło też osób, dla których stała się ona źródłem inspiracji.

Z dzisiejszej perspektywy życiorys ten może rodzić wiele pytań, na które nie tak łatwo znaleźć odpowiedzi. Czy Vestvali, która na operowej i teatralnej scenie regularnie wcielała się w mężczyzn, czuła się obco w ciele kobiety? Już na początku XX wieku jej biografia przykuła uwagę jednego z pionierów seksuologii, Magnusa Hirschfelda. Był on jednym z pierwszych lekarzy, którzy zajmowali się osobami o tożsamości płciowej niezgodnej z płcią przypisaną im metrykalnie. Na podstawie własnych doświadczeń klinicznych Hirschfeld podejrzewał, iż w wypadku Vestvali przebieranie się w męskie stroje spełniało taką samą funkcję, jak u jego transpłciowych pacjentek, którym ówczesna medycyna nie mogła zapewnić bezpiecznego zabiegu korekty płci. Nie wiedział jednak, iż jakkolwiek Vestvali faktycznie rozpoznawała u siebie pewne cechy uważane wtedy za typowo męskie, jej stosunek do mężczyzn był nader krytyczny. Nie odcięła się też całkowicie od własnej kobiecości, choć w większości odrzucała to, co za kobiece uznawała ówczesna kultura.

Z dzisiejszej perspektywy pasowałoby do niej określenie „osoba niebinarna”, która nie wpisuje się w prosty, dwukategorialny podział na kobiety i mężczyzn. W tamtych czasach nikt oczywiście nie mówił o niebinarności, ale we francuskiej i angielskiej literaturze XIX wieku widać fascynację dwupłciową postacią androgyne. Androgyniczne postaci wypełniają teksty George Sand, Théophile’a Gautiera i lorda Byrona, pisano też dużo o trzeciej płci i hermafrodytyzmie. Niektórzy używali określenia „virago”: w starożytności opisywano tak kobiety obdarzone męskim duchem, w średniowieczu zaś – „waleczne dziewice”, które łączyły w sobie kobiece piękno i męski charakter. Do tego motywu nawiązał Mickiewicz, powołując do życia Grażynę: „niewiastę z wdzięków, a bohatera z ducha”.

Analizy psychologiczne zajmują w tej biografii istotne miejsce, choć ze względu na skromny materiał źródłowy wielokrotnie byłem skazany na domysły. Punktem odniesienia była dla mnie psychobiografia Marii Callas, wydana przed kilku laty przez Paula Winka. Wink, który poświęcił wiele lat, badając fenomen narcyzmu, twierdzi, iż w przypadku Callas przyjęte w tej chwili rozróżnienie na narcyzm wielkościowy i wrażliwy nie ma zastosowania, odnaleźć można u niej bowiem elementy charakterystyczne dla obu tych form.

Spieszę wyjaśnić, iż narcyzm wielkościowy charakteryzuje się podwyższonym poczuciem własnej wartości, postawą roszczeniową i potrzebą bycia podziwianym przez innych, zaś narcyzm wrażliwy obniżoną samooceną, wysoką wrażliwością, niepokojem i poczuciem niepewności. W swojej książce Wink przedstawia dwa oblicza Callas – z jednej strony pokazuje ją jako charyzmatyczną primadonnę, która potrafi rozkochać w sobie operową publiczność i przekonana jest o swojej wielkości, z drugiej jako dającą się wykorzystywać, uległą i niepewną siebie kobietę, którą była w życiu prywatnym.

Podobną dwoistość odnaleźć można u Vestvali. Z jednej strony nadające sens jej życiu pragnienie sławy i całkowita koncentracja na własnej karierze, z drugiej skrywana przed światem emocjonalna kruchość i nadwrażliwość. Równie ważne jak zrozumienie tego narcystycznego miksu jest uświadomienie sobie dylematów Vestvali związanych z własną kobiecością, seksualnością oraz przynależnością narodową. Motywem przewodnim jej życia było poczucie wyobcowania, gdziekolwiek się znalazła, nie czuła się w pełni u siebie. Była wieczną outsiderką.

Felicita Vestvali włożyła wiele wysiłku, aby wykreować mit, który miał ją uczynić nieśmiertelną. Niestety okazał się on bardzo nietrwały, a do naszych czasów zachowały się jedynie odpryski legendy. Artystka jest nieobecna w większości opracowań muzykologicznych dotyczących XIX wieku, a jeżeli chodzi o historię teatru, zapisała się w pamięci jedynie dzięki roli Hamleta, wyprzedzającej słynną kreację Sarah Bernhardt. To właśnie ta nieobecność była jednym z najważniejszych argumentów, żeby wydobyć Felicitę z zapomnienia.

Dość gwałtownie zrozumiałem, dlaczego nikt nie próbował tego zrobić wcześniej. Mijały miesiące, a ja wciąż nie miałem pewności, która z dat urodzenia podawanych w źródłach jest prawdziwa. Nie byłby to może powód do wielkiego strapienia, gdyby nie imponujący rozrzut dat, które występowały w materiałach źródłowych, poczynając od roku 1819, a kończąc na 1845. W porządkowaniu życiorysu nie pomogły niemieckie memuary Vestvali, na które rzuciłem się zachłannie, nie bacząc na uprzykrzającą lekturę ozdobną szwabachę. Teraz widzę, iż powinien mnie zaalarmować już sam tytuł tego dzieła: Pallas Atena. Wspomnienia artystki. W książce tej Felicita wielokrotnie mija się z prawdą w sposób tak brawurowy, iż może to budzić oszołomienie, przyznać jednak należy, iż są tam również fragmenty, w których pisze o sobie z zaskakującą szczerością.

Moje zaangażowanie w rozwiązywanie zagadek życia dawno zapomnianej artystki może budzić zdziwienie, a choćby podejrzliwość, muszę więc wyjaśnić, iż Felicita jest moją krewną, dokładnie siostrą mojej prapraprababki, Emmy Spitzbarth. To pokrewieństwo może wywołać wątpliwości odnośnie do mojego obiektywizmu, od początku starałem się jednak unikać pokusy brązownictwa, co więcej, z gorliwością neofity zabrałem się za obalanie mitów, które przez lata narosły wokół postaci mojej praciotki. Podobnie jak większość biografów karmiłem się nadzieją, iż z czasem uda mi się poznać całą prawdę, Felicita śledziła prawdopodobnie te wysiłki z mieszaniną irytacji i rozbawienia.