Malarz w czasie marnym
Robotnik, robotnicy – żadne inne polskie słowa nie zostały tak bardzo zakłamane i odarte ze znaczenia przez peerelowski język propagandy. W kraju rządzonym przez Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą przywoływano je zawsze i wszędzie – w ustawach, rozporządzeniach, zarządzeniach, przemówieniach, postanowieniach, odezwach, apelach, zakładowych masówkach. Wypisywano na plakatach i transparentach. Klasa robotnicza była wszak „wiodącą siłą narodu”, robotnicy – „bohaterami pracy socjalistycznej”. Rządzący na ich piersiach wieszali ordery. Przyznawali beneficja i nagrody. Ich portrety niesiono w pierwszomajowych pochodach. Im wystawiano pomniki, jako rekwizyty dając kilofy i kielnie. O nich śpiewano pieśni. W ich usta wkładano patetyczne frazy o budowaniu świata, w którym „wszystko będzie lepsze, w którym nowy będzie ład”.
Pomimo krwawo tłumionych zrywów robotniczych Poznańskiego Czerwca 1956 roku i Grudnia ‘70 na Wybrzeżu propagandowy wizerunek „robotnika” ze stron partyjnych gazet, filmowych kronik i telewizyjnych dzienników nie ulegał zmianie. Nie zmienił się zastygły w zużytych formach język, nie zmieniły slogany uparcie zakłamujące rzeczywistość. Ukazujący zmęczonych, nieufnych, gniewnych ludzi dokumentalny film Krzysztofa Kieślowskiego Robotnicy ’71 nigdy w wersji oryginalnej nie został pokazany. Po długich walkach z cenzurą dopuszczony do publicznej dystrybucji Człowiek z marmuru – film Andrzeja Wajdy z 1976 roku – stał się wydarzeniem przyciągającym do kin kilka milionów widzów. Poruszająca historia nowohuckiego murarza-rekordzisty zniszczonego przez tryby Urzędu Bezpieczeństwa była pierwszą, mocną próbą odkłamania propagandowego wizerunku „bohatera pracy socjalistycznej”. Wyniesionego na piedestał prostego robotnika, którego heroiczny, marmurowy pomnik zaległ skryty w muzealnym magazynie. A pamięć o nim zatarto.
Cała populacja Peerelu staje przed nami w swej pospolitości i brzydocie, ale i w prawdzie.
W tym samym czasie, gdy Andrzej Wajda zmagał się z cenzurą, Edward Dwurnik rozpoczął nowy cykl prac nazwany Robotnicy. Ale on nie musiał niczego odkłamywać ani zdzierać żadnych masek. Od początku swojej twórczej drogi malował rzeczywistość „taką, jaka ona jest”, a nie „taką, jaka powinna być” – by odwołać się do podstawowych rozgraniczeń w myśleniu o sztuce. „Nie tworzę legendy – jestem obiektywnym, twardym realistą. […] obcuję z ludźmi dojeżdżającymi do pracy, jeżdżę po małych miasteczkach, interesują mnie polscy przeciętni ludzie, uważam, iż nie są oni przeciętni, ponieważ oni mnie wychowali, uważam, iż znam ich sprawy, ubiór, zwyczaje, przekonania, żargon – kocham ich i mam euforia wystawić im pomnik moim malarstwem”– pisał Dwurnik jako student w podaniu o stypendium artystyczne. Stypendium nie dostał, ale pozostał wierny wytyczonej tu postawie. Wobec sztuki, wobec rzeczywistości i wobec ludzi.
Poczynając od pierwszych cykli Podróże autostopem czy Sportowcy niezmordowanie Dwurnik budował nie marmurowy, ale autentyczny, pulsujący życiem pomnik „ludu pracującego miast i wsi”. Na ten wielki, zbiorowy pomnik złożyły się nie figury herosów z młotami w dłoniach, ale postacie steranych życiem „pracowników fizycznych”: robotników i dosypiających w drodze do pracy chłopo-robotników, funkcjonariuszy niskich szczebli, kolejarzy, elektryków, magazynierów, sklepowych, bufetowych, sprzątaczek. Na szybko, jakby zachłannie malowanych obrazach widzimy życie dziesiątek mężczyzn i kobiet, życie prywatne i publiczne, życie prowincji i stolicy, życie na pokaz i życie pokątne. Życie wśród zmiennych kolei losów, którym ludzie stawiają czoła na miarę ich możliwości. Cała populacja Peerelu staje przed nami w swej pospolitości i brzydocie, ale i w prawdzie.
Zbyt straszne, żeby mogło być nieprawdziwe. Edward Dwurnik w Rastrze
Stach Szabłowski
Dzięki temu prostemu zabiegowi wyświechtany slogan „demokracja ludowa” odzyskiwał swój sens. Ale prawdziwy czas Robotników miał dopiero nadejść.
Dosadnie oddane w swej trywialności nie były to jednak satyryczne obrazki „roboli pod budką z piwem”. Czując się częścią tamtego, zdegradowanego świata, Dwurnik uniknął knajackiej poufałości, którą często dotknięta była penetrująca podrzędne rejony życia polska literatura. Przedstawiany przez niego świat był nieforemny, ale też nie był bezkształtną miazgą. Był niezborny – ale nie rozbity. Artysta nie czuł się powołany do jego porządkowania. Rejestrował stan rzeczy.
Zapoczątkowany w 1975 roku cykl Robotnicy był początkowo skromny – prace na papierze, rysunki, kolaże i litografie. Punktem wyjścia były dla nich gazetowe fotosy „przodowników pracy”. Wystawiane zostały choćby docenione przez czynniki oficjalne nagrodą przyznaną przez Centralną Radę Związków Zawodowych. By dodać znaczenia swym robotniczym bohaterom, artysta zaczął wydobywać ich z anonimowości, indywidualizować. Niczym na staropolskich portretach jego modele mają wypisane w polu obrazowym imiona i nazwiska. W miejsce tytułów i godności poznajemy sprawowane przez nich zawodowe funkcje. Ekspedientki z Hortexu to Teresa Czyż i jej koleżanki, robotnicy z Huty Katowice to brygadzista Stanisław Wielgos, elektromonter Jerzy Jędrysik, odlewnik Zenon Pokora – równie godni sportretowania jak członkowie Zarządu Związku Plastyków. Dzięki temu prostemu zabiegowi wyświechtany slogan „demokracja ludowa” odzyskiwał swój sens. Ale prawdziwy czas Robotników miał dopiero nadejść. Czas trudny dla wszystkich, także dla artysty.
Polityczne wstrząsy lat osiemdziesiątych – robotnicze strajki, powstanie Solidarności, wzmożenie uczuć patriotycznych i religijnych, zdławienie ruchu przez wprowadzenie stanu wojennego, następujące za tym represje i ofiary – musiały stać się wyzwaniem dla takiego jak Dwurnik malarza polskiej rzeczywistości. Artysta nie mógł dłużej pozostać tylko rejestratorem peerelowskiej plebejskiej ikonosfery. Jego robotnicy, gdy było trzeba, okazali się zdolni do sprzeciwu i buntu. Artysta pozostał z nimi, gdy stali się bohaterami wielkiej historii. Malował ich nadal, gdy zastrajkowali, wylegali na ulice, zebrali się na wiecach, zbili w kupy pochodów, ruszyli w manifestacjach, chwycili kamienie, wznosili hasła, dźwigali krzyże i sztandary, otwierali usta w krzyku, śpiewie czy modlitwie. Także, gdy ginęli. Towarzyszył im „od grudnia do czerwca”– jak zatytułował jedyne w swoim rodzaju malarskie epitafium poświęcone ofiarom stanu wojennego. Takie obrazy stanowią trzon cyklu Robotnicy.
Patrząc na te obrazy, trzeba pamiętać ówczesne meandry życiorysu malarza, w 1983 roku wyróżnionego Nagrodą Kulturalną Solidarności za profetyczną wizję stanu wojennego, a zarazem dotkniętego środowiskowym ostracyzmem za zlekceważenie bojkotu oficjalnych instytucji kultury, gdy stan ten nastał. Dwurnik entuzjastycznie zareagował na robotnicze zwycięstwo, jakim były narodziny Solidarności i przywództwo Lecha Wałęsy. Jak zwykle malujący spontanicznie i szybko, już w październiku 1980 roku wystawił w warszawskiej galerii MDM obrazy i kolaże z cyklu Robotnicy zatytułowane Lato 1980, co stało się nie tylko artystycznym, ale też politycznym wydarzeniem. Podczas „karnawału Solidarności” 1981 roku brał udział w „solidarnościowych” zbiorowych wystawach w kilku polskich miastach. Wtedy też powstało dziewiętnaście proroczych obrazów z cyklu Warszawa ukazujących miasto w zimowej scenerii, z zasiekami i czołgami na wyludnionych ulicach.
Gdy jednak 13 grudnia 1981 roku stan wojenny został przez władze państwa wprowadzony, stopniowo zaczął narastać rozdźwięk między malarzem a artystycznymi środowiskami opozycyjnymi. Tamten trudny czas wymagał jednoznacznych wyborów i sprzyjał bardziej ocenie postaw artystów niż samej ich sztuki. Walcząc z cenzurą i przekonany o swojej słuszności, Dwurnik chciał wystawiać. Chciał korzystać z otwierającej się przed nim szansy wyjścia ze swoją twórczością poza Polskę. Początek lat osiemdziesiątych to początek jego międzynarodowej kariery – był jedynym Polakiem na wielkiej, międzynarodowej imprezie documenta 7 w Kassel w 1982 roku.
Złamanie bojkotu i przyjęcie paszportu – niezawodnego narzędzia szantażu władzy – sprawiły, iż konflikt środowiskowy stał się nieunikniony. Dlatego też Edward Dwurnik nie uczestniczył w typowym dla pierwszych lat osiemdziesiątych szerokim ruchu wystaw i imprez artystycznych organizowanych poza instytucjonalnym obiegiem, w kościołach, salach parafialnych czy prywatnych mieszkaniach. Izolowany przez środowiska opozycyjne, sam potrafił się prowokacyjnie od nich odcinać. Po kilkudziesięciu latach „sprawa Dwurnika” i kontrowersje wokół jego osoby, przebrzmiały. Została sztuka. Teraz, gdy ucichły ówczesne animozje, widzimy, iż artysta, zmagając się sam na sam ze swoimi sprzecznymi emocjami, pozostawił wyjątkowo przejmujące świadectwo „nocy stanu wojennego”. Choć bynajmniej niejednoznaczne.
Pieniądze. Obraz za dobre słowo. Rozmowa z Edwardem Dwurnikiem
Ze wszystkich malarskich cykli Edwarda Dwurnika cykl Robotnicy jest najbardziej traumatyczny, niespójny, uplątany zarówno w publiczne, jak i osobiste przeżycia i tym samym niepoddający się prostym odczytaniom. Albowiem „realizm” Dwurnika jest złudny i nieproste jest jego „zaangażowanie”. Rozległa panorama, jaką tworzą jego malarskie dzieła wyrosłe z wydarzeń początku lat osiemdziesiątych w Polsce, nie układa się w żadną dającą się uporządkować linearną narrację. Ani w opowieść o historycznych wydarzeniach, ani w opowieść o uwikłanym w nie artyście. W gęstej gmatwaninie obrazów chwytamy raczej zbitki motywów, tych najbardziej pamiętnych: stoczniowe msze, tłumne pielgrzymki, uliczne starcia z „siłami porządku”, szturmujące ZOMO, martwe ulice miast skutych zakazami stanu wojennego. Są tych obrazów dziesiątki. Przytłaczają swą liczbą i swą ekspresją, coraz bardziej gwałtowną. Uderza wiejąca od nich niehamowana pasja.
Pomimo iż obrazy Dwurnika z pierwszych lat osiemdziesiątych są tak pełne zaangażowania i emocji, nie spełniały oczekiwań żadnej ze stron wielkiego politycznego podziału polskiego społeczeństwa na „my” i „oni”. Zbyt wiele w nich wewnętrznych sprzeczności, niezgody, złości, zwątpienia, szyderstwa. Także i dziś mogą budzić mieszane uczucia. Nie dają się wpasować w wyjeżdżone interpretacyjne koleiny. Nie składają się też na – tak lubiany przez krytyków sztuki – zapis artystycznej czy wewnętrznej przemiany samego twórcy. Nie widać tu dążenia do żadnego wytyczonego artystycznego celu. Jest kompulsywny zapis pogmatwanych emocjonalnych stanów i napięć. Pozornie oczywiste, niemal tendencyjne w treści i przesłaniu malarstwo „dla każdego” – wcale nie jest jednoznaczne. Jest niejednoznaczne, albowiem wieloznaczna jest surowa, nieprzetrawiona rzeczywistość, jaką przedstawia. Rodzi się raczej z impulsu niż z refleksji. A przede wszystkim z przemożnej, naglącej potrzeby przekładu przeżyć na język malarstwa.
Dotychczas artysta mówił prosto i dosadnie, unikając retorycznych figur, aluzji czy mowy ezopowej, tak typowej dla grającej z cenzurą sztuki PRL. Pod presją zdarzeń bezpośredni zapis rzeczywistości przestał wystarczać.
Jak w tych trudnych okolicznościach zmienia się malarski język Dwurnika? Jego forma zawsze podążała za obrazowaną rzeczywistością, jej się poddawała, do niej dopasowywała. Złaknione autentyzmu malarstwo przemieniało się wraz z przemianami obrazowanej rzeczywistości, współbrzmiąc z nią i współczując. W czasie historycznych zawirowań dramatyczny czas nasycił je dramatyzmem. Ale wymagał adekwatnego wizualnego języka. Dotychczas artysta mówił prosto i dosadnie, unikając retorycznych figur, aluzji czy mowy ezopowej, tak typowej dla grającej z cenzurą sztuki PRL. Pod presją zdarzeń bezpośredni zapis rzeczywistości przestał wystarczać. Wtedy też malarz sięgnął po formę sobie obcą i ryzykowną – alegorii i personifikacji. Jednak jego personifikacje – Polska Nike czy rocznicowa Polonia – to „alegorie rzeczywiste”, te same pospolite, ciężkawe polskie kobiety, którym tylko historia dodała skrzydeł i postawiła w nowej roli. Jak półnaga Wolność Delacroix wiodąca lud na paryskie barykady, tak i one nagie, uzbrojone, krzycząc prowadzą za sobą ciemny, zbity tłum.
Nowością w malarskim języku Dwurnika są przedstawienia metaforyczne, zaskakujące także swą formalną odmiennością. Taka jest tajemnicza scena egzekucji – szubienica ze straconą kobietą, której pilnują mężczyźni, jeden z karabinem, drugi za biurkiem. W obraz wpisany jest aspirujący do proroctwa tytuł: Jeśli cokolwiek gdzieś jest, będzie wszędzie. Zawsze wdrukowując duże litery tytułów w pole obrazowe, Dwurnik wzmacnia przesłanie swego dzieła, ale niekoniecznie podsuwa jego literalne odczytanie. Czasem przenośnie są zbędne. Sama realność potężnieje, urasta do obrazu uogólnionego – jak w Wielkiej trumnie, pozbawionym jakichkolwiek konkretnych odniesień wyobrażeniu klęski i żałoby. Silnego obrazu, który zrodzony z konkretnych wydarzeń, dzięki swej malarskiej formie zyskał sens uniwersalny, ponadczasowy.
Obrazy z wcześniejszych cykli, jak Podróże autostopem czy Sportowcy, rozgrywane były w stylistyce „kultury wizualnej PRL”, z całym pomieszaniem jej wysokich i niskich obiegów. W Robotnikach pozostała Dwurnikowi odwaga sięgania do podrzędnych źródeł obrazowania. Ale były to już inne źródła. Nie tylko gazetowe zdjęcia czy telewizyjne kadry. Malarz nie bał się przywołać ani dziewiętnastowiecznego patriotycznego kiczu, ani propagandowych malatur. W wielu obrazach ożywa dawna tradycja batalistyczna – mamy szturmujące szeregi, lasy rozwianych sztandarów, Wałęsę jako wodza wiodącego tłumy. Sceny tumultów ulicznych przywodzą na pamięć znane z podręczników historii sceny walk powstańczych. Są też aluzje do wielkich patronów narodowej ikonografii – Matejki i Grottgera. Czasem niemal dosłowne. Ponad klęczącymi na ulicznej mszy stoczniowcami pojawia się w obłoku błogosławiący papież – niczym święty Stanisław nad kotłowaniną Matejkowskiego Grunwaldu (Msza). Strach jest czytelnym przetworzeniem Znaku z Grottgerowskiego cyklu Lithuania. Ale z tym zderzane są wizualne odniesienia najniższego rzędu – Nike potrafi wyglądać jak naga dziewczyna z erotycznego graffiti.
Dwurnik nie bał się narracji, nie bał się opowieści, nie bał się choćby patosu. Zwłaszcza iż potrafił też z niego szydzić.
Wzbogaceniu języka towarzyszy zasadnicza zmiana czysto malarskiej formy i samej malarskiej techniki Dwurnika. Obrazy pochłania głęboka maniera tenebrosa. Płótna malowane są grubo, jakby ławkowcem nurzanym w szlamie. „Smołą i atramentem”, co tak przeraziło wiernego kolorystycznej estetyce Józefa Czapskiego, obawiającego się też grożącej artyście „matejkowszczyzny”. Ale na szczęście Dwurnika nie interesowało kapistowskie „rozgrywanie płótna”. Interesowała go rozgrywająca się na ulicach historia i polska rzeczywistość – tyleż dramatyczna, co nieestetyczna. Malarz nie bał się narracji, nie bał się opowieści, nie bał się choćby patosu. Zwłaszcza iż potrafił też z niego szydzić.
W ówczesnych obrazach pojawiają się, przedtem mało istotne, mocne kontrasty światłocieniowe. A raczej wszystko pogrąża się w brudnej ciemności, czasem tylko rozjaśnionej niewiadomego pochodzenia blaskiem – jak złota łuna, ku której podążają Okrutni. Obcy ludzie. Albo z czarno-białego mroku wyłania się tylko czerwień i biel sztandaru. Eliminacja koloru upodobnia wiele scen do „brudnej piany gazet”, choć nie prasowe zdjęcia są ich podstawą. Brak detali, dawniej tak starannie oddawanych nikiforową kreską. Niektóre płótna maźnięte są tak pobieżnie, iż zdają się zaledwie zalążkiem obrazu, pierwszym szkicem. ale okazuje się, iż są to skończone prace, duże, zwykle w formacie 210 × 150 cm. Zachowują gwałtowność malarskiego gestu lepiej niż malowane przez Dwurnika kilkanaście lat później „polloki”.
Obrazy „stanu wojennego” ujmowane są z bardzo różnych punktów widzenia. I bardzo bliskich i dalekich. Uliczne zamieszki bezpiecznie obserwujemy z wysokiego okna, ale też bywamy wrzuceni do wnętrza tłumu. Wychodzimy wprost naprzeciw nacierającym szeregom pochodów i krucjat. Spostrzegamy coś zza węgła jak postać piszącą na ścianie Jeszcze nie zginęła. Jak ZOMO widzimy tłum przez szparę spomiędzy milicyjnych tarcz. Czasem wzlatujemy nad miastem. A kiedy indziej pochylamy się bardzo nisko, by niemal dotknąć wzrokiem zalegające ziemię zwałowisko ciał (Świeże mięso).
Owa zmienność spojrzeń to uderzająca cecha powstałych w „czasie marnym” obrazów Dwurnika. Liczba, rozmach i siła tych obrazów każe rewidować myślenie o politycznym zaangażowaniu artystów. A także o mechanizmach twórczości. Pytać o związek między bezpośrednim doświadczeniem rzeczywistości a jej artystycznym przetworzeniem. Edward Dwurnik nie był naocznym świadkiem wydarzeń początku lat osiemdziesiątych w kraju. Często przebywał wtedy za granicą. I tam malował. Malował to, co potrafił, to znaczy Polskę. Polskę, przez którą przetaczały się dziejowe wypadki będące udziałem wielkich rzesz ludzkich. Do artysty obraz tych wypadków docierał zapośredniczony – przez relacje ludzi, gazet, telewizji. On ten zapośredniczony obraz coraz bardziej i mocniej przekształcał. Jego twórczość nie miała już nic wspólnego ze zwierciadłem obnoszonym po peerelowskich gościńcach.
Wbrew pozorom gorącego zaangażowania właśnie dystans wobec bieżącej rzeczywistości wydaje się decydujący dla ówczesnej, pełnej ambiwalencji twórczości Dwurnika. Dystans pozwala mu łączyć niekłamany patos, takich obrazów jak Wielka trumna, z trzeźwym widzeniem zagrożeń, jakie niosą wielkie masowe zrywy. Artysta podziela wspólnotowe uniesienia, ale nie daje się bez reszty ponieść zbiorowym egzaltacjom ani stadnym porywom. Nie ma tu tak znamiennego dla sztuki „drugiego obiegu” cierpiętnictwa, afirmacji nieszczęścia, patriotycznych ostentacji. Artysta widzi zagrożenia nie tylko ze strony opresyjnej władzy. Dostrzega także te płynące z podatności na manipulacje fanatycznego tłumu, w który wkradają się szatani i ohydne, nieludzkie mordy. Patrząc na prące ku nam pochody krzyczących ludzi, czasem trudno orzec, kiedy pospolite ruszenie zamienia się w Obłęd ludu. Kiedy ludzka wspólnota wyradza w niepowstrzymaną, agresywną ciżbę.
Trickster malarstwa polskiego. Wokół ostatniej wystawy Edwarda Dwurnika
Jakub Banasiak
I wszędzie wciskają się kundlowate psy. Nie są bynajmniej obojętnym sztafażem. Komentują, kompromitują, rozbijają patos, odbierają powagę.
Podobnie jak Dwurnik przewidział nadejście stanu wojennego, tak zdawał się przeczuwać dalekosiężne skutki zbiorowej traumy, jaką wywołała „wojna jaruzelska” i zduszenie wolnościowego zrywu Solidarności. Nie uczestnicząc w „kościelnych” wystawach, malarz gwałtownie nabiera krytycznego dystansu wobec patriotyczno-martyrologicznej aury, coraz bardziej dominującej zbiorowe manifestacje artystyczne. Potrafi wyczuć nastroje pierwszych miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego, z gorzką ironią demonstrując Zwycięstwo – krzyż na pustym placu obwarowanym przez czołgi i skoty. Kpi z Mieszanych patroli – wysłanych do pacyfikacji pół milicjantów, pół kosynierów. Ale zarazem ryzykuje profanację narodowych symboli – spętanej Polonii obleśni żołdacy zaglądają pod spódnicę. W Romantykach ośmiesza ulubiony rekwizyt narodowców, przytraczając tandetne husarskie skrzydła do roboczego waciaka. Święty robotnik z ryngrafem na ochronnym kasku stoi na czele tłumu z flagami, ale zza jego pleców wyziera czarny diabeł o czerwonych ślipiach i z krzyżem na głowie. Krzyże są wszędzie, choćby wyrastają z głów rozkrzyczanym uczestnikom procesji i krucjat. Uczulony na bigoteryjną hipokryzję, Dwurnik drwi z rozlewającego się religianctwa: Ukrzyżowany Chrystus z obrzydzeniem opluwa klęczącego przed nim neofitę – Męża nawróconego. Na czele zamaszystych pań Krucjatek kroczy wiedźma nie z krzyżem, ale z miotłą. Imbecylne dzieci komentuje malarz młodzieżową krucjatę. I wszędzie wciskają się kundlowate psy. Nie są bynajmniej obojętnym sztafażem. Komentują, kompromitują, rozbijają patos, odbierają powagę. „Pieski świat” Dwurnika wart jest osobnej uwagi jako ważny, idiomatyczny element jego języka.
Szukając zamknięcia, rodzaju kody dla cyklu Robotnicy, natrafiamy na zaskakujący obraz z 1986 roku. To był czas politycznego rozkładu kończącej się władzy i społecznej beznadziei. Taki też jest obraz Wieczorem śmierć. Niemal monochromatyczny, przedstawia starszego mężczyznę spoglądającego przez okno. Na parapecie kilka doniczek z marnymi roślinkami, za szybą jakieś wiejskie zabudowania. Nic ciekawego. Dosłownie szara emerycka egzystencja. ale gdy wpatrzymy się w grubo malowane ręce mężczyzny zobaczymy, iż kładzie dłonie na taśmach z nabojami. A może to tylko nasze złudzenie, bo chcielibyśmy wierzyć, iż walka się nie skończyła? Mężczyzna patrzy na śnieg za oknem. Czeka.
Niniejszy fragment pochodzi z książki Edward Dwurnik. ROBOTNICY / WORKERS, wydanej nakładem Fundacji Edwarda Dwurnika w Warszawie w 2023 roku. Autorami esejów są Maria Poprzęcka, Jörg Heiser, Łukasz Gorczyca, oraz innych tekstów: Teresa Gierzyńska, Pola Dwurnik, Daniel Ożga, Osman Djajadisastra. Zespół redakcyjny: Pola Dwurnik, redaktorka prowadząca; Paweł Wielopolski, redaktor językowy; Daniel Ożga, Ivanka Berchak, Michał Kaczyński, Łukasz Gorczyca, Martyna Miernecka, Jakub Prange-Barczyński.
