Drugie życie opery

Zdjęcie: fot. Ola Golczyńska

Piotr Tkacz: Bardzo interesuje mnie, jak podchodzisz do takich kompozytorskich komentarzy jak w przypadku „Carmen”? Dokomponowujesz coś, w dodatku do utworu powszechnie znanego, ale jest to wciąż twoje autorskie dzieło – jak nawigujesz między tymi dwoma punktami? A może w ogóle inaczej postrzegasz tę sytuację?

Teoniki Rożynek: W zasadzie był to drugi raz, kiedy weszłam we współpracę z nieżyjącym kompozytorem. Pierwszy to „Il ballo delle ingrate” Claudia Monteverdiego [w reżyserii Magdy Szpecht na festiwalu Opera Rara]. Tym razem była to „Carmen”. W obu przypadkach bardzo wyraźnie odnosiłam się do materiału z danej opery. Zależało mi na wybudowaniu spójności materiałowej. Dlatego też wykorzystywałam fragmenty, które znamy. Z „Carmen” wzięłam tak naprawdę najbardziej popularne arie, które po przetworzeniu w dalszym ciągu przypominają fragmenty opery. Dzięki temu możemy się zorientować, iż to część, która z jednej strony jest osobnym dziełem i mogłaby być zagrana osobno, ale z drugiej strony nawiązuje do całości opery. W sumie to stanowi jej drugi finał.

PT: No właśnie, to jest bardzo interesujące.

TR: Tak, tak, borykałam się z dosyć trudnym zagadnieniem, ponieważ opera się kończy i ma swoją puentę, a ja muszę gdzieś postawić puentę numer dwa. Zadanie było o tyle niełatwe, iż w zasadzie miałam napisać postscriptum.

PT: Faktycznie, jednak wydaje mi się to ciekawe, bo odnosisz się do tego dzieła, ale możesz też postawić kropkę nad i, czy wręcz otworzyć nawias, i dzięki temu trochę mieć ostatnie słowo.

TR: Jest to zarazem zachęta, ale jest to też przerażające, ponieważ to jednak zamknięte dzieło i dopisujesz coś później. Długo się zastanawiałam nad tym, czym mógłby być ten drugi finał. Kończymy po raz drugi – jakiego rodzaju opowieść możemy tam umieścić? Wybrałam coś oczywistego: co się dzieje ze świadomością Carmen, gdy umiera.

Wydało mi się bardzo ciekawe, iż osoby z doświadczeniem śmierci klinicznej często mówią o tym, iż tuż przed śmiercią (z której się koniec końców budzą) przypominają im się historie z całego życia. Na dobrą sprawę to chyba nie jest tylko kwestia śmierci klinicznej, ale takiego bezpośredniego momentu zderzenia się z możliwością odejścia, kiedy ludziom „przewija się film”. Zderzają się po raz któryś z doświadczeniami, które już mieli.

Pomyślałam sobie, iż to może być bardzo interesująca dźwignia do ponownej prezentacji materiału, ale w jakiegoś rodzaju przekształceniu, które mogłoby właśnie zobrazować rozkładającą się świadomość człowieka, który odchodzi. To daje kompozytorowi możliwość przywołania wydarzeń, które już znamy z opery. Sama koncepcja tego, co może się dziać ze świadomością, jest dosyć płodna i daje duże pole do popisu wyobraźni.

PT: Domyślam się, iż jakoś pewnie ośmieliła cię wizja reżysera, który do „Carmen” nie podszedł jak do arcydzieła, które należy może jedynie odkurzyć…

TR: Chociażby fakt, iż zaprosił mnie do tej współpracy, wskazywałby na to, iż nie patrzy na „Carmen” jak na zamknięte dzieło. I tak, tak, zdecydowanie – długo się zastanawialiśmy z Krzysztofem, jak można dołożyć do tego jakiś swój komentarz. Wydaje mi się, iż choć ten pomysł na zamknięcie nie był konsultowany, to w jakiś organiczny sposób się obydwoje zgodziliśmy, iż to jest interesującego rodzaju podsumowanie i iż można by po prostu w tę stronę pójść.

PT: Ta Carmen może funkcjonować albo w wiecznym teraz, albo w porządku cyklicznym. Może być tak, iż to się zaraz po prostu zacznie od początku i ten twój utwór-komentarz równie dobrze mógłby być otwarciem ponownego cyklu.

TR: Dzieło otwarte ma tę adekwatność, iż można postrzegać jego konstrukcję na różne sposoby. Wydaje mi się, iż ta sytuacja, którą zaprezentowaliśmy na scenie, jest w pewien sposób zamknięta, ponieważ była tak zaplanowana. Ale myślę też, iż sam pomysł na otwarcie formy daje przestrzeń do dowolnej tego interpretacji.

PT: A opowiedz, jak wyglądały wasze rozmowy z reżyserem, jak to w ogóle się zaczęło?

TR: W zasadzie dostałam od Krzysztofa zupełnie wolną rękę. Jedyne, co było jakiegoś rodzaju ustaleniem, to wymyśliliśmy, wspólnie rozmawiając, w jaki sposób będziemy pracować nad tym dziełem – generalną ramę. Wiedzieliśmy, iż będziemy potrzebować kilku interwencji elektronicznych pomiędzy częściami opery, w których może się zadziać sugestia, która sama w sobie nie występuje w operze.

Są to rzeczy związane z cielesnością Carmen, z jej chorobą i z tym, jaka ona jest fizycznie. Wiedzieliśmy też, iż będziemy pracować nad finałem i iż to będzie część, w której będziemy chcieli zaangażować cały zespół. Oczywiście od Krzysztofa dostałam wsparcie merytoryczne, bardzo dużo dyskutowaliśmy na temat zawartości.

Natomiast tak muzycznie czy dźwiękowo, jak również interpretacyjnie względem tego, co ja bym chciała tam dorzucić – dostałam wolną rękę i w zasadzie to była demokratyczna współpraca.

PT: A jak wyglądały kwestie praktyczne? Finałowy utwór jest o tyle szczególny, iż łączy elektronikę, głosy i instrumenty. Miałaś jakąś wizję, ale czy potem też wspólnie z muzykami jeszcze ją jakoś wypracowywaliście, dookreślaliście?

TR: Tym razem dosyć mało miałam możliwości współpracy z muzykami. Wiadomo, iż samo połączenie elektroniki z instrumentami i głosami wymagało głównie technicznych rozwiązań, których się nie opracowuje z muzykami, tylko raczej z akustykami, którzy tym się zajmują. Zdecydowałam się na sprawdzone przeze mnie techniki rozszerzone. Wiedziałam, iż są w pełni wykonalne i iż muzycy nie będą zaskoczeni pojawieniem się tego rodzaju materiału.

Bardzo dużo pomógł tu Grzesiek Wierus [dyrygent sprawujący kierownictwo muzyczne nad spektaklem], który z nimi pracował i przygotował ich możliwie najlepiej. On też był moim pierwszym konsultantem; o ile pojawiały się jakiekolwiek wątpliwości, to przede wszystkim z nim rozmawiałam. Ale też muszę przyznać, iż kooperacja z tymi muzykami to była duża przyjemność, bo są bardzo dobrym zespołem; nie napotkaliśmy większych technicznych trudności.

Bardzo gładko przebiegały te wszystkie próby i przygotowania.

PT: Być może to dla nich była taka trochę odświeżająca sytuacja i odskocznia, bo to jednak wykracza poza repertuar, który grają na co dzień.

TR: Mam nadzieję, iż traktowali to jako przygodę, przez którą się przebijają.

PT: Powiedziałaś wcześniej, iż ten utwór finałowy mógłby funkcjonować samodzielnie, i zastanawiam się, jak ty to w ogóle postrzegasz: czy myślisz o nim jako o czymś, co jest funkcjonalne w kontekście całego spektaklu? Bo przecież on zarazem wpisuje się w twoją dotychczasową działalność. Jak do tego podchodzisz? Czy tego rodzaju utwory faktycznie mają spełnić swoje zadanie i to jest najważniejsze?

TR: Powiedziałam, iż on mógłby figurować jako osobny utwór, bo wydaje mi się, iż gdzieś można by go zagrać, zaznaczając, iż opracowuję dużą ilość materiału z „Carmen”. Jest to jakiegoś rodzaju remake, powiedzmy, w bardzo luźnym tego słowa znaczeniu. Natomiast co do funkcjonalności, to muszę przyznać, iż starałam się stworzyć płynne przejście z części pierwszej spektaklu, zbudowanej z wielu fragmentów „Carmen”.

Dzięki tej płynności widz nie ma wrażenia, iż zaczyna się druga część. W zasadzie skupiałam się głównie na tym, żeby te partie były ze sobą jak najbardziej koherentne. Na pewno więc patrzyłam w jakiś sposób funkcjonalnie na to, jak skonstruować ten utwór. Niemniej wydaje mi się, iż żadna z moich potrzeb artystycznych nie ucierpiała na tym funkcjonalnym podejściu do sprawy.

Nie musiałam z niczego rezygnować ani dopasowywać się do jakiejś ustalonej z góry formy.

PT: Nie, nie, ja myślałem trochę o czym innym. A w ogóle ta funkcjonalność nie jest w żadnym pejoratywnym sensie, bo zrobić coś, co będzie dobrze funkcjonować, jest wielką sztuką. Chodziło mi raczej o to, czy ty postrzegasz tego typu utwory, które są zależne od tak wielu innych czynników, również jako kontynuację wątków obecnych w twoich poprzednich kompozycjach? Jak wiele w ogóle jest tutaj miejsca, żeby powiedzieć coś od siebie?

TR: Wydaje mi się, iż bardzo wiele jest miejsca! Na poziomie pomysłu i koncepcji rzecz jest bardzo związana z tym istniejącym dziełem, niemniej na pewno jest to kontynuacja pracy nad swoim językiem, nad sposobem konstruowania wypowiedzi. Napisałam ten utwór z myślą o konkretnym zespole, z głębi serca. To moja autonomiczna twórczość, choćby jeżeli jest oparta na motywach wziętych z opery „Carmen”.

PT: Czy te kolejne doświadczenia, najpierw z Monteverdim, a teraz z Bizetem, zachęciły cię do spróbowania się, może nie od razu w formie operowej, ale w czymś tego typu – w formie dramatycznej czy pracy z głosem, ze śpiewem?

TR: Dużo pracuję w teatrze, i choćby jeżeli muzyka pisana do spektakli troszeczkę inaczej działa niż muzyka autonomiczna albo opera na przykład, to ogólnie ta forma jest mi bardzo bliska i nie wiem, czy potrzebuję dodatkowej zachęty.

Bardziej jest to dla mnie przestrzeń do sprawdzenia ciekawych pomysłów, jak i budowania warstwy dźwiękowej do wydarzenia scenicznego. Jest to pociągająca perspektywa dla kompozytora.

PT: Bardziej chodziło mi o to, czy przedsięwzięcia typu „Carmen” skłaniają cię, żeby zacząć myśleć o samodzielnym skomponowaniu opery.

TR: To na pewno, ale nie jest to takie proste, chociażby logistycznie – to potężne do przeprowadzenia zadanie i wymaga ono zaangażowania bardzo wielu ludzi. Ale jak najbardziej tak, i trzymam kciuki za to, by kiedyś mi się to udało. Wierzę, iż prędzej niż później to mi się przytrafi.

PT: To ja się przyłączam do trzymania kciuków.

Teoniki Rożynek – kompozytorka ur. w 1991 roku w Krakowie. Mieszka w Warszawie. Tworzy muzykę zarówno instrumentalną, elektroakustyczną, jak i elektroniczną. Gra na skrzypcach, elektronikaliach i odpadach. Jej utwory były wykonywane m.in. na Warszawskiej Jesieni, na festiwalach Musica Electronica Nova, Sacrum Profanum, Unsound, Containerclang (Kolonia) czy Bedingo International Festival of Exploratory Music. Współpracowała przy produkcjach filmowych („Wieża. Jasny dzień” w reż. J. Szelc, „Prime Time” w reż. J. Piątka, „Sole” w reż. C. Sironiego), spektaklach teatralnych („Hymn do miłości” w reż. M. Górnickiej (Najlepsza Muzyka na 10. Festiwalu Boska Komedia), „Listopad” w reż. T. Węgorzewskiego (wyróżnienie na III edycji festiwalu Klasyka Żywa), spektaklach telewizyjnych („Słabi” w reż. A. Biedrzyckiego – nagroda za muzykę na Teatroteka Fest 2019) i performansach („Chorus from the ‘The Ark of Covenant’” K. Kozyry). Jest absolwentką UMFC w Warszawie w klasie kompozycji Krzysztofa Baculewskiego.