Pojęcie gry było jednym z najważniejszym w słowniku Jerzego Ludwińskiego, wyznaczając główne kierunki jego aktywności teoretyczno-kuratorskiej mniej więcej od połowy lat sześćdziesiątych XX wieku. Autor Strefy wolnej od konwencji posłużył się nim także w krótkim wstępniaku do działu „Galeria” w dwunastym numerze „Odry” z 1967 roku, czyli w tekście inicjującym powstanie Galerii pod Moną Lisą. Jak wiadomo, w każdej grze biorą udział określeni aktorzy, a za takich krytyk uznał zarówno twórców, jak i odbiorców sztuki. W swojej wypowiedzi jasno podkreślał: „Mam nadzieję, iż gra, do której przystępujemy wspólnie z artystami uczestniczącymi w działalności nowej galerii, wciągnie nie tylko środowisko plastyczne Wrocławia, ale też publiczność wystawową i czytelników »Odry«”[ref]Jerzy Ludwiński, [b.t.], „Odra” 1967, nr 12, s. 67.[/ref].
Gra charakteryzuje się ustalonymi zasadami, jednak Ludwiński zdawał się prezentować postawę niedogmatyczną, polegającą na redefiniowaniu opatrzonych już rozwiązań – rozgrywka powinna zataczać coraz szersze kręgi, co zresztą po kilku latach znalazło bardzo sugestywną ilustrację w postaci artykułu Sztuka w epoce postartystycznej oraz diagramów ukazujących kolejne etapy ewolucji sztuki[ref]Zob. Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] idem, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, wybór i oprac. Jarosław Kozłowski, Poznań – Wrocław 2009; idem, Etapy ewolucji sztuki (diagram), [w:] ibidem.[/ref]. Gdyby odwołać się do definicji gry, którą zaproponował Roger Caillois[ref]Roger Caillois, Gry i ludzie, tłum. Anna Tatarkiewicz, Maria Żurowska, Warszawa 1997, s. 20.[/ref], to tylko dwie cechy były istotne dla Ludwińskiego: iż jest dobrowolna i iż zawiera w sobie element niepewności; natomiast jej osadzenie w ramach czasowo-przestrzennych, bezproduktywność, konwencjonalność oraz fikcjonalność stanowiły niepotrzebne ograniczenia.
Nie była to typowa sala przeznaczona do eksponowania prac artystycznych, ale zaadaptowany korytarz prowadzący do czytelni. Przez nieduże pomieszczenie musiały przejść wszystkie osoby odwiedzające klub, będąc tym samym narażone na oddziaływanie prezentowanej się w nim sztuki.
Efektywnym narzędziem do przeprowadzenia analizy działań performatywnych, które odbywały się w Pod Moną Lisą, może być właśnie pojęcie gry – traktowane jako podstawa modelu organizacyjnego, ale i element kształtujący poszczególne fakty artystyczne. Ludwiński w swojej praktyce kuratorskiej starał się eksponować postawy, a nie wyizolowane dzieła-eksponaty. Chętnie podnoszony przez niego postulat dematerializacji sztuki był natomiast realizowany poprzez czynności happeningowe oraz innego typu środki angażujące widzów do samodzielnego performowania określonej sytuacji. Prowadziło to do stopniowego rozszczelnienia systemu sztuki. Niniejszy artykuł ma pokazać, „w co”, „o co” i „jak” grano we wrocławskiej galerii.
„Dzikie pola. Historia awangardowego Wrocławia” w Zachęcie
Gra o sztukę według zasady ryzyka
Galeria pod Moną Lisą rozpoczęła działalność w grudniu 1967 roku z inicjatywy Marii Berny, Jana Chwałczyka i Jerzego Ludwińskiego, jako przestrzeń wystawiennicza Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki „Ruch” (KMPiK), który mieścił się przy Placu Tadeusza Kościuszki 21–23[ref]O okolicznościach powstania galerii pisała Maria Berny – zob. eadem, Wieża radości, Wrocław 2011, s. 129.[/ref]. Nie była to typowa sala przeznaczona do eksponowania prac artystycznych, ale zaadaptowany korytarz prowadzący do czytelni. Przez nieduże pomieszczenie musiały przejść wszystkie osoby odwiedzające klub, będąc tym samym narażone na oddziaływanie prezentowanej się w nim sztuki. Zwracała na to uwagę Luiza Nader: „Skromne warunki lokalowe galerii, która działała jakby »w przedpokoju« czytelni KMPiK, nie stały się jednak przeszkodą w organizowaniu akcji i wydarzeń. Usytuowanie galerii powodowało, iż jej przedsięwzięcia spotykały się z ogromnym zainteresowaniem”[ref]Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, s. 43.[/ref]. Ludwiński od początku zdawał sobie sprawę z tego, w jaki sposób można zrobić użytek z zastanej sytuacji[ref]Zob. Jan Chwałczyk, Napięcia kontrolowane, rozmawiał Piotr Lisowski, „Jednodniówka MWW”, 2.09.2011, s. 9.[/ref], więc był to klasyczny przykład „jazdy na barana” (piggybacking), czyli praktyki polegającej na osiąganiu maksymalnych korzyści z użytkowania danej sfery bez szkody dla „gospodarza”, o której pisał Stephen Wright[ref]Zob. Stephen Wright, W stronę leksykonu użytkowania, tłum. Łukasz Mojsak, „Format P” 2015, nr 9, s. 86–87.[/ref]. Ów „przedpokój” dawał szansę na radykalne odcięcie się od konwencji i zasad panujących w tradycyjnych salonach sztuki, co stanowiło jeden z naczelnych postulatów. Opracowując ogólne założenia nowej galerii, krytyk wyraźnie podkreślał jej osobny charakter:
Wystawy odbywałyby się w hallu klubu (tak jak dotychczas) raz w miesiącu i trwałyby około dwóch tygodni. Byłyby to ekspozycje nieduże, obejmujące od jednej do sześciu prac. Stanowiłyby raczej rodzaj dyskusyjnej propozycji, wyrażonej przez autora środkami plastycznymi, i prezentację dorobku artysty. Wystawy nie byłyby celem samym w sobie (jak się praktykuje w innych salonach wystawienniczych), ale pretekstem do innych akcji o charakterze teoretycznym i popularyzatorskim. Chodzi o to, żeby z faktu pokazania dzieł sztuki wyciągnąć wszystkie możliwe konsekwencje i wnioski[ref]Jerzy Ludwiński, Mikrogaleria, [w:] idem, Sztuka w epoce…, op. cit., s. 235.[/ref].
Koncepcja ta daje się łatwo odnieść do programu Muzeum Sztuki Aktualnej, który Ludwiński przygotował nieco wcześniej na zamówienie Wydziału Kultury Prezydium Rady Narodowej Miasta Wrocławia. Niezwykle innowacyjna wizja utworzenia instytucji, mającej reagować na najnowsze zjawiska w sztuce, nie została jednak wcielona w życie, zatem jej autor był zmuszony szukać nowych sytuacji, w których dałoby się zrealizować przynajmniej część postulowanych założeń.
„Odra” była periodykiem – pomagało to galerii w podtrzymaniu programowej regularności, a nakład miesięcznika, wynoszący około 4 tysięcy egzemplarzy, znacznie przewyższał normę przewidzianą dla okolicznościowych katalogów. Tak rozumiane czynienie użytku z udostępnionych stron jest kolejnym przejawem „jazdy na barana”.
Muzeum Sztuki Aktualnej od początku było pomyślane jako kameralna instytucja („Ma to być muzeum małe”). Ludwiński pisał, iż cała uwaga powinna być skierowana „nie na jego wielkość, ale na odrębny, specyficzny profil działalności”[ref]Jerzy Ludwiński, Muzeum Sztuki Aktualnej (koncepcja ogólna), [w:] idem, Sztuka w epoce…, op. cit., s. 228.[/ref]. Centralny element struktury organizacyjnej stanowił dział akcji:
Byłby to dział najważniejszy […]. Odbywałyby się tutaj wystawy artystyczne, pokazy, eksperymenty, demonstracje, zdarzenia, a także wystąpienia teoretyczne, odczyty, dyskusje. […] Dział akcji byłby więc polem gry dla różnych, kontrowersyjnych często, postaw artystycznych, poligonem doświadczalnym, tyglem, w którym powstają nowe tendencje[ref]Ibidem, s. 225–226.[/ref].
W przytoczonym fragmencie Ludwiński wprowadza pojęcie pola gry, które wielokrotnie będzie powracać w jego tekstach i wystąpieniach. Proponowana wizja przestrzeni służącej do ciągłego negocjowania granic sztuki, jej form i postaw stanowi niejako matrycę dla wszystkich kolejnych projektów instytucjonalnych, w jakie zaangażowany był krytyk. Dział akcji z „małego muzeum” swoją pierwszą konkretyzację znalazł właśnie w programie „mikrogalerii”.
Zgodnie z deklaracjami wyrażonymi w dokumencie organizacyjnym Galeria pod Moną Lisą traktowała wystawy jako środek umożliwiający konfrontowanie postaw. Każdy pokaz był zaplanowany w taki sposób, aby jego rozpoczęcie pokrywało się z wydaniem kolejnego numeru „Odry”. Na łamach miesięcznika ukazywały się bowiem treści będące ekwiwalentem katalogu wystawy. Nie publikowano tam konwencjonalnego tekstu okolicznościowego wraz z listą eksponowanych prac, ale postanowiono potraktować tych kilkanaście stron jako agorę – przestrzeń dyskusji, w której każdorazowo brali udział autor wystawy oraz teoretyk sztuki (Ludwiński podkreślał, iż jeśliby zaszła taka potrzeba, dialog mógł się przerodzić w ostrą polemikę[ref]J. Ludwiński, [b.t.], op. cit., s. 67.[/ref]). Był to nowatorski pomysł, polegający na prezentowaniu czytelnikom „Odry” i publiczności wystawowej swoistego dwugłosu, wykorzystując w jak najpełniejszy w sposób możliwości medium, jakim było czasopismo. Poza zastosowaniem charakterystycznych rozwiązań typograficznych, które pozwalały wyraźnie zasygnalizować równorzędność wypowiedzi, czerpano znaczne korzyści z tego, iż „Odra” była periodykiem – pomagało to galerii w podtrzymaniu programowej regularności, a nakład miesięcznika, wynoszący około 4 tysięcy egzemplarzy, znacznie przewyższał normę przewidzianą dla okolicznościowych katalogów. Tak rozumiane czynienie użytku z udostępnionych stron jest kolejnym przejawem „jazdy na barana”. W obliczu ograniczonych możliwości finansowych i organizacyjnych Galerii pod Moną Lisą praktyki tego rodzaju świadczyły o jej fenomenie, na co wskazywał Zbigniew Makarewicz: „Stosunek środków, jakie trzeba było zaangażować, w porównaniu do uzyskanego efektu bije światowe rekordy marketingowej skuteczności”[ref]Zbigniew Makarewicz, Polska sztuka na zachodzie. O Jerzym Ludwińskim we Wrocławiu, [w:] Jerzy Ludwiński. Wypełniając puste pola, red. Piotr Lisowski, Katarzyna Radomska, Toruń 2011, s. 55.[/ref].
Sztuka jest tylko wierzchołkiem góry lodowej. Rozmowa z Kubą Szrederem
Jakub Banasiak
Ludwińskiemu zależało na tym, aby skłonić artystów do dyskursywnego prezentowania swoich poglądów na sztukę. W tekście programowym zatytułowanym Sytuacja stwierdzał, iż nie jest to łatwe zadanie, jednak warto podejmować trud, takie bowiem wypowiedzi „wiążą się z podwyższeniem temperatury, w której odbywa się proces twórczy”, a zarazem są najbardziej „autentycznym źródłem informacji o zjawiskach artystycznych”[ref]Jerzy Ludwiński, Sytuacja, [w:] idem, Epoka błękitu, Kraków 2003, s. 103.[/ref]. Mogłoby się wydawać, iż kiedy krytyk formułował tego rodzaju postulat, kierował się chęcią uatrakcyjnienia konwencji pisania o sztuce, ale – znowu – był to środek służący osiągnięciu szerzej zakreślonego celu. Ludwiński myślał bowiem o roli galerii w sposób performatywny (po Austinowsku), stawką było zatem wciągnięcie odbiorców do gry polegającej na aktywnym śledzeniu procesu rozwoju sztuki, czy wręcz – podłączenie się do tego procesu.
Galeria pod Moną Lisą realizowała nowatorski model aktywnego uczestnictwa, odrzucając zarazem cały ceremoniał obowiązujący w tradycyjnych salonach wystawowych („Galeria opowiada się przeciwko schematom życia artystycznego”[ref]Ibidem.[/ref]). Ludwiński wyraźnie utożsamiał wernisaż z aktem domknięcia procesu twórczego, a jemu zależało przede wszystkim na prezentowaniu żywych postaw artystycznych, chwytaniu momentów zmian i obserwowaniu faktu, jakie konsekwencje one wywołają. Dlatego też w Pod Moną Lisą kulminacyjnym punktem nie było udostępnienie ekspozycji odwiedzającym, ale dyskusja podsumowująca.
Dla Ludwińskiego wystawy były zaledwie pretekstem do „innych akcji o charakterze teoretycznym i popularyzatorskim”. W jego wizji sztuka była siłą decentralizującą; miała przede wszystkim działać i wcielać się w życie.
Wydarzenia te, odbywające się w czytelni KMPiK, stanowiły nie tylko charakterystyczny element programu „mikrogalerii”, ale też cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności – średnia frekwencja wynosiła 170 osób[ref]Zob. Szymon Góźdź, Działalność, struktura i znaczenie Galerii „Pod Moną Lisą”, Poznań 2018, s. 29.[/ref]. Przy okazji inauguracyjnej wystawy Zdzisława Jurkiewicza lokalna prasa donosiła, iż na dyskusji obecnych było 400 osób[ref]Zob. ibidem, s. 43–44.[/ref]. Należy też podkreślić, iż na czas rozmów widzowie opuszczali przestrzeń ekspozycyjną – niepozorny „przedpokój”, co de facto stanowiło pełną realizację postulatu Ludwińskiego, aby wystawy były zaledwie pretekstem do „innych akcji o charakterze teoretycznym i popularyzatorskim”. W jego wizji sztuka była siłą decentralizującą; miała przede wszystkim działać i wcielać się w życie.
O ile autor Neutralizacji kryteriów w zdemokratyzowany sposób kreślił kontur pola gry w Galerii pod Moną Lisą – dając przestrzeń artystom i emancypując odbiorców – o tyle nie sposób przeoczyć tego, iż sam pełnił w tej rozgrywce funkcję szczególnego aktora. Jak podkreślał Piotr Lisowski: „Ludwiński był główną osobą, która prowokowała sytuacje w galerii, narzucała ich rytm i sposób ujawniania. Wypracował specyficzny idiom wystawy, gdzie wszystkie jej elementy pozostają jedynie symptomami procesu artystycznego”[ref]Piotr Lisowski, Performatywna mitologia. O strategii kuratorskiej Jerzego Ludwińskiego, [w:] Jerzy Ludwiński, op. cit., s. 15.[/ref]. Mimo iż wrocławska galeria powszechnie bywa uznawana za autorski projekt instytucjonalny, to krytyk nigdy nie został etatowym pracownikiem Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki. Wynagrodzenie pobierał wyłącznie za prowadzenie dyskusji, a zatem za swoje publiczne występy. O znaczeniu i charakterze tych otwartych spotkań mówił Jan Chwałczyk:
Dyskusje były bardzo ostre. Jurek, prowadząc je, starał się zawsze doprowadzać do jak największego zaostrzenia atmosfery. […] Zestawiał autorów w taki sposób, iż oni sobie skakali do gardeł, a on był neutralny i łagodził to wszystko[ref]J. Chwałczyk, Napięcia kontrolowane, op. cit., s. 9.[/ref].
Ludwiński koncentrował się zatem na rozgrywaniu sytuacji, dbając o dynamiczny przebieg rozmowy. Jego postawa może się wydać nienachalna, ale zdecydowanie aktywna – mowa przecież o nomadycznym wizjonerze, żywo zaangażowanym w ruch sympozjalno-plenerowy, a swój program teoretyczny prezentującym głównie podczas wykładów i debat[ref]Zob. P. Lisowski, Performatywna mitologia, op. cit., s. 14.[/ref]. Chyba nie będzie dużym nadużyciem zestawienie strategii Ludwińskiego z postawą Tadeusza Kantora, jednego z tych reprezentantów świata sztuki, którzy umiejętność zarządzania konfliktem doprowadzili do perfekcji. Znanym faktem jest, iż autor Umarłej klasy w trakcie wystawianych spektakli był obecny na scenie i wchodził w interakcje z aktorami, niejako będąc grającym reżyserem. Jego funkcja nie sprowadzała się do biernej obserwacji przedstawienia, ale wraz z aktorami brał odpowiedzialność za przebieg wydarzeń[ref]Zob. Wiesław Borowski, Kantor, Warszawa 1982, s. 120.[/ref]. Kantor miał świadomość, iż akt twórczy to przykład sytuacji niepewnej, wymagającej pełnego zaangażowania. Ludwiński oczywiście dostrzegał ryzyko wpisane w tego rodzaju aktywność i czynił z niego niezbywalny warunek prowadzonej gry. Myślał w ten sposób o procesach artystycznych: ich przebieg nie odbywał się w sposób całkowicie przewidywalny, ale była to zmienna, nieregularna struktura, rozszerzająca się we wszystkich kierunkach, która w pewnym momencie miała wykipieć, ulecieć w „strefę wolną od konwencji”[ref]Zob. Jerzy Ludwiński, Strefa wolna od konwencji, [w:] idem, Sztuka w epoce…, op. cit., s. 93–94.[/ref]. Pełną odpowiedzialnością za powodzenie takiego procesu obciążony był jego inicjator, co dla autora Sztuki w epoce postartystycznej stanowiło przesłankę, aby cały ten model odnieść do zasad organizacji pola instytucjonalnego. Rozwój sztuki jest bowiem zjawiskiem ciągłym, którego dynamika zależy od działalności podmiotów nieuchylających się od trudu wartościowania i przyglądania się zjawiskom niewpisującym się w rozpoznane już wzorce:
Powstaje konieczność tworzenia galerii, za którą ponosiłby odpowiedzialność jeden człowiek, zgodnie zresztą z prawem ryzyka, nieodłącznego z pojęciem jakiejkolwiek twórczości artystycznej. Nowej galerii ma przyświecać zasada ryzyka[ref]J. Ludwiński, Mikrogaleria, op. cit., s. 237.[/ref].
Właśnie zasada ryzyka powodowała, iż Galeria pod Moną Lisą stała się polem gry katalizującym zmiany – także te zachodzące w świadomości odbiorców sztuki, co w znacznej mierze zależało od roli głównego performera, którym niewątpliwie był Ludwiński. Trafnie odczytała to Maria Berny:
Wystawy prowokowały do szerokiego myślenia o egzystencji, do refleksji, których ludzie ci normalnie by nie snuli. To środowisko zaczęło odczuwać potrzebę inspiracji. Wzajemny kontakt był szczególnie widoczny podczas spotkań artystów z publicznością. Jerzy Ludwiński nie prowadził typowej dyskusji. On nieustannie zadawał pytania, co było niezwykle istotne. Usłyszane sądy można przyjąć lub nie. jeżeli ktoś zadaje nam konkretne pytanie, to zdecydowanie trudniej jest samodzielnie kształtować swój sąd. Rola Jerzego Ludwińskiego w prowadzeniu dyskusji w galerii była jedną z ważniejszych ról, jakie ktokolwiek odgrywał w środowisku[ref]Maria Berny, Między odbiorcą a twórcą, rozmawiał Piotr Lisowski, „Jednodniówka MWW”, 2.09.2011, s. 5.[/ref].
Dla Ludwińskiego szczególnie pożądanym celem było „pokazywać prace artystów w momencie zmian, kiedy dokonuje się w ich twórczości zasadniczy przełom”.
Od „przygód farby” do „anty-happeningu”
W swoich teoretycznych analizach Jerzy Ludwiński przedstawiał kolejne tendencje w sztuce XX wieku, coraz wyraźniej przesuwające ją do granicy nieokreśloności. Szczególnie istotne dla historii Galerii pod Moną Lisą wydają się eksperymenty artystyczne, w których próbowano eksponować strukturę czasową i przestrzenną dzieła sztuki lub wręcz je przekraczać. Skutkowało to specyficznym typem performatywności – związanej z aktywnym uczestnictwem odbiorcy lub wpisującej się w idiom parateatralny. Między grudniem 1967 a kwietniem 1971 w galerii odbyły się 33 wydarzenia[ref]Zob. S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 34–37. Nie uwzględniam zorganizowanej przed Ludwińskiego wystawy grupy Phases, która odbyła się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu.[/ref], natomiast sam Ludwiński pełnił funkcję wyłącznego kuratora do połowy 1969 roku, kiedy to kierownictwo KMPiK zadecydowało o reorganizacji modelu działalności Pod Moną Lisą i zaproszeniu do współpracy także osoby z zewnątrz[ref]Zob. ibidem, s. 30–33.[/ref]. Właśnie dwa pierwsze sezony wydają się okresem heroicznym, kiedy zasada ryzyka obowiązywała w sposób niepodważalny, ale zarazem testowano wówczas możliwości pola gry ograniczającego się do przestrzeni wystawienniczej.
Jak wskazywał Ludwiński, szczególnie pożądanym celem było „pokazywać prace artystów w momencie zmian, kiedy dokonuje się w ich twórczości zasadniczy przełom”[ref]J. Ludwiński, Mikrogaleria, op. cit., s. 237.[/ref]. Bez wątpienia udało się zrealizować ten postulat już wystawą Zdzisława Jurkiewicza, inaugurującą działalność galerii (1–10 grudnia 1967). Wrocławski artysta pokazał na niej kilka nietypowych obiektów malarskich – ustawionych na podwyższeniu i specjalnie oświetlonych brył geometrycznych. W „Odrze” Jurkiewicz opublikował natomiast dwa teksty (Wysoko intensywnie i Manifest), do których Ludwiński odwoływał się w swoim komentarzu. Już na wstępie krytyk zaznaczał: „Poglądy Jurkiewicza zawarte w dwóch artykułach, które dzieli odległość sześciu miesięcy, pozornie kilka się różnią. […] Ale to tylko pozornie. Różnice są bowiem wyraźne. […] A zatem między marcem a wrześniem nastąpiło w świadomości plastycznej artysty coś bardzo istotnego”[ref]Jerzy Ludwiński, O Jurkiewiczu, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 105.[/ref].
Prezentowane na wystawie obiekty Jurkiewicz stworzył w trakcie kilku seansów odbywających się w jego pracowni (w obecności wąskiego grona znajomych). Były to wykonane ze sklejki konstrukcje, poddane odpowiednim preparacjom – artysta wylewał na nie farbę, pozwalając jej ściekać po ściankach lub wnikać w szczeliny; za każdym razem stosując nieco inne sposoby rozprowadzania tworzywa. Ludwiński tak relacjonował ten proces:
Były to swego rodzaju przygody farby, która wylewała się poprzez lejkowate otwory obiektów i ginęła w innych otworach, czasem pojawiała się w miejscach nieoczekiwanych, przechodząc we wnętrzach graniastosłupów różne przeobrażenia […]. Im bardziej magiczne były przygody farby, tym ingerencja artysty musiała być większa[ref]Ibidem, s. 107.[/ref].
Prace miały być wyrazem przechodzenia od malarstwa gestu spod znaku Pierre’a Soulages’a w stronę „granic sztuki”, gdzie forma dzieła staje się drugorzędna, jest bowiem zaledwie przejawem określonej postawy artysty („szukanie idealnych rozwiązań malarskich przestało istnieć”)[ref]Ibidem, s. 108.[/ref]. Co ważne, publikacji w „Odrze” towarzyszyły też fotografie, na których uchwycone zostały określone etapy powstawania obiektów – przy każdym zdjęciu podano dokładną datę dzienną i godzinę. Jurkiewicz dość wyraźnie podkreślał performatywny charakter swoich dzieł, pisząc (retrospektywnie), iż te „»zwichrowane« obiekty są konkretnym polem zdarzeń dla różnych – przewidzianych lub przypadkowych – przebiegów rozlewającej się masy barwnej”[ref]Cyt. za: Paweł Polit, Schody percepcji. Zdzisława Jurkiewicza inspekcje granic sztuki, [w:] Zdzisław Jurkiewicz. Zdarzenia / Occurances, red. Marika Kuźmicz, Wrocław 2021, s. 62.[/ref], oraz określając akt ich powstawania jako „happening naturalny farby”[ref]Cyt. za: ibidem, s. 64.[/ref]. Można zatem powiedzieć, iż był to przykład pokazu action painting, ale publiczność galeryjna miała okazję zapoznać się jedynie z jego dokumentacją. Słusznie wskazywała na to Luiza Nader: „Zarówno dwugłos w »Odrze«, jak i obiekty wystawione przez Jurkiewicza, pełniły funkcję śladu”[ref]L. Nader, Konceptualizm w PRL, op. cit., s. 60.[/ref]. Ekspozycja w Galerii pod Moną Lisą poniekąd zapowiadała dalsze pozamalarskie aktywności wrocławskiego artysty, który w latach siedemdziesiątych realizował liczne performansy (głównie dokamerowe) – w dużej mierze będące wyrazem uważnej obserwacji zjawisk i zdarzeń[ref]O performansach Jurkiewicza Ludwiński pisał następująco: „[U]rządzał u siebie w domu pokazy bez publiczności, które starannie fotografował. Była to akcja z czarną farbą w łazience, przesuwanie się tarczy słonecznej na ścianie, jakaś historia »białego, czystego cienkiego płótna«, albo environment z różnych czarnych wycinków formy, które tylko z jednego punktu obserwacji tworzą idealnie zamkniętą symetryczną figurę. Jurkiewicz uprawia perwersyjną grę z widzialnymi kształtami rzeczywistości i grę tę zapisuje dzięki fotografii, rysunku, malarstwa” (J. Ludwiński, Strefa wolna od konwencji, op. cit., s. 182).[/ref].
Reliefy z soczewek, jako „narzędzia nieszkodliwej percepcji”, miały się zatem nie narzucać swoją formą. Stanowiły rodzaj urządzeń, dzięki którym można praktykować różne sposoby widzenia. Neutronikony Jerzego Rosołowicza wyzwalały w odbiorcy aktywną postawę, a zarazem wzmagały rodzaj ciekawości.
Odmienny przykład kreowania sytuacji, bo uwzględniający aktywny udział publiczności, stanowiły wystawy Wandy Gołkowskiej (3–13 stycznia 1968) oraz Jerzego Rosołowicza (1–9 października 1968). Podobnie jak w przypadku pokazu Jurkiewicza były to prezentacje dokonań twórców o ugruntowanej już pozycji, ale wyraźnie zmieniających swój język wypowiedzi artystycznej, podbudowując go rozwiniętą refleksją o charakterze analitycznym. Gołkowska w Pod Moną Lisą pokazała kilka prac wykonanych w latach 1965–1968. Były to formy przestrzenne o proweniencji konstruktywistycznej, mogące się kojarzyć z liczydłami lub z mobilnymi zestawami klocków. Jak zauważyła Nader: „Niewielkich rozmiarów obiekty przypominały zabawki, których każde może dotknąć, manipulować nimi, patrzeć przez nie i ingerować w ich układy. […] [Z]achęcały odbiorcę do działań czy może raczej – gier”[ref]Ibidem, s. 62.[/ref]. Publiczność została więc wciągnięta do gry według zasad ustalonych przez artystkę[ref]Zob. Wanda Gołkowska, Układy otwarte, „Odra” 1968, nr 1, s. 67–72.[/ref], co można porównać do realizowania nieformalnej partytury: w wyniku zewnętrznej ingerencji zmieniał się zarówno wygląd przedmiotów, jak i ich relacje względem siebie. To właśnie od aktywności widza uzależnione było otwarcie układu, a tym samym uczynienie z prac artystycznych instrumentów pozwalających wpływać na sposób odbioru całej sytuacji. Gołkowska swoimi pracami o wysokim potencjale ludycznym, bo interaktywnymi i oddziałującymi wielozmysłowo (Ludwiński nazywał to „elementami z kategorii pułapek na widzów”[ref]Jerzy Ludwiński, Proces twórczy czy produkcja przedmiotów, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 113.[/ref]), nie tylko projektowała choreografię odbiorcy w przestrzeni wystawy, ale zarazem zachęcała go do podjęcia refleksji o charakterze spekulatywnym.
Strategia aktywizowania publiczności w sposób jeszcze głębszy uwidoczniła się na wystawie Rosołowicza. Artysta, znany ze swoich obrazów o złożonej fakturze, w zrtymizowany sposób naśladujących biomorficzne kształty (np. seria Neutrony), zaprezentował w KMPiK prace przynależne już do kolejnego okresu swojej twórczości i będące jeszcze pełniejszą próbą zastosowania „świadomego działania neutralnego”. Jak wyjaśniał w swoim manifeście: „Działanie neutralne to czynności wykonywane przez człowieka, nieprzynoszące mu ani korzyści, ani szkody. Jest ono przeciwieństwem świadomego działania celowego i równocześnie jego dopełnieniem”[ref]Jerzy Rosołowicz, Teoria funkcji formy, [w:] Jerzy Rosołowicz, red. Marika Kuźmicz, Wrocław 2023, s. 288.[/ref]. Realizując postulat naśladowania natury w jej sposobie działania, a więc nietworzenia przedmiotów użytkowych, autor Teorii funkcji formy stopniowo ograniczał materialną formę swoich dzieł. Tak powstały Reliefy podwójne, a następnie Neutronikony – charakterystyczne reliefy ze szkieł optycznych, przypominające krople rosy, które nie tylko skupiały w sobie światło, ale pozwalały zarazem spojrzeć na otoczenie z zupełnie nowej perspektywy. Wprowadzały w sferę percepcji widza efekt dziwności, czyli rodzaj zakłócenia w rutynowym sposobie postrzegania. Jak komentował te prace Ludwiński:
Otóż obrazy Rosołowicza są wyobcowane z otoczenia, ale tylko na sali wystawienniczej, poza tym współistnieją one doskonale z wszystkimi innymi przedmiotami i tworami natury. Można uważać je za naczynia do łowienia obserwatora, do łowienia wycinków rzeczywistości. Nie jest to jednak konieczne. Są tak doskonałe w swojej bezcelowości, iż można je porównać do ubrań, które są tak dobrze uszyte, iż już się tego nie dostrzega[ref]Jerzy Ludwiński, Mimikra neutrdromu, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 118.[/ref].
Reliefy z soczewek, jako „narzędzia nieszkodliwej percepcji”, miały się zatem nie narzucać swoją formą. Stanowiły rodzaj urządzeń, dzięki którym można praktykować różne sposoby widzenia. Podobnie jak w przypadku obiektów Gołkowskiej wyzwalały one w odbiorcy aktywną postawę, a zarazem wzmagały rodzaj ciekawości – ciekawości tym większej, iż prace te dawały dużo większą swobodę w kontakcie niż Układy otwarte. Znacznie mocniej chłonęły też warunki panujące w przestrzeni galerii, w szkłach bowiem zaznaczały się choćby najbardziej ulotne refleksy światła (Ludwiński wspominał: „[P]o wejściu do sali wystawowej, w której obraz artysty wisiał na tle wielkiego okna, uderzyła w nas eksplozja tak silna, iż omal nie zostaliśmy oślepieni”[ref]Ibidem.[/ref]). Prace Rosołowicza niejako dopominały się, aby je performować (albo dawać im to robić). Sam artysta zresztą z nich korzystał w ten sposób, czego dowodem mogą być działania takie jak Fotoneutronikon (1972) czy Kineutronikon (1975).
O ile opisywane dotąd realizacje były przykładami praktyk procesualnych, niwelujących tradycyjną integralność dzieła sztuki, dynamizujących akt odbioru, o tyle w kolejnych pokazach, jakie odbyły się w Galerii pod Moną Lisą, coraz wyraźniej zaczął się uwidaczniać aspekt parateatralny. Czynności happeningowe były istotnym elementem wystaw Jarosława Kozłowskiego (1–9 listopada 1968) oraz Zbigniewa Makarewicza i Stanisława Dróżdża (2–10 grudnia 1968), a w przypadku Włodzimierza Borowskiego (31 stycznia – 4 lutego, 10–15 czerwca 1969) niemal w pełni przesłoniły one warstwę ekspozycyjną. Każda z tych propozycji artystycznych nieco inaczej problematyzowała moment dziania się, a o ich potencjale performatywnym najlepiej zdają się świadczyć publikowane w „Odrze” teksty Ludwińskiego.
„Archiwa Artystów: Jarosław Kozłowski” w Fundacji Profile
W komentarzu towarzyszącym wystawie Kozłowskiego krytyk pisał o genezie i formach happeningu, gdyż ewidentnie starał się spozycjonować młodego poznańskiego twórcę (debiutującego zaledwie rok wcześniej) w obrębie tego nurtu: jako artystę integrującego różne dziedziny sztuki, a zarazem rozszerzającego swoje poszukiwania plastyczne o akcję w czasie:
Pokaz Kozłowskiego będzie trwał przypuszczalnie kilkadziesiąt minut, później pozostanie po nim jeszcze przez kilka dni ślad w postaci namalowanych na podłodze pól oznaczonych literami i cyframi, takich samych pól z sylwetami ludzkimi na jednej ze ścian, wreszcie butów, zegarów i innych rekwizytów plastycznych wmontowanych w te pola[ref]Jerzy Ludwiński, Pokaz Jarosława Kozłowskiego, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 122.[/ref].
Na końcu Ludwiński zastrzegał jednak, iż wszystko, co napisał, może się okazać nietrafne, ponieważ „pokaz jeszcze się nie odbył”[ref]Ibidem, s. 125.[/ref]. I o ile wykaz wszystkich elementów scenograficznych oraz rekwizytów jest zgodny z tym, co faktycznie było prezentowane w Pod Moną Lisą, o tyle wystawa Kozłowskiego nie została zainicjowana kilkudziesięciominutowym występem. Sytuacja była po prostu rodzajem otwartego environmentu, włączającego publiczność do niecodziennej interakcji. Przestrzeń „przedpokoju” w KMPiK zaaranżowano w osobliwy sposób, a pola – przypominające rodzaj szachownicy lub planszę do gry w klasy – narzucały określony rodzaj choreografii, którą wykonywali widzowie („ludzie idący do czytelni przystawali ze zdziwienia, a następnie wymijali lub przeskakiwali pary starego obuwia”[ref]Cyt. za: S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 129.[/ref]). Co ważne, w kilku miejscach układu ściennego, pomiędzy planszami ze schematycznym zarysem ludzkiej sylwetki, znajdowały się lustra, w których odbijały się wizerunki osób obecnych w galerii, niejako anektując wizerunek odbiorcy w obręb ekspozycji. Kozłowski skierował dodatkowo w stronę wejścia do galerii reflektory, mające razić światłem wszystkich wchodzących. Wystawa nie oddziaływała zatem wyizolowanymi narzędziami, ale wymuszała postawę aktywną poprzez sposób organizacji całej przestrzeni. Wywołało to żywe reakcje: lokalna prasa donosiła o kradzieży zegarków będących częścią ekspozycji[ref]Zob. Jarosław Kozłowski, Ćwiczenia i paradoksy, rozmawiała Bożena Czubak, [w:] idem, Doznania rzeczywistości i praktyki konceptualne 1965–1980, Toruń 2015, s. 94.[/ref], ale też przywoływała wrażenia odwiedzających („To szokowało”[ref]Cyt. za: S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 129.[/ref]). Czytelny mógł być polityczny wymiar Sytuacji – prezentowanej w listopadzie 1968 roku, kilka miesięcy po wydarzeniach marcowych. Umieszczone na ścianie sylwety dało się skojarzyć z tarczami strzeleckimi, natomiast rozrzucone buty sprawiały wrażenie pozostałości po osobach, które zbiegły, zmarły lub zostały zabite[ref]Zob. Luiza Nader, Ćwiczenia w suwerenności. O pracach Jarosława Kozłowskiego z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, [w:] Cudzysłowy. Jarosław Kozłowski, red. Bożena Czubak, Warszawa 2010, s. 62–63.[/ref]. Ludwiński na łamach „Odry” celnie tłumaczył zasady gry:
Podstawowym elementem zdarzenia będą przecież wszyscy widzowie i suma ich świadomości, wyrażająca się w ich zachowaniu. […] Będą oni formami przestrzennymi w ruchu, będą również uczestnikami, a choćby do pewnego stopnia współautorami zdarzenia, będą tworzyć przestrzeń emocjonalną pokazu[ref][1] Jerzy Ludwiński, Pokaz Jarosława Kozłowskiego, op. cit., s. 122, 125.[/ref].
„Poezja i performans. Perspektywa wschodnioeuropejska” w Muzeum Współczesnym Wrocław
O tym, w jak skuteczny sposób zainscenizowane przez Kozłowskiego działanie doprowadziło do wytworzenia silnej przestrzeni emocjonalnej, świadczą wzmianki o tej wystawie obecne we wspomnieniach Marii Berny, która przecież nie zawsze była przychylna sztuce neoawangardowej. Kierowniczka Galerii pod Moną Lisą zdawała się oceniać realizowany program na podstawie reakcji publiczności, więc nie mogło umknąć jej uwadze, iż Sytuacja to wyjątkowo perswazyjny pokaz. Wprawdzie w trakcie dyskusji niektórzy uczestnicy wystąpili z krytyką ekspozycji, ale w opinii Berny egzystencjalny wydźwięk pracy wydawał się być uchwytny dla większości widzów:
[K]ażdy z nas, odbijając się w lustrze, stawał się elementem ekspozycji. Setki ludzi przechodzących do czytelni zastanawiało się nad sensem tej ekspozycji. Być może snuli refleksje nad przemijaniem czasu i swoim miejscem w świecie, nad sobą. Nie tylko ja miałam takie odczucia, widziałam je na twarzach większości przechodzących przez salonik[ref]M. Berny, Wieża radości, op. cit., s. 106.[/ref].
W nieco podobny sposób zapowiadała się wspólna wystawa Zbigniewa Makarewicza i Stanisława Dróżdża – twórców wrocławskich, z których pierwszy miał już za sobą udział w wielu działaniach teatralnych (występował chociażby w teatrach Kalambur i Turoń) czy artystycznych (m.in. zrealizował wraz z Barbarą Kozłowską, Ernestem Niemczykiem, Wiesławem Rembielińskim i Ryszardem Zamorskim pokaz audiowizualny Ciągłe spadanie), natomiast drugi dopiero wkraczał w obszar sztuki (wystawa w Pod Moną Lisą była pierwszą poważną prezentacją jego pojęciokształtów). W swoim komentarzu Ludwiński wykazywał, iż Makarewicz i Dróżdż to wprawdzie artyści skrajnie różni, ale dostrzegał pewne podobieństwo w ich postawach: swoisty synkretyzm i skłonność do działań pogranicznych. Były to, odpowiednio, praktyki polegające na syntetyzowaniu plastyki i teatru, a także zbliżaniu do siebie poezji i plastyki. Relacja między eksponowanymi pracami miała być jednak dynamiczna. Makarewicz miał po prostu włączyć pojęciokształty do swojego environmentu, lub też – w innym wariancie – zapewnić rodzaj scenografii dla Dróżdża. Krytyk opisywał to, przywołując obraz matrioszki – „baby w babie”[ref]Jerzy Ludwiński, Konkret i „baba w babie”, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 127.[/ref], rosyjskiej zabawki, której istotą jest wytworzenie ścisłych związków i zależności między poszczególnymi elementami. Artyści prowadzili zatem grę polegającą na wyznaczaniu pozycji dominacji i podległości. O tej współzależności można się było przekonać, czytając zapowiedzi prasowe, de facto anonsowano bowiem dwie wystawy: „w galerii »Pod Moną Lisą« […] została otwarta wystawa prac Zbigniewa Makarewicza pt. Rozbiór dramatyczny przedmiotu. Ponadto w galerii prezentowane są Pojęciokształty Stanisława Dróżdża”[ref]Cyt. za: S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 136.[/ref].
W Rozbiorze dramatycznym przedmiotu Stanisław Dróżdż zaanektował tekstowe pole gry do przybliżenia swojej postawy artystycznej, natomiast jego obecność w galerii została niejako zinstrumentalizowana przez Zbigniewa Makarewicza.
Pomysł, aby złamać zasadę dwugłosu (jednego artysty i jednego krytyka), wyszedł od Makarewicza – to on zaproponował zaproszenie Dróżdża[ref]Zob. Małgorzata Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1976 roku, Kraków – Wrocław 2012, s. 285–286.[/ref]. W trójgłosie, który opublikowano przy okazji wystawy na łamach „Odry”, od razu widać jednak, iż proporcje długości wypowiedzi obu artystów zostały zaburzone (wypowiedź poety konkretnego jest wyraźnie dłuższa). Można zatem powiedzieć, iż Dróżdż zaanektował tekstowe pole gry do przybliżenia swojej postawy artystycznej, natomiast jego obecność w galerii została niejako zinstrumentalizowana przez Makarewicza. Omawiając Rozbiór dramatyczny przedmiotu, artysta wskazuje na to, iż użył pojęciokształtów do własnych celów:
Na rozbiór jako otoczenie złożyły się psychoprzedmioty: Die Heldenbrust (Pierś bohatera), Łaźnia, Głód oraz tekst „gotowy” jako II. Komunikat w tej samej sprawie (apel o wysłanie paczek dla głodujących w Indiach wraz z instrukcją), rzeźba Piramida (układ z kostek brukowych), Soldaten Kammeraden (Towarzysze broni) – sześć kufli piwa na tzw. palecie z nieheblowanych desek, oraz ekrany z pojęciokształtami Stanisława Dróżdża (wprowadzone zamiast fotomontaży i collages w pierwotnej wersji)[ref]Cyt. za: S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 136.[/ref].
„Psychoprzedmioty” Makarewicza były asamblażami wykonanymi z rzeczy znalezionych, które autor opatrywał inskrypcjami, a tym samym stosownie kontekstualizował. Ich anestetyczny charakter, przywodzący na myśl realizacje z kręgu arte povera, odcinał się od wizualnej czystości kompozycji Dróżdża. A jednak prezentowane w galerii prace obu artystów, mimo iż formalnie zdawały się do siebie nieprzystające, poruszały podobne problemy – dotykały określonych kwestii eschatologicznych lub egzystencjalnych (np. dających się odnieść do doświadczeń wojny), problematyzując zależność między znakiem a znaczeniem. W rozmowie z Małgorzatą Dawidek-Gryglicką autor Rozbioru dramatycznego… tłumaczył swój zamysł dotyczący korespondencji poszczególnych elementów i kształtowania znaczenia: „Nie chodziło jednak o znak jako taki, ale o takie zestawienie rzeczy, sytuacji, przedmiotów, czegokolwiek, co wywołuje i wydobywa konflikt znaczeniowy. Albo potwierdzenie”[ref]Cyt. za: M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego, op. cit., s. 286.[/ref].
Warstwa semantyczna prezentacji miała się kształtować w sposób dynamiczny, jako rodzaj układu uwzględniającego udział widza, ale też Makarewicz włączał do takiego pola gry szereg komponentów parateatralnych. Każdego dnia uzupełniał ekspozycję o nowe przedmioty[ref]„Codziennie donosiłem jakieś przedmioty i tak do kłody wielkim ciesielskim gwoździem przybiłem chleb, na zwoju białego płótna ustawiłem piramidę z dużych kostek brukowych. Wstawiłem niewielki stół kuchenny. Za kłodą ustawiłem wielki fotel z czytelni Klubu” (ibidem).[/ref], a zatem był to rodzaj sytuacji otwartej, rozwijającej się w czasie pod względem dramaturgicznym. Tuż przed dyskusją podsumowującą wystawę odbył się pokaz Monolog wewnętrzny – rodzaj happeningu polegającego na animowaniu przestrzeni i wystawionych w niej obiektów, w którym asystowali Jerzy Chodurski i Bartłomiej Małys (na potrzeby swojej roli określeni „akolitami”), a także dwaj cieśle (mieli za zadanie przepiłować stół)[ref]Zob. S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 136.[/ref].
Kulminacyjnym punktem w procesie rozluźniania konwencji wystawienniczych oraz rewidowania relacji nadawczo-odbiorczych (artysta – dzieło – widz) w pierwszym etapie działalności Galerii pod Moną Lisą stało się wystąpienie pod tytułem Fubki tarb, przygotowane przez Włodzimierza Borowskiego. Ten radykalny artysta w drugiej połowie lat sześćdziesiątych zaangażował się w realizację cyklu eksperymentów przestrzenno-performatywnych, które nazywał „pokazami synkretycznymi”. Jedno z takich działań odbyło się we wrocławskim ratuszu w 1967 roku – w ramach wystawy prezentującej środowisko artystyczne skupione wokół trzech galerii: Foksal, Krzysztoforów i Pod Moną Lisą. O instalacji zatytułowanej VI Pokaz Synkretyczny „Miejsce” Ludwiński pisał następująco:
Artysta wykonał białe wnętrze o wysokości przeciętnego człowieka. Wyglądało ono jak scena, otwarta od strony publiczności. Tu, gdzie na scenie znajduje się kurtyna, zwisały białe nitki, lekko falujące pod wpływem prądów powietrza. Na środku pomieszczenia stał stolik i oparte o niego krzesło.
Tu najważniejsza była nieobecność tego, na kogo czekało to miejsce. W świetle reflektora odbywał się milczący spektakl za zasłoną z białych nitek[ref]Jerzy Ludwiński, Włodzimierz Borowski. Podróż do świata nieskończonych małości, [w:] Włodzimierz Borowski. Ślady / Traces 1956–1992, red. Jarosław Kozłowski, Warszawa 1996, s. 20.[/ref].
Można powiedzieć, iż ta realizacja stanowi rodzaj preludium do późniejszego o kilkanaście miesięcy działania w Pod Moną Lisą. Zamiast klasycznej wystawy Borowski przygotował rodzaj happeningu, w którym brak jest motywem centralnym. Należy od razu podkreślić, iż Fubki tarb to wydarzenie odbywające się w dwóch odsłonach. Wszystko zaczęło się 31 stycznia 1969 – dokładnie o godzinie 11.00. Wtedy miało dojść do zwyczajowego udostępnienia przestrzeni galerii, ale ta była w zasadzie pusta. Zasłonięto jedynie okna i przygotowano zestaw stojaków podtrzymujących sznurek, który „opasywał” całe pomieszczenie. W roli głównego uczestnika zdarzenia, swoistego aktora, obsadzony został Ludwiński. Miał on odczytać przygotowany przez Borowskiego tekst (przekazany w zalakowanej kopercie, zatem krytyk nie mógł się z nim wcześniej zapoznać). W trakcie tego wystąpienia Zdzisław Jurkiewicz, odpowiedzialny za aranżację, kolejno zawieszał na sznurku kilkadziesiąt dużych fotografii Tadeusza Rolkego – przedstawiały one osoby biorące udział w dyskusjach organizowanych przy okazji poprzednich wystaw w KMPiK. Na sali obecny był także Rolke, który robił zdjęcia zgromadzonej publiczności. Sam autor pokazów synkretycznych nie pojawił się w galerii.
Gry z miejscami. Wrocławskie galerie: Katakumby (1977–1979), Zakład nad Fosą (1979–1990) i Ośrodek Działań Plastycznych (1981–1990 i 1990–1999)
Anna Markowska
Napisany przez Borowskiego tekst dość obrazowo wyjaśniał, na czym polega to działanie:
W dniu 18 XII 1968 r., późnym wieczorem, stworzyłem koncepcję wydarzenia, którego finał odbywa się tu i teraz – w galerii „Pod Moną Lisą”. Od tej daty bierzecie Państwo udział w formowaniu się tego wydarzenia. Jesteście współtwórcami i tworzywem. Jako współtwórcy jesteście dostatecznie świadomi wielkości ryzyka eksperymentu. o ile końcowy efekt tego działania artystycznego będzie nieudany – część odpowiedzialności spadnie na Was. Podejmując eksperyment, nie można oszczędzać tworzywa. Proszę nie uciekać z Galerii przed zakończeniem akcji. […] Wziąłem Was takich, jakimi jesteście – jakimi chcielibyście być, jak sobie Was wyobrażam. Wziąłem Was w opakowaniu. […] Do tego momentu wszystko przebiega pomyślnie. Stoicie i siedzicie – tak jak chciałem. […] Jesteście tworzywem. Obraz nie pozostało skończony[ref]Włodzimierz Borowski, Fubki tarb, „Odra” 1969, nr 6, s. 89–92.[/ref].
Osoby zgromadzone w galerii Borowski jednocześnie upodmiotawiał i czynił tworzywem pokazu. Swój akt wzięcia w posiadanie zainicjował w momencie wymyślenia koncepcji całego działania, zatem jeszcze przed tym jak ktokolwiek się pojawił w galerii, co w ironiczny sposób odnosiło się do boskiego potencjału kreacyjnego, a tym samym dowodziło skuteczności pochwycenia.
Prowokacyjny charakter akcji mógł się kojarzyć z IV Pokazem synkretycznym: „Ofiarowanie pieca”, jaki Borowski zaprezentował podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach: w kwiecistym wystąpieniu darował dyrekcji Zakładów Azotowych ich własny piec do produkcji mocznika, który został przez artystę nobilitowany do rangi dzieła sztuki, a następnie oddany w pierwotnej funkcji. O ile w tamtym działaniu autor Artonów dokonywał aneksji drobnego wycinka ściśle skodyfikowanej rzeczywistości, zmieniając relacje władzy (co doprowadziło do tego, iż dyrekcja zakładu poczuła się obrażona), o tyle w Fubkach tarb starał się dokonać znacznie bardziej zuchwałego przechwycenia: wpasowywał całe przestrzenie życiowe wielu osób do swojego happeningu, a następnie pozwalał całej sytuacji rozwijać się w swobodny sposób (wskutek czynności podejmowanych przez żywe tworzywo). Zdarzenie „niepostrzeżenie wyodrębniło się z rzeczywistości, aby później równie nieuchwytnie się w nią wtopić”[ref]Jerzy Ludwiński, Reportaż z „antyhappeningu”, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 139.[/ref].
Eksponaty były tutaj świadectwami procesu – nie oddziaływały w sposób estetyczny, ale miały przypominać o mechanice adekwatnego działania artystycznego. Nie tylko Włodzimierz Borowski wyszedł ze swojej roli artysty obecnego w galerii, ale też sama sztuka zaczęła uchodzić poza sztywne ramy obrazów lub zdarzeń cechujących się jednością miejsca i czasu.
Ważny w tym wszystkim był brak udziału artysty. Borowski nakreślił cały scenariusz, wyznaczył role, a następnie wycofał się z epicentrum pola gry – obserwując jedynie to, w jaki sposób sytuacja się rozwija. Jak wspominał Ludwiński, według pierwotnego założenia artysta miał się połączyć z publicznością zgromadzoną w galerii przez krótkofalówkę, ale ostatecznie odstąpił od tego pomysłu, „zrezygnował z jakiegokolwiek zaznaczania swojej obecności”[ref]Jerzy Ludwiński, Neutralizacja kryteriów, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 175.[/ref]. Poprzez obsadzenie widzów w jednoczesnej roli tworzywa i współtwórców, a także własne ukrycie się w cieniu, Borowski pokazywał, jak jego działanie wykraczało poza zwyczajowe sposoby percepcji sztuki: „Przypomina to trochę długi na milę rysunek Waltera De Marii, którego nie można opanować wzrokiem, tylko się go wyczuwa poprzez wyobraźnię. Tutaj to zjawisko wystąpiło jeszcze bardziej skrajnie”[ref]J. Ludwiński, Reportaż z „antyhappeningu”, op. cit., s. 140.[/ref].
Fubki tarb zapisały się w historii sztuki jako „antyhappening”, jednak nie można zapominać, iż był to również przykład wystawy rezygnującej z tradycyjnych środków wypowiedzi artystycznej na rzecz dokumentacji. adekwatna część prezentacji odbyła się bowiem dopiero w czerwcu 1969 roku – to wówczas w „Odrze” został opublikowany tekst przygotowany przez Borowskiego oraz Reportaż z „antyhappeningu” Ludwińskiego. W galerii pokazano natomiast fotografie wykonane przez Rolkego pięć miesięcy wcześniej[ref]Zob. S. Góźdż, Działalność…, op. cit., s. 71.[/ref]. Stanowi to kolejny przykład wychodzenia poza tradycyjny model myślenia o dziele sztuki. Eksponaty były bowiem świadectwami procesu – nie oddziaływały w sposób estetyczny, ale miały przypominać o mechanice adekwatnego działania artystycznego. Nie tylko Borowski wyszedł ze swojej roli artysty obecnego w galerii, ale też sama sztuka zaczęła uchodzić poza sztywne ramy obrazów lub zdarzeń cechujących się jednością miejsca i czasu. Było to już świadectwo wkroczenia w kolejny etap ewolucji sztuki – sztuki pojęciowej, rozgrywającej się głównie w sferze wyobraźni.
„Nowa normatywność. Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70” w Muzeum Współczesnym Wrocław
Sztuka wychodzi z galerii i nigdy nie wraca
Wyjście z galerii od początku było dla Jerzego Ludwińskiego jednym z celów prowadzonej działalności kuratorskiej. Chciał on możliwie najefektywniej wykorzystać możliwości drzemiące w tradycyjnym modelu wystawienniczym, a następnie go przekroczyć – szukając nowych wyzwań w przestrzeni pozaartystycznej. Dowodzi tego obecny w wypowiedziach krytyka co najmniej od 1966 roku postulat współpracy artystów, naukowców i zakładów przemysłowych (wyrażony m.in. w programie Muzeum Sztuki Aktualnej). W pierwszej połowie 1969 roku artyści z kręgu Galerii pod Moną Lisą – Jan Chwałczyk, Wanda Gołkowska, Barbara Kozłowska, Zbigniew Makarewicz i Andrzej Woźniakowski – zostali zaproszeni do współpracy z czterema zakładami, czego efektem miało być powstanie zaprojektowanych przez nich form przestrzennych[ref]Ostatecznie tylko trójka artystów wykonała makiety obiektów, natomiast do realizacji tych projektów nigdy nie doszło. Zob. S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 69–71.[/ref]. Należy to traktować jako próbę przeszczepienia na grunt wrocławski pomysłu znanego chociażby z Elbląga, gdzie od 1965 roku odbywało się Biennale Form Przestrzennych, ale też jako nieformalny prolog do znacznie poważniejszego przedsięwzięcia współorganizowanego przez galerię, jakim było Sympozjum Plastyczne Wrocław ‘70.
Sympozjum, chętnie dziś uznawane za pierwszą w Polsce manifestację sztuki konceptualnej, odbyło się jako jeden z obchodów dwudziestopięciolecia „przyłączenia Ziem Zachodnich do macierzy”. Wsparcie władz zapewniało nowe możliwości działania, ale jednocześnie oficjele oczekiwali, iż to spotkanie artystów ma „doprowadzić do stworzenia w organizmie miejskim Wrocławia wybitnych dzieł sztuki”[ref]Sympozjum Plastyczne – Wrocław 70. Założenia ogólne, regulamin, założenia programowe, [w:] Sympozjum Plastyczne Wrocław 70 / Wrocław ‘70 Visual Arts Symposium, red. Piotr Lisowski, Wrocław 2020, s. 18.[/ref]. Można domniemywać, iż oczekiwanie to dotyczyło materialnych realizacji o charakterze rzeźbiarskim – na wzór form przestrzennych z Elbląga. Zaproszeni do udziału w sympozjum twórcy tylko częściowo próbowali odpowiedzieć na dyrektywy władz miejskich (szczególnym zaangażowaniem wykazał się Władysław Hasior, który przygotował Projekt pomnika żołnierza polskiego). Znacznie częstsze były przypadki prac podejmujących namysł nad postrzeganiem przestrzeni, ale niewpisujących się w konwencję tradycyjnego monumentu (m.in. Pole percepcji Zdzisława Jurkiewicza, Linia falista Ludmiły Popiel, Usytuowanie krzesła Tadeusza Kantora, Dialog Włodzimierza Borowskiego, Zespół instrumentów optycznych Zbigniewa Dłubaka, Natalii LL i Andrzeja Lachowicza). Tym, co uznano jednak za dystynktywną cechę sympozjum, były projekty jawnie nierealizowalne, mające się konkretyzować wyłącznie w wyobraźni odbiorcy.
Sympozjum Wrocław ‘70 stanowiło rodzaj platformy do zaprezentowania nowego idiomu w sztuce – utworów konceptualnych, niewymagających wielkiego zaplecza instytucjonalnego, uchylających się prymatowi technicznej sprawności i estetycznej atrakcyjności, a tym samym tworzących wyłom w standardowym sposobie wartościowania. Jak wskazywał Ludwiński: doszło do neutralizacji kryteriów.
Najbardziej znanym, wręcz ikonicznym przykładem takiej formy sztuki jest Zaczyna się we Wrocławiu (Fragment układu) Zbigniewa Gostomskiego, czyli rodzaj partytury wskazującej schemat powiększania się układu przestrzennego, wyznaczanego przez zunifikowane elementy rzeźbiarskie, docelowo mającego objąć powierzchnię całej Ziemi. Praca składała się z odautorskich instrukcji oraz z mapy miasta, na którą naniesiono zaczątek układu. Jak pisał Gostomski: „Zaczyna się we Wrocławiu. Mogłoby się zacząć gdziekolwiek. […] W formie jest niezmienne, w sytuacji zaś nieustannie zmienne”[ref]Zbigniew Gostomski, Zaczyna się we Wrocławiu, [w:] Sympozjum…, op. cit., s. 77.[/ref]. Wizualna reprezentacja układu była zatem performowana przez czytelnika, który mógł rozpocząć swoją siatkę w dowolnym miejscu. W podobny sposób można myśleć o projektach Jerzego Rosołowicza – Neutrdrom oraz Koncert na 28 poduszek i zachód słońca[ref][1] Zob. Jerzy Rosołowicz, Neutrdrom, Koncert na 28 poduszek i zachód słońca, [w:] Sympozjum…, op. cit., s. 104–105.[/ref]. W obu wypadkach mamy do czynienia z rodzajem eksperymentu myślowego polegającego na wytworzeniu przestrzeni do przeprowadzania działań neutralnych, a więc różnego rodzaju eksperymentów percepcyjnych. Pierwszy projekt był wizją stworzenia dwóch wielkich budynków – odwróconego stożka oraz kuli, wewnątrz których widz miałby doświadczać określonych bodźców oddziałujących na wszystkie zmysły. Z kolei Koncert… jest partyturą happeningu, w której wyszczególnione zostały działania o zupełnie gigantycznej skali, a więc jest to utwór niedający się zrealizować inaczej niż poprzez wyobrażenie sobie przebiegu wszystkich czynności happeningowych – wytworzenie w głowie poetyckiej sekwencji zdarzeń.
Pośród innych prac, mających na celu skłonienie odbiorcy do aktywnej pracy wyobraźni, można wskazać chociażby Punkt Jerzego Fedorowicza, Układ wszechogarniający Barbary Kozłowskiej czy Kompozycję Przestrzeni Emocjonalnej „Miasto – Kosmos” Kozłowskiej, Makarewicza i Ernesta Niemczyka. Z kolei przykładem propozycji performatywnej była Audycja Krystyna Zielińskiego i Andrzeja Łobodzińskiego, ale także skromna partytura Jarosława Kozłowskiego pod tytułem Ekspedycja – utwór ten, wpisujący się w konwencję event scores Fluxusu, zakłada, iż wykonawca podejmie się czynności kreślenia, czyli znaczenia śladu w przestrzeni, a przy tym rozwijania uważności wobec otaczającej rzeczywistości. Artysta dopuszczał rozmaite sposoby prowadzenia takiego działania, zarówno indywidualnie, jak i w grupie; przy użyciu zróżnicowanych narzędzi dokumentowania śladu (rysunek, nagrania, zdjęcia, filmy, praca pamięci lub wyobraźni)[ref]Jarosław Kozłowski, Ekspedycja, [w:] Sympozjum…, op. cit., s. 92.[/ref]. W omówieniach wrocławskiego sympozjum Ekspedycję zwykle pomijano (koncentrując się na projektach rzeźbiarskich w dużej skali oraz pracach utopijnych[ref]Co ciekawe, właśnie taki charakter miały dwa inne projekty zgłoszone przez Kozłowskiego – Kreska i Lustro.[/ref]), a przecież jest to utwór w pełni inkluzywny, przywołujący poetykę gry. Pozostawał on najbliżej codziennego wymiaru doświadczania miasta i próbował łączyć walory sztuki pojęciowej z niespektakularnym typem interwencji.
Znana i nieznana. Rozmowa o Barbarze Kozłowskiej
Zdecydowana większość z prac zgłoszonych na Sympozjum Wrocław ‘70 do dziś nie została zrealizowana (wyjątkami są propozycje Henryka Stażewskiego, Jerzego Beresia, Tadeusza Kantora i jeden z projektów Barbary Kozłowskiej), a jednak o imprezie nie mówi się w kategoriach jednoznacznej porażki. Niewątpliwym osiągnięciem było właśnie to, iż sympozjum stanowiło rodzaj platformy do zaprezentowania nowego idiomu w sztuce – utworów konceptualnych, niewymagających wielkiego zaplecza instytucjonalnego, uchylających się prymatowi technicznej sprawności i estetycznej atrakcyjności, a tym samym tworzących wyłom w standardowym sposobie wartościowania. Jak wskazywał Ludwiński: doszło do neutralizacji kryteriów. Nie powinien zatem dziwić fakt, iż to właśnie Galeria pod Moną Lisą była miejscem, w którym nurt sztuki pojęciowej uobecnił się w najbardziej radykalnym wydaniu.
Już od końca 1969 roku wystawy w Pod Moną Lisą powstawały w modelu plebiscytowym[ref]Zob. S. Góźdź, Działalność…, op. cit., s. 35.[/ref], ale to wciąż autor Sztuki w epoce postartystycznej kształtował profil galerii jako miejsca wykraczającego poza utarte konwencje. W pierwszych miesiącach 1970 roku w KMPiK zorganizowano pokazy wybranych projektów zgłoszonych na Sympozjum Wrocław ‘70 (połączone z dyskusjami), a następnie odbyły się cztery wystawy przygotowane przez nowych kuratorów[ref]Zob. ibidem, s. 36–37.[/ref]. Bez wątpienia najważniejszym wydarzeniem była jednak zorganizowana na początku grudnia wystawa Sztuka Pojęciowa – rodzaj podsumowania VIII Spotkań Artystów i Teoretyków Sztuki w Osiekach (sierpień 1970), słynnego pleneru, na którym kontynuowano refleksję dotyczącą dematerializacji dzieła sztuki.
Ostatnia z wystaw zainicjowanych przez Ludwińskiego – w sposób pełny ukazująca model konceptualnej galerii – była ekwiwalentna z katalogiem, na który składał się zestaw luźnych, nienumerowanych kartek zawierających dokumentację działań artystycznych, wypowiedzi o charakterze teoretycznym oraz prace-partytury. Zebrane materiały zostały opakowane w szarą kopertę z nadrukowanym tytułem wystawy i informacjami organizacyjnymi. Łączny nakład tej publikacji wynosił 300 egzemplarzy. Na potrzeby pokazu w Galerii pod Moną Lisą wszystkie kartki z koperty zostały wyklejone na specjalnie przygotowanych ekspozytorach, wciąż pozostając jednak skromnymi wydrukami. Mowa zatem o wystawie-książce, zbiorze idei, który można w ten sam sposób percypować poza galerią. Forma ta, znana chociażby z inicjatyw Setha Siegelauba (np. Xerox Book), wskazywała na rolę dokumentacji w najnowszej sztuce, gdzie zapis procesu często bywał najwłaściwszym sposobem prezentowania postaw twórczych. W Sztuce Pojęciowej wzięło udział szesnaście osób, z których znaczną większość stanowili artyści ze środowiska wrocławskiego, a co najmniej kilka propozycji w intrygujący sposób podejmowało koncepcję gry, problematyzując czynność dziania się.
Jednym ze zgłoszonych na wystawę przez Barbarę Kozłowską materiałów był rodzaj partytury performansu Linia graniczna. Artystka w formie tekstowej przedstawiała reguły, zastosowane do zaznaczania obecności w przestrzeni („1. Wytyczenia linii prostej od punktu 0 na wschód i zachód. 2. Stożki farby w odstępach 100 m wyznaczają Linię Graniczną”[ref]Barbara Kozłowska, Linia graniczna, [w:] Sztuka Pojęciowa, [katalog wystawy], Wrocław 1970.[/ref]). Wystąpienie na plaży w Łazach było dla Kozłowskiej drugą próbą konkretyzacji tej idei, do której wracała wielokrotnie w swojej twórczości. Linia graniczna to bez wątpienia przełomowa praca – rodzaj odpowiedzi na Mile Long Drawing Waltera de Marii, ale też jedno z istotniejszych działań efemerycznych w polskiej sztuce. O konceptualnym rozmachu swojego performansu założycielka Galerii Babel mówiła następująco:
Linia jest ideą, jest modelem artystycznym rzeczywistości. Nie powstaje jako konkretny obiekt, jest pojęciem. W 1967 podjęłam pierwszą istotną decyzję artystyczną – podróż na Syberię – był to moment powstawania idei Linii. Linia graniczna to dzieło w procesie. Z tego wynika brak jednoznacznie określonego dzieła jako pewnej zamkniętej całości. Obojętne jest, jaki fragment dzieła przedstawimy widzowi, będzie to i tak brak jasności raczej niż pełny kontakt z dziełem. Dokumenty, fragmenty działań, zdjęcia czy przeźrocza dają jedynie przybliżenie tej podróży dzieła w czasie. Jakieś mało uchwytne realizacje, trudne do przewidzenia punkty, w których te realizacje stają się dziełem[ref]Cyt. za: Barbara Kozłowska. Linia, fundacjaarton.pl/aktywnosci/barbara-kozlowska-linia, dostęp: 10.12.2025.[/ref].
Kosmiczna ikonosfera sztuki. Orbity i konteksty Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70. Z Andrzejem Turowskim rozmawia Joanna Warsza
Joanna Warsza
Innymi przykładami performatywnego zapisu rzeczywistości były propozycje Natalii LL (Rejestracja permanentna – 17.11.70) oraz Marii Michałowskiej (Jeden tydzień). Oba te projekty można przyporządkować do kategorii działań proceduralnych, mających w obiektywny sposób dokumentować upływ czasu. Natalia LL wykonała 24 fotografie, chwytając te momenty, kiedy zegar pokazywał pełną godzinę. Zdjęcia zestawiła ze sobą, uzyskując wizualny zapis jednej doby. Z kolei praca Michałowskiej objawia się odbiorcy w nieco inny sposób – to sprawozdanie z czynności realizowanych przez artystkę podczas pleneru (które także obejmowały wykonanie fotografii), ale forma tekstu, zawierającego kilka prostych instrukcji, skłania do tego, aby potraktować Jeden tydzień jako uniwersalną kompozycję, dającą się wykonywać przez innych performerów. Na podobnej zasadzie Antoni Dzieduszycki publikował instrukcje pozwalające samemu zrealizować określony typ etiudy filmowej (Filmy, które każdy może wykonać, posługując się amatorską kamerą filmową 8 mm lub 16 mm, a następnie wyświetlać przy pomocy standardowych projektorów).
Koncepcja wyznaczania linii granicznej oraz postulat rejestracji permanentnej dobrze współgrają z założeniami konceptualnej pracy Jerzego Rosołowicza – Kreatorium kolumny stalagnatowej. Millennium. Był to projekt wielkiego zbiornika w formie piramidy, wewnątrz którego woda zgromadzona przy wierzchołku miała stopniowo przesączać się przez pokłady węglanu wapnia, doprowadzając do wytworzenia stalagnatu o wysokości jednego metra. Cały proces został rozplanowany przez artystę na okres tysiąca lat, a zatem można go rozpatrywać – jak sugeruje Łukasz Mojsak – w kategorii hiperobiektu, umykającego możliwościom percepcyjnym człowieka: „Projekt Rosołowicza jawi się nam jako próba spojrzenia na naturę w takiej właśnie perspektywie czasowej, która jest adekwatnsza zachodzącym w niej procesom niż skala ludzka”[ref]Zob. Łukasz Mojsak, Odnajdując ideę w tym, co materialne. O obrazowaniu natury w twórczości Jerzego Rosołowicza w świetle teorii hiperobiektów, [w:] Jerzy Rosołowicz, op. cit., s. 212.[/ref].
Obojętność odbiorców przyczyniła się do tego, iż sztuka, którą promował Ludwiński, nie mogła już dłużej uobecniać się w siedzibie KMPiK. Sam krytyk widział jednak w tym konsekwencję przemian artystycznych.
Wystawa Sztuka Pojęciowa była łabędzim śpiewem Galerii pod Moną Lisą. „Szara koperta” doprowadziła do konfliktu między kierownictwem klubu a zwolennikami koncepcji galerii gry (Ludwiński, Dzieduszycki, Lachowicz). Maria Berny komentowała sprawę następująco:
Moim zdaniem ta szara koperta SP, przygotowana przez Andrzeja Lachowicza i Antoniego Dzieduszyckiego, którą w pewnym momencie pokazano, przyczyniła się do tego. Nie można było przeprowadzić dyskusji, bo nie było wiadomo, na jaki temat miałaby się ona odbyć. Ludzie przechodzili przez salonik. Szukali w nim czegoś, co zainspiruje ich myślenie, ale kartki formatu A4, na których autorzy zanotowali treści skierowane raczej do krytyków sztuki i artystów awangardowych, były dla przeciętnego odbiorcy mało interesujące. Bywalcy klubu przechodzili więc przez salonik zupełnie obojętnie. Czytać mogli przecież prasę w czytelni. W ten sposób zaczęła się powolna śmierć Galerii pod Moną Lisą[ref]M. Berny, Między twórcą a odbiorcą, op. cit., s. 4.[/ref].
Obojętność odbiorców przyczyniła się do tego, iż sztuka, którą promował Ludwiński, nie mogła już dłużej uobecniać się w siedzibie KMPiK. Sam krytyk widział jednak w tym konsekwencję przemian artystycznych i w wywiadach mówił, iż wystawa Sztuka Pojęciowa stanowiła punkt kulminacyjny tego procesu („I galeria była już nam niepotrzebna. Tutaj zbyt szybki rozwój sztuki współczesnej zdeterminował jej zamknięcie”[ref]Jerzy Ludwiński, Pewnie jakaś awangarda istnieje…, rozmawiał Zygmunt Korus, [w:] idem, Epoka błękitu, op. cit., s. 225.[/ref]). Logicznym krokiem było zaprzestanie dalszego prowadzenia działalności wystawienniczej w dotychczasowym modelu i poszukanie nowych sytuacji, w których da się skutecznie wdrożyć zasadę ryzyka.
Galeria pod Moną Lisą została zamknięta w połowie 1971 roku[ref]Rodzajem epilogu był plener Ziemia Zgorzelecka (Opolno-Zdrój, lipiec 1971), zorganizowany pod hasłem „Nauka i sztuka w procesie ochrony środowiska naturalnego człowieka”. Założenia programowe tej imprezy opracowali Jan Chwałczyk, Jerzy Ludwiński i Antoni Dzieduszycki, natomiast funkcję komisarza pełniła Maria Berny.[/ref], a Jerzy Ludwiński zaangażował się wówczas, wraz ze Zbigniewem Makarewiczem, w tworzenie Ośrodka Dokumentacji Sztuki. Był to już kolejny etap ewolucji projektów instytucjonalnych, które autor Strefy wolnej od konwencji próbował wdrażać w życie. Etap o tyle istotny, iż ukierunkowany także na zabezpieczanie śladów po wydarzeniach performatywnych i efemerycznych, kompletowanie świadectw postaw i procesów artystycznych w ich różnorodnych formach (miał to być zaczątek Centrum Badań Artystycznych, nowej instytucji, której założenia były żywo dyskutowane w trakcie wrocławskiego sympozjum[ref]Zob. Piotr Lisowski, Peryferyjne pole sztuki. Tam, gdzie wszystko się kończy lub zaczyna, „Elementy” 2023, nr 4, s. 109–123, elementymag.art/peryferyjne-pole-grytam-gdzie-wszystko-sie-konczy-albo-zaczyna, dostęp: 10.12.2025.[/ref]). Niezależnie od tego, czy projekt mikrogalerii wytracił pierwotną dynamikę, czy też osiągnął swój punkt kulminacyjny, co spowodowało konieczność szukania innych ram dla działalności artystycznej, Ludwiński nigdy nie podał w wątpliwość koncepcji pola gry, która wciąż stanowiła dla niego rodzaj katalizatora, mechanizmu działającego na rzecz przyśpieszenia zmian w sztuce – była apologią sztuki jako ciągłego dziania się.
Tekst pochodzi z książki Wrocław performatywny 1957-1989 pod redakcją Agnieszki Chodysz-Foryś i Piotra Lisowskiego, wydanej przez Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu w roku 2025.
![Serce pełne wątpliwości, czyli emocjonalny rollercoaster Olivii Rodrigo [RECENZJA]](https://cdn.kultura.onet.pl/1/__pk9lBaHR0cHM6Ly9vY2RuLmV1L3B1bHNjbXMvTURBXy9iNmE5YjVjZDdkMTJiYjEwNTMzMjE5MzcwMzg5ZjJmMS5qcGeSlQMAzQIazQh7zQTDkwXNCWDNBkDeAAKhMAehMQQ)
