Szukajcie, a znajdziecie.
"Biblia"
Szukałam, ale nie znalazłam.
Również "Biblia"
Jeśli szukacie początku adekwatnej recenzji, znajdziecie go po przescrollowaniu do drugiego rozdziału.
Jakub Popielecki
1. Intro: Dokudrama
Można powiedzieć, iż historia kina zaczyna się od kina dokumentalnego: od kamery braci Lumière’ów rejestrującej, jak pociąg wjeżdża na stację w La Ciotat, a robotnicy wychodzą z fabryki w Lyonie.
Jest jednak drobny problem z "dokumentalnością" tych pierwszych dokumentów: wyjście robotników z fabryki zostało zainscenizowane. Już bracia Lumière'owie nie wierzyli, iż spontaniczna "widzialność obcowania człowieka z materią" będzie wystarczająco atrakcyjna. choćby pionierzy X muzy "rejestrowali rzeczywistość", prosząc bohaterów o kolejne duble.
Można to nazwać swoistą "inherent vice", wadą wrodzoną kina dokumentalnego: niby pokazującego prawdę, ale prawdę zawsze jakoś tam fotogeniczną i zawsze jakoś tam niekompletną. Bo już sama obecność kamery zmienia rzeczywistość, a coś zawsze zostaje poza kadrem. Tymczasem z natury kina – czyli: spektaklu – wynika jasno, iż to, co poza kadrem, jest drugorzędne. choćby jeżeli poza kadrem dzieje się jakaś krzywda.
Przez lata próbowano obchodzić ten problem na najróżniejsze sposoby – również u nas. Kazimierz Karabasz kręcił filmy zgodnie z ukutym przez siebie etosem "cierpliwego oka", według którego dokumentalista ma nie ingerować i czekać, aż objawi się "wartość dokumentalna". A ja i tak zawsze zastanawiałem się, czy kiedy w finale filmu "Przenikanie (obserwacje z pierwszej fazy)" (1978) autor uwiecznia, jak jedna z bohaterek nie zdaje egzaminu, przeszło mu przez myśl, iż niezdany egzamin ma wyższą wartość dokumentalną niż egzamin zdany.
Z innej strony ugryzł problem Marcel Łoziński, który z premedytacją "trząsł akwarium" rzeczywistości: wpuszczał przed kamerę swojego "agenta", który – choć sam "nieprawdziwy" – służył mu do wyciągania "prawdy" z rozmówców. We "Wszystko może się przytrafić" (1995) był to jego syn Tomek, zaczepiający staruszków w Parku Łazienkowskim. W "Jak to się robi" (2006) – karierowicz z castingu, który próbuje zrobić karierę w jednej z partii, "nieprawdziwy" polityk w świecie "prawdziwej" polityki. Łoziński manipulował – ale "w słusznym celu".
W tym drugim filmie Łoziński szedł już jednak łeb w łeb z reality TV. Telewizja XXI wieku zastosowała przecież podobną strategię – ale odrzuciła etos i podkręciła kurek ze spektaklem. Wartość dokumentalna zaczęła przegrywać z wartością akcji na giełdzie: w cenie była nie tyle eksploracja, co ekscytacja, a może i eksploatacja.
Kino dokumentalne w reakcji chwyciło się łatki "non-fiction", dziarsko rysując kreskę na piasku i performując prestiż oraz słuszność. Szkopuł w tym, iż performowanie prestiżu wpędza cię w inną pułapkę: nazwijmy ją pułapką gombrowiczowską. "Słuszność" tematu zaczyna przecież prowokować "słuszność" odbioru. Widz i twórca rozpoczynają tym samym taniec konwenansów, spijając sobie z ust banały, iż dzieło zachwyca, bo nie może nie zachwycać. "Prawda" jest tu prawdą dobrego samopoczucia, iż oto oglądamy film na istotny temat, a więc dobry film.
W tym dobrym samopoczuciu gubi się jednak pewien niuans. Taki, iż oglądanie dokumentu często wymaga od widza swoistego aktu wiary. Wiary w, cóż, prawdę. jeżeli choćby nie w prawdę faktów, to przynajmniej w prawdę intencji. W to, iż twórca nie chce cię okłamać. I tu wracamy do wyjściowej wady ukrytej.
Kiedy w dokumencie "NAZA" Yuvala Abrahama i Rachel Szor anonimowi Izraelczycy opowiadają o kulisach "operacji wojskowej" w Gazie i dają świadectwo tego, iż w Palestynie ma miejsce ludobójstwo, musimy przecież zaufać im na słowo – bo choćby nie widzimy ich twarzy. Oczywiście, "NAZA" ma podkładkę przeprowadzonego przez magazyn "Guardian" śledztwa dziennikarskiego i referencje nagrodzonych Oscarem filmowców. Czyli ma prestiż. Nie żeby przeszkodziło to izraelskiemu rządowi odpowiedzieć na "NAZA" swoim własnym dokumentem zatytułowanym przekornie "NAZA: The Real Story". Ot, zeitgeist: zagwozdka poznawcza typu "he said, she said" otwiera pole dla propagandy i współtworzy nasze pięknie spolaryzowane, sfejkniusowane czasy.
Problem z dokumentem jest więc taki, iż problem z dokumentem i powód, dla którego ktoś może chcieć obejrzeć dokument, to jedna i ta sama rzecz: czyli wątpliwość. Wątpliwość, która sprawia, iż chcesz w ogóle zgłębić temat. Oraz wątpliwość, czy możesz ufać osobie, która go dla ciebie zgłębia.
Mamy jednak październik 2026, więc w moim fejsbukowym feedzie pojawiła się Anne Carson. Algorytmy podsunęły mi wypowiedź świeżo upieczonej noblistki, która robi uwagę na marginesie słynnego cytatu z Kartezjusza: "myślę, więc jestem". Pisarka wskazuje, iż zwykle pomija się poprzedzające "myślę, więc" słowa. W oryginale cytat brzmi: "dubito, ergo cogito, ergo sum" – "wątpię, więc myślę, więc jestem". Carson wstawia się tym samym za zwątpieniem, które ma jej zdaniem "złą prasę". Noblistka argumentuje, iż prawdziwe samopoznanie i samoświadomość zaczynają się właśnie od tegoż zwątpienia.
W tym sensie wspomniany wyżej "problem" dokumentu nie musi być wcale problemem: może być okazją.
Żeby można było z niej skorzystać, potrzeba jednak samoświadomości. A raczej: świadomości, która objawi się w akcie wątpienia. Na szczęście po latach prób i błędów udało się wreszcie stworzyć samoświadome, wątpiące medium. I nie myślę tu o jakimś Czacie GPT, który, jasne, czasem choćby "przyzna się do błędu", ale to jeszcze zdecydowanie za mało (osoby, w których interesie jest promocja sztucznej inteligencji, wmówiły nam, iż cyfrowa świadomość "halucynuje", ale to tylko marketing i propaganda: to nie "inteligencja halucynuje" tylko "narzędzie ma usterkę"; nikt nie powie, iż wadliwy odkurzacz "halucynuje"). Stało się to gdzie indziej: na polu szeroko rozumianej reality TV.
A było to z grubsza tak: zderzające się z sezonu na sezon neurony "Big Brotherów", "Idoli", "Mamy cię!", "Catfishów", Sachów Baronów Cohenów, Magd Gessler i innych Kardashianek zderzały się, zderzały i zderzały, powoli wyczerpując formułę i wymuszając ewolucję – aż nastąpił wielki wybuch i wreszcie wykształciła się świadomość. Objawiła się nam ona w dwóch programach telewizyjnych: "Złoty dotyk Nathana" i "Próba generalna".
Twarzą tej świadomości był i jest Nathan Fielder.
Zwróćcie uwagę, iż angielskie określenie na "samoświadomość", "self-consciousness", oznacza zarazem rodzaj zakłopotania, nieśmiałości, niezręczności. "Krępującą samoświadomość" – czyli właśnie specjalność Fieldera.
Modus operandi twórcy "Próby generalnej" polega przecież na samoświadomym zacieraniu granicy między faktem i fikcją, a potem na umyślnym wskazywaniu na fakt, iż granica została zatarta. Właśnie w ten sposób Fielder rozbraja pułapkę dokumentalizmu. Robi to, podkreślając te momenty, w których dokument jedynie performuje prawdę. Co ważne: sam nie rozstrzyga ostatecznie wszystkich kwestii spornych. Na pytanie: "Czy dokument a) mówi prawdę, b) pyta o prawdę czy c) kłamie w imię prawdy?" Fielder odpowiedziałby pewnie: "Tak". W duchu czytanego przez Carson Kartezjusza autor jedynie rejestruje wątpliwość. A przy okazji jeszcze robi z niej niezły spektakl.
Być możemy najlepszy przykład tej metody znajdziemy w finałowej scenie finałowego odcinka "Złotego dotyku Nathana", "Finding Frances". To moment, w którym dochodzi do kulminacji dziwnego związku między Fielderem a zatrudnioną przez niego dziewczyną do towarzystwa, Maci. Relacja jest ewidentnie wymyślona, "napisana", ale ta jej fikcyjność dyskretnie rozłazi się w szwach: z momentów kolejnych zawahań i niezręczności wyziera niespodziewanie "wartość dokumentalna". I nagle Nathan burzy tak zwaną czwartą ścianę: na moment łapie spojrzenie kamery, ale gwałtownie ucieka wzrokiem, jakby speszony. A potem prosi, by ekipa wyłączyła kamery i zaraz na jego prośbę filmujący scenę dron odlatuje z planu. Tylko iż w ostatniej chwili, rzutem na taśmę, dron chwyta jeszcze obraz ekipy, która… wcale nie przestała filmować.
Cały numer w tym, iż puszczenie oka do widza nie jest tu popisem reżyserskiej władzy. Nathan nie mówi: "hej, jestem w filmie i o tym wiem, patrz, jaki jestem samoświadomy (czytaj: błyskotliwy)". Wręcz przeciwnie: nadświadomość formy jest krępująca choćby dla niego. Poniekąd to owa nadświadomość odbiera mu władzę. Bo choćby jeżeli nieśmiałe "samoświadome" spojrzenie w kamerę jest wyreżyserowane (a pewnie jest), to i tak (a raczej: dokładnie dlatego) jest ono właśnie "krępująco samoświadome".
Tak, Fielder popisuje się swoją kontrolą nad machiną spektaklu. Ale zarazem jest gotów paść ofiarą tejże machiny. Zupełnie jak w pamiętnym gagu "Claw of Shame", gdzie Nathan ryzykuje, iż elektroniczne ramię zdejmie mu gacie przed publicznością złożoną z dzieci.
Nic zatem dziwnego, iż kiedy Fielder – w duecie z Lance’em Oppenheimem – zabrał się za pełnometrażowy dokument, świat kina dokumentalnego (i kina w ogóle) zadrżał w posadach. Tym bardziej iż "Zobaczysz wszystko" obiecuje nam starcie kosy z kamieniem, pojedynek o Istotę Prawdy, przez wielkie "i" i wielkie "p". Oto notoryczny krętacz Fielder spotyka przed kamerą notoryczną krętaczkę Elizabeth Holmes. Oto niepowstrzymana siła kontra nieporuszalny obiekt. Let them fight.
Albo, o zgrozo, let them become friends.
Nathan Fielder, Elizabeth Holmes
2. Fakty i akty
Jeśli opowiadanie historii jest podawaniem informacji w odpowiedniej kolejności, a opowiadanie historii dokumentalnej podawaniem faktów w odpowiedniej kolejności, "Zobaczysz wszystko" ma oczywisty problem: problem z ustaleniem faktów.
Punkt wyjścia filmu pozostało jasny: oto Elizabeth Holmes i jej mąż Billy Evans zapraszają Fieldera i Oppenheima do sfilmowania swojego życia. Fielder wchodzi do ich domu na 34 dni przed tym, jak Elizabeth, bizneswoman z branży medycznej, założycielka firmy Theranos, ma rozpocząć odsiadkę wyroku. Uznano ją winną oszukiwania inwestorów i skazano na 11 lat więzienia, choć sama twierdzi, iż jest niewinna.
Mniej jasny jest powód, dla którego znana oszustka chcąca ocieplić wizerunek i opowiedzieć "swoją prawdę", poprosiła o pomoc komika słynącego z zacierania granic prawdy.
Żeby nie było, Fielder podchodzi do zadania poważnie. Kiedy po raz pierwszy pojawia się osobiście przed kamerą, po prostu czai się w kącie pokoju i obserwuje bohaterów. Przy akompaniamencie ponurej muzyki, z ponurą miną i skupionym wzrokiem patrzy, myśli i analizuje, niczym na rysunku satyrycznym z "New Yorkera" autorstwa Jasona Adama Katzensteina.
(Gabinet psychoterapii. Terapeuta pyta pacjenta: "Czy Nathan Fielder jest w pokoju?". Pod ścianą stoi Nathan Fielder ze swoim charakterystycznym trzymadełkiem na laptopa.)
W tym sensie "Zobaczysz wszystko" wpisuje się w klasyczną konwencję: "mężczyzna patrzy na kobietę i próbuje ją zrozumieć". Ciągnie się ona od Leonarda uwieczniającego ambiwalentny uśmiech Mony Lisy przez Freuda psychoterapeutyzującego Annę O. aż po Bena Afflecka zastanawiającego się, co siedzi w głowie Rosamund Pike w "Gone Girl" (2014) Davida Finchera.
"Zobaczysz wszystko" choćby zainscenizowane jest jak fincherowski thriller: w odpowiednio monochromatycznej palecie barwnej i z odpowiednio posępną elektroniczną ilustracją muzyczną. Współreżyser Lance Oppenheim dodaje Fielderowi sznyt produkcji studia A24, przesuwając estetyczną bezkaloryczność jego programów telewizyjnych w stronę stylowej filmowości.
Fielder jednak w zasadzie kontynuuje to, co robił już wcześniej. Jak w "Złotym dotyku Nathana" – znowu przewrotnie pomaga jakimś przedsiębiorcom. Jak w "Próbie generalnej" – znowu coś inscenizuje, próbując przezwyciężyć opór rzeczywistości.
Opór jest jednak duży. Holmes nie umie albo nie chce zrozumieć pytań Fieldera. Evans woli, żeby ekipa filmowała go na siłowni niż kwestionowała jego motywy. Dzieci małżonków służą im obojgu za wygodną tarczę przed każdym trudnym tematem. Fielder, zwykle cokolwiek "robotyczny", gwałtownie zdradza pierwsze objawy frustracji i porzuca savoir-vivre "bycia w gościach". Wbrew etykiecie zaczyna ostro punktować swoich rozmówców ("Nigdy w życiu nie skłamałam", mówi Elizabeth. "SERIO?", odpala Nathan). Wytyka im wprost kolejne – nie wiadomo – przemilczenia, przeinaczenia czy przedziwactwa. Czy kiedy kłamca mówi, iż nie kłamie, to kłamie czy nie kłamie?
Właśnie z tej niemożliwości zobaczenia wszystkiego rodzi się "Zobaczysz wszystko".
Nathan Fielder
3. To nie jest film
Jest 2026 rok, do kin wchodzi "Zobaczysz wszystko" i ma jedną z najcelniejszych plansz tytułowych w historii. Ekran wypełnia malownicze ujęcie plaży: tytuł pojawia się na horyzoncie, niby tuż nad linią wody, a jednak odrobinę zasłonięty, tak, iż – znacząco – nie jest widoczny w całości. Słowa "zobaczysz wszystko" mówią nam, iż nie zobaczymy wszystkiego.
Niemal 100 lat wcześniej, w 1929 roku, René Magritte przedstawia światu "Zdradliwość obrazów", obraz realistycznie namalowanej fajki z podpisem "to nie jest fajka". W 1935 roku maluje jego drugą wersję, a potem tworzy kolejne, w 1952 roku, 1964 roku, 1966 roku. W 1973 roku Michael Foucault publikuje poświęconą dziełu Magritte’a fajkę pracę zatytułowaną "To nie jest fajka".
W jednej ze scen "Zobaczysz wszystko" Nathan Fielder ogląda aktorkę oglądającą osobę oglądającą, jak aktorka wciela się w tę osobę.
Jest 2026 rok, siedzę w kinie i to oglądam.
Potem o tym piszę.
Teraz ty o tym czytasz.
Zadanie: znajdź fajkę kłamcę.
Billy Evans, Elizabeth Holmes
4. Gimnastyka buzi i języka
Obraz Magritte’a spienięża fakt, iż choćby jeżeli poznajemy świat zmysłami, to robimy to przez obwodnicę języka. Klasyczny przykład: to, co dla ciebie jest śniegiem, dla Eskimosa jest jednym z czterech rodzajów śniegu. Co ciekawe, plotka, która głosi, iż nie czterech, tylko pięćdziesięciu, jest (podobno) błędna. Ale nic to nie zmienia, bo plotka to również produkt języka.
Żeby zweryfikować, czy ktoś kłamie, musisz zatem dobrze posługiwać się językiem. "Dobrze", czyli ze świadomością, iż słowa czasem znaczą jedno, czasem drugie, a czasem jedno i drugie naraz – zależnie od kontekstu albo intencji. Dlatego nie każdy rozumie każdy żart. Dlatego komedia jest "subiektywna".
Przez jakieś pierwsze pół godziny "Zobaczysz wszystko" ogląda się właśnie jak komedię. Chce nam się śmiać z Elizabeth Holmes: z jej hiperintensywnego spojrzenia, z jej natarczywego potakiwania, z jej wymijających odpowiedzi na najprostsze pytania. Sama obecność Fieldera – bądź co bądź komika – tworzy taki kontekst i podpowiada nam taki właśnie rodzaj reakcji.
Wydaje się wówczas, iż "Zobaczysz wszystko" jest przede wszystkim satyrą na rozmaite współczesne nowomowy: biznesowe i internetowe, terapeutyczne i ideologiczne. Stopniowo defraudują one język i czynią nas podatnymi na manipulację. Zamiast powiedzieć "wiem", ktoś mówi "czuję", zamiast powiedzieć "nieprawda", mówi "moja prawda" – i od razu łatwiej mu coś sprzedać. Holmes i Evans są w końcu przedsiębiorcami, posługują się na co dzień narzędziami PR-u. Reprezentują współczesnych technokratów próbujących "zakłócać" ("disrupt") rzeczywistość i naginać ją do własnych interesów.
Jednak im dłużej Fielder patrzy na Holmes, im dłużej my patrzymy, jak on patrzy na Holmes, tym bardziej zmienia się nasze rozumienie tego, na co patrzymy. Fielder stopniowo przekracza granice komedii i satyry. W końcu czas interakcji – jego z nią, nas z nimi – również współtworzy kontekst, warunkuje i rewiduje uprzedzenia. Sympatia czy antypatia wobec kogoś to często reakcja odruchowa. Empatia wymaga natomiast dłuższej ekspozycji, większej liczby zgromadzonych danych.
W tym sensie "Zobaczysz wszystko" na naszych oczach, powoli – krok po kroku, spojrzenie po spojrzeniu – schodzi na bardziej fundamentalny poziom. Staje się opowieścią o czymś głęboko (między)ludzkim. O tym, jak poznając kogoś, wymyślamy go sobie, ten ktoś wymyśla sobie nas, a w miarę rozwijającej się relacji te nasze fikcje ulegają weryfikacji oraz komplikacji. Takie fikcje można znienawidzić, można je polubić, można się w nich choćby zakochać.
Billy Evans, Elizabeth Holmes, Nathan Fielder
5. Poznajmy się
"Zobaczysz wszystko" jest więc o najprostszej, najbardziej podstawowej rzeczy: próbie poznania, "zobaczenia", drugiej osoby.
To film o relacji Fieldera z Holmes i Evansem, relacji Holmes z Evansem, oraz relacji Holmes i Evansa z prawdą. Fielder patrzy na Holmes – jak każda osoba na każdą – i próbuje ją zrozumieć. Próbuje dostrzec, co kryje się za jej animkowo wielkimi oczami. Dokumentując ten proces w swoim filmie przy okazji dokumentuje – i demaskuje – proces konstruowania i weryfikowania prawdy.
Pokazuje, iż prawda to raczej "prawda", mieszanina faktów, ocen, interpretacji.
Pokazuje, iż ta "prawda" zawiera w sobie element pytania, ale i element decyzji: iż jest opowieścią, którą opowiada nam drugą osoba i którą my opowiadamy sobie o niej w odpowiedzi.
Pokazuje, iż próba zweryfikowania prawdy wymaga nie tylko chęci, ale i kompetencji poznawczych.
I w końcu: iż te "kompetencje poznawcze" powinny uwzględniać umiejętność samopoznania.
I tak wracamy do wątku wątpiącej samoświadomości.
Elizabeth Holmes
6. Oczym to jest
Już z plakatu "Zobaczysz wszystko" patrzą na nas intensywnie niebieskie oczy Elizabeth Holmes.
Pod pewnym względem film Fieldera i Oppenheima jest rozbuchaną do pełnego metrażu sceną testu Voighta-Kampfa z "Blade Runnera" (1982) Ridleya Scotta. Detektyw Rick Deckard przesłuchiwał tam femme fatale Rachael, analizując pod lupą pracę jej źrenicy. Jakby w myśl maksymy, iż oczy są zwierciadłem duszy, mężczyzna próbował dojść, czy przesłuchiwana jest człowiekiem czy androidem. Czy mówi prawdę o tym, kim jest.
Na pewnym poziomie uogólnienia jest to nośna metafora naszych czasów – mniejsza o to, iż scena ma już w tej chwili jakieś czterdzieści kilka lat. Rozmowa z kłamczuchą, z AI, z biznesmenką, z androidem? Na pewnym poziomie uogólnienia nie ma większej różnicy.
Scena z "Blade Runnera" jest jednak interesująca podwójnie, bo Rachael była androidem, ale tego nie wiedziała. Deckard nie grillował więc groźnej i sprawczej kobiety fatalnej. Przynajmniej nie tylko. Grillował (również) smutną, nieświadomą marionetkę na sznurkach aroganckiego technokraty, Tyrella.
W gabinecie luster "Zobaczysz wszystko" miga nam w końcu i taka hipoteza: a może Holmes też jest podobną marionetką? Pytanie tylko czyją. Byłego partnera? Obecnego partnera? Mediów? Fieldera? Naszą?
Gabinet luster ma to do siebie, iż w którymś momencie musisz spojrzeć w oczy samemu sobie. Czy Deckard był tym, kim myślał, iż jest?
Elizabeth Holmes
7. Dokudrama Returns
W jednej ze scen "Zobaczysz wszystko" sama Elizabeth Holmes narzeka, iż ludzie nie potrafią odróżnić, co jest prawdą, a co fikcją na jej temat. Kobieta przegląda się w medialnym lustrze i nie poznaje własnej twarzy. Niestety: tak bywa, gdy zostajesz przemielona przez popkulturę, gdy stajesz się memem i serialem, gdy na stacji Hulu wciela się w ciebie Amanda Seyfried, a w programie "Saturday Night Live" parodiuje cię Chloe Fineman. Według Holmes ludzie myślą nawet, iż fabularyzujący jej biografię serial "Zepsuta krew" (2022) jest serialem dokumentalnym – i to by było na tyle, jeżeli chodzi o kompetencje odbiorcze.
Z tym właśnie musi liczyć się Fielder, kiedy bierze prawdziwą osobę i zamienia ją w film: jeżeli skonstruuje przekonującą opowieść, ludzie uznają ją za prawdę.
A "Zobaczysz wszystko" jest bardzo precyzyjnie skonstruowaną opowieścią.
Fielder i Oppenheim wybierają idealną linijkę dialogu na wprowadzenie nas w sytuację, a potem w otwierającej sekwencji montażowej zgrabnie wyliczają fakty o Holmes. Dalej zaś wdzięcznie kierują narracją: od rozmowy do rozmowy, od starcia do starcia, stopniowo nakręcając sprężynkę dramaturgii. Film dzieli się czysto na dwie części: nazwijmy je "obserwacyjną" i "kreacyjną". Spoistości nadaje mu zaś szereg strukturalnych utwardzaczy: a to powracające jak echa motywy, a to klasyczny "tykający zegar", którego odliczanie buduje w kilku miejscach napięcie.
A jednak "Zobaczysz wszystko" jest też bardzo precyzyjnie dekonstruującą się opowieścią.
Fielder i Oppenheim raz za razem trafiają przecież na przeszkody utrudniające czy wręcz uniemożliwiające im nakręcenie filmu, który chcieli nakręcić. Panowie jednak po prostu włączają te wyboje w strukturę opowieści i opowiadają dalej: o tym, jak rzeczywistość przecieka im przez palce. W którymś momencie, z braku opcji, tropem doświadczeń Fieldera z "Próby generalnej", chwytają się wreszcie brzytwy inscenizacji. Ale choćby wtedy jeszcze przez chwilę trzymają kontakt z ziemią: jeszcze przez chwilę pracują w znajomej dokumentalnej tradycji.
Dla takiego Errola Morrisa, twórcy słynnej "Cienkiej niebieskiej linii" (1988), rekonstrukcja była przecież narzędziem dziennikarskiego śledztwa. Morris (który nazwał kiedyś "Finding Frances" Fieldera swoją "ulubioną historią miłosną") używał inscenizacji przede wszystkim po to, żeby zilustrować efekt "Rashomona": pokazać, jak prawda rozpływa się gdzieś pomiędzy punktami widzenia. Koniec końców jego śledztwo przynosiło jednak skutek i rozwiewało wątpliwości. Morris nie tylko pomógł swoim filmem uniewinnić niesłusznie skazanego człowieka, ale też zidentyfikował prawdziwego sprawcę.
U Fieldera i Oppenheima w zasadzie nie może być takiego happy endu. Są zbyt świadomi tego, ile krzywdy może przynieść samo skierowanie na kogoś obiektywu, a co dopiero skierowanie obiektywu na sobowtóra tego kogoś. Wiedzą przecież, iż w którymś momencie różnica między jednym a drugim staje się niebezpiecznie nieweryfikowalna. Zgadzają się więc przegrać – byle do kamery. Tak, jakby mówili: żeby film dokumentalny był prawdziwy, musi być dokumentem rozminięcia się z prawdą. Musi być dokumentem własnej porażki.
Elizabeth Holmes
8. Czwarta ściana leży
Na warszawskim pokazie prasowym "Zobaczysz wszystko" zameldowało się wyjątkowo dużo dziennikarzy. Część z nich to pewnie oddane fielderówy, zresztą wszyscy i tak już słyszeli, iż film jest dobry: maszyna tzw. hype’u pracuje od kilku tygodni.
Kiedy po seansie zapaliły się światła, ruszył więc wyścig. Już niecałe dwie godziny później na dużym polskim portalu tzw. "horyzontalnym" pojawił się tekst udający, iż jest recenzją, a w rzeczywistości będący wiązanką cytatów prasowych na temat filmu.
Tymczasem krytycy zaczęli oceniać nowego Fieldera na Filmwebie, prześcigając się w notach. Dziewięć na dziesięć, dziesięć na dziesięć, gdyby się dało pewnie i jedenaście na dziesięć, z serduszkiem na dokładkę, z dwoma, trzema serduszkami.
Sam byłem wówczas dopiero na wysokości pierwszego rozdziału tego tekstu. Napisałem już o Karabaszu, napisałem o Kartezjuszu, o Fielderze jeszcze ani słowa. Patrzę na Filmweb, a tu Oleszczyk już machnął komentarz do oceny, Stachowicz nie był gorszy, za nimi kolejni. Do końca recenzji miałem jeszcze bardzo daleko, przerwałem więc pisanie, żeby napisać co następuje:
FAKT: Widziałem film "Zobaczysz wszystko" w reżyserii Nathana Fieldera i Lance'a Oppenheima. OPINIA: Podobał mi się. INTERPRETACJA: To jest dokument o relacji człowieka z człowiekiem, która siłą rzeczy jest też relacją człowieka z prawdą – a raczej z "prawdą", czyli mieszaniną faktów, opinii, interpretacji i ocen. OCENA: Jest to film wybitny – ale piszę to pod wpływem emocji, więc proszę mi nie ufać albo ufać tylko na własną odpowiedzialność.
Jeśli szukacie zgrabnego podsumowania tekstu który być może wciąż czytacie, to lepszego (a na pewno krótszego) nie będzie.
Nathan Fielder, Elizabeth Holmes
9. Śmiech, łzy, oklaski, konfuzja
Burzę tu czwartą ścianę tekstu i opisuję okoliczności jego powstania, bo postawiony przez Fieldera gabinet luster uwzględnia odbiorcę w być może większym stopniu niż szeregowe dzieło uwzględnia szeregowego odbiorcę.
Fielder zdaje sprawozdanie z własnego uwikłania: wchodzi przed kamerę, pokazuje, czego nie wie, wylicza uwarunkowania, które mogą podważyć wiarygodność całego projektu. Nad wszystkim rysuje więc wielki znak zapytania i jest na tyle szczery, iż szczerze podważa możliwość totalnej szczerości. I aż chce się być szczerym w odpowiedzi.
Przecież my wszyscy – i ja, i wy – też jesteśmy jakoś tam uwikłani. Oglądamy film już po gombrowiczowsku upupieni: bo wiemy z wyprzedzeniem, iż pierwszym widzom spodobał się w stopniu nadzwyczajnym, iż bije rekord za rekordem i łamie precedens za precedensem.
Niestety: opinia każdego i każdej z nas może być jedynie reakcją na opinię kogoś innego. Zupełnie jakby jacyś wysłannicy Fieldera przeprowadzili przed nami próbę obejrzenia filmu i próbnie wyrazili przed nami nasze opinie.
Niby nie jest niby aż tak nietypowe: zawsze ogląda się film po kimś. Ale metoda Nathana sprawia, iż widzimy to inaczej: sprzężenie zwrotne sięga poza ekran i wali nas w łeb. Czy wszyscy jesteśmy po prostu ofiarami wyrafinowanego żartu autora?
Kto wie – wątpliwość jest w tym przypadku częścią frajdy.
Nathan Fielder
10. Scena po napisach: Polewka
Kino zaczęło się nie tylko od dokumentu, ale też od gagu.
Jednym z pierwszych filmów w historii jest miniaturka braci Lumière’ów "Polewacz polany" (1895). Opiera się ona na prostym dowcipie sytuacyjnym. Facet podlewa trawnik, za jego plecami ktoś przydeptuje węża, facet zagląda do rury, żeby sprawdzić, czemu woda nie leci i dostaje w twarz strumieniem.
Jeśli Fielder kontynuuje swoim filmem tradycję Lumière’ów, prekursorów filmu dokumentalnego, to kontynuuje też tradycję Lumière’ów, prekursorów filmu komediowego. "Zobaczysz wszystko" – ten film o polewających się polewaczach – jest przecież zarówno wielopiętrowym, wyrafinowanym dokumentem jak i wielopiętrowym, wyrafinowanym gagiem.
Może już z samej natury dokumentu wynikało, iż najlepszym dokumentalistą musiał zostać komik.
"Biblia"
Szukałam, ale nie znalazłam.
Również "Biblia"
Jeśli szukacie początku adekwatnej recenzji, znajdziecie go po przescrollowaniu do drugiego rozdziału.
Jakub Popielecki
1. Intro: Dokudrama
Można powiedzieć, iż historia kina zaczyna się od kina dokumentalnego: od kamery braci Lumière’ów rejestrującej, jak pociąg wjeżdża na stację w La Ciotat, a robotnicy wychodzą z fabryki w Lyonie.
Jest jednak drobny problem z "dokumentalnością" tych pierwszych dokumentów: wyjście robotników z fabryki zostało zainscenizowane. Już bracia Lumière'owie nie wierzyli, iż spontaniczna "widzialność obcowania człowieka z materią" będzie wystarczająco atrakcyjna. choćby pionierzy X muzy "rejestrowali rzeczywistość", prosząc bohaterów o kolejne duble.
Można to nazwać swoistą "inherent vice", wadą wrodzoną kina dokumentalnego: niby pokazującego prawdę, ale prawdę zawsze jakoś tam fotogeniczną i zawsze jakoś tam niekompletną. Bo już sama obecność kamery zmienia rzeczywistość, a coś zawsze zostaje poza kadrem. Tymczasem z natury kina – czyli: spektaklu – wynika jasno, iż to, co poza kadrem, jest drugorzędne. choćby jeżeli poza kadrem dzieje się jakaś krzywda.
Przez lata próbowano obchodzić ten problem na najróżniejsze sposoby – również u nas. Kazimierz Karabasz kręcił filmy zgodnie z ukutym przez siebie etosem "cierpliwego oka", według którego dokumentalista ma nie ingerować i czekać, aż objawi się "wartość dokumentalna". A ja i tak zawsze zastanawiałem się, czy kiedy w finale filmu "Przenikanie (obserwacje z pierwszej fazy)" (1978) autor uwiecznia, jak jedna z bohaterek nie zdaje egzaminu, przeszło mu przez myśl, iż niezdany egzamin ma wyższą wartość dokumentalną niż egzamin zdany.
Z innej strony ugryzł problem Marcel Łoziński, który z premedytacją "trząsł akwarium" rzeczywistości: wpuszczał przed kamerę swojego "agenta", który – choć sam "nieprawdziwy" – służył mu do wyciągania "prawdy" z rozmówców. We "Wszystko może się przytrafić" (1995) był to jego syn Tomek, zaczepiający staruszków w Parku Łazienkowskim. W "Jak to się robi" (2006) – karierowicz z castingu, który próbuje zrobić karierę w jednej z partii, "nieprawdziwy" polityk w świecie "prawdziwej" polityki. Łoziński manipulował – ale "w słusznym celu".
W tym drugim filmie Łoziński szedł już jednak łeb w łeb z reality TV. Telewizja XXI wieku zastosowała przecież podobną strategię – ale odrzuciła etos i podkręciła kurek ze spektaklem. Wartość dokumentalna zaczęła przegrywać z wartością akcji na giełdzie: w cenie była nie tyle eksploracja, co ekscytacja, a może i eksploatacja.
Kino dokumentalne w reakcji chwyciło się łatki "non-fiction", dziarsko rysując kreskę na piasku i performując prestiż oraz słuszność. Szkopuł w tym, iż performowanie prestiżu wpędza cię w inną pułapkę: nazwijmy ją pułapką gombrowiczowską. "Słuszność" tematu zaczyna przecież prowokować "słuszność" odbioru. Widz i twórca rozpoczynają tym samym taniec konwenansów, spijając sobie z ust banały, iż dzieło zachwyca, bo nie może nie zachwycać. "Prawda" jest tu prawdą dobrego samopoczucia, iż oto oglądamy film na istotny temat, a więc dobry film.
W tym dobrym samopoczuciu gubi się jednak pewien niuans. Taki, iż oglądanie dokumentu często wymaga od widza swoistego aktu wiary. Wiary w, cóż, prawdę. jeżeli choćby nie w prawdę faktów, to przynajmniej w prawdę intencji. W to, iż twórca nie chce cię okłamać. I tu wracamy do wyjściowej wady ukrytej.
Kiedy w dokumencie "NAZA" Yuvala Abrahama i Rachel Szor anonimowi Izraelczycy opowiadają o kulisach "operacji wojskowej" w Gazie i dają świadectwo tego, iż w Palestynie ma miejsce ludobójstwo, musimy przecież zaufać im na słowo – bo choćby nie widzimy ich twarzy. Oczywiście, "NAZA" ma podkładkę przeprowadzonego przez magazyn "Guardian" śledztwa dziennikarskiego i referencje nagrodzonych Oscarem filmowców. Czyli ma prestiż. Nie żeby przeszkodziło to izraelskiemu rządowi odpowiedzieć na "NAZA" swoim własnym dokumentem zatytułowanym przekornie "NAZA: The Real Story". Ot, zeitgeist: zagwozdka poznawcza typu "he said, she said" otwiera pole dla propagandy i współtworzy nasze pięknie spolaryzowane, sfejkniusowane czasy.
Problem z dokumentem jest więc taki, iż problem z dokumentem i powód, dla którego ktoś może chcieć obejrzeć dokument, to jedna i ta sama rzecz: czyli wątpliwość. Wątpliwość, która sprawia, iż chcesz w ogóle zgłębić temat. Oraz wątpliwość, czy możesz ufać osobie, która go dla ciebie zgłębia.
Mamy jednak październik 2026, więc w moim fejsbukowym feedzie pojawiła się Anne Carson. Algorytmy podsunęły mi wypowiedź świeżo upieczonej noblistki, która robi uwagę na marginesie słynnego cytatu z Kartezjusza: "myślę, więc jestem". Pisarka wskazuje, iż zwykle pomija się poprzedzające "myślę, więc" słowa. W oryginale cytat brzmi: "dubito, ergo cogito, ergo sum" – "wątpię, więc myślę, więc jestem". Carson wstawia się tym samym za zwątpieniem, które ma jej zdaniem "złą prasę". Noblistka argumentuje, iż prawdziwe samopoznanie i samoświadomość zaczynają się właśnie od tegoż zwątpienia.
W tym sensie wspomniany wyżej "problem" dokumentu nie musi być wcale problemem: może być okazją.
Żeby można było z niej skorzystać, potrzeba jednak samoświadomości. A raczej: świadomości, która objawi się w akcie wątpienia. Na szczęście po latach prób i błędów udało się wreszcie stworzyć samoświadome, wątpiące medium. I nie myślę tu o jakimś Czacie GPT, który, jasne, czasem choćby "przyzna się do błędu", ale to jeszcze zdecydowanie za mało (osoby, w których interesie jest promocja sztucznej inteligencji, wmówiły nam, iż cyfrowa świadomość "halucynuje", ale to tylko marketing i propaganda: to nie "inteligencja halucynuje" tylko "narzędzie ma usterkę"; nikt nie powie, iż wadliwy odkurzacz "halucynuje"). Stało się to gdzie indziej: na polu szeroko rozumianej reality TV.
A było to z grubsza tak: zderzające się z sezonu na sezon neurony "Big Brotherów", "Idoli", "Mamy cię!", "Catfishów", Sachów Baronów Cohenów, Magd Gessler i innych Kardashianek zderzały się, zderzały i zderzały, powoli wyczerpując formułę i wymuszając ewolucję – aż nastąpił wielki wybuch i wreszcie wykształciła się świadomość. Objawiła się nam ona w dwóch programach telewizyjnych: "Złoty dotyk Nathana" i "Próba generalna".
Twarzą tej świadomości był i jest Nathan Fielder.
Zwróćcie uwagę, iż angielskie określenie na "samoświadomość", "self-consciousness", oznacza zarazem rodzaj zakłopotania, nieśmiałości, niezręczności. "Krępującą samoświadomość" – czyli właśnie specjalność Fieldera.
Modus operandi twórcy "Próby generalnej" polega przecież na samoświadomym zacieraniu granicy między faktem i fikcją, a potem na umyślnym wskazywaniu na fakt, iż granica została zatarta. Właśnie w ten sposób Fielder rozbraja pułapkę dokumentalizmu. Robi to, podkreślając te momenty, w których dokument jedynie performuje prawdę. Co ważne: sam nie rozstrzyga ostatecznie wszystkich kwestii spornych. Na pytanie: "Czy dokument a) mówi prawdę, b) pyta o prawdę czy c) kłamie w imię prawdy?" Fielder odpowiedziałby pewnie: "Tak". W duchu czytanego przez Carson Kartezjusza autor jedynie rejestruje wątpliwość. A przy okazji jeszcze robi z niej niezły spektakl.
Być możemy najlepszy przykład tej metody znajdziemy w finałowej scenie finałowego odcinka "Złotego dotyku Nathana", "Finding Frances". To moment, w którym dochodzi do kulminacji dziwnego związku między Fielderem a zatrudnioną przez niego dziewczyną do towarzystwa, Maci. Relacja jest ewidentnie wymyślona, "napisana", ale ta jej fikcyjność dyskretnie rozłazi się w szwach: z momentów kolejnych zawahań i niezręczności wyziera niespodziewanie "wartość dokumentalna". I nagle Nathan burzy tak zwaną czwartą ścianę: na moment łapie spojrzenie kamery, ale gwałtownie ucieka wzrokiem, jakby speszony. A potem prosi, by ekipa wyłączyła kamery i zaraz na jego prośbę filmujący scenę dron odlatuje z planu. Tylko iż w ostatniej chwili, rzutem na taśmę, dron chwyta jeszcze obraz ekipy, która… wcale nie przestała filmować.
Cały numer w tym, iż puszczenie oka do widza nie jest tu popisem reżyserskiej władzy. Nathan nie mówi: "hej, jestem w filmie i o tym wiem, patrz, jaki jestem samoświadomy (czytaj: błyskotliwy)". Wręcz przeciwnie: nadświadomość formy jest krępująca choćby dla niego. Poniekąd to owa nadświadomość odbiera mu władzę. Bo choćby jeżeli nieśmiałe "samoświadome" spojrzenie w kamerę jest wyreżyserowane (a pewnie jest), to i tak (a raczej: dokładnie dlatego) jest ono właśnie "krępująco samoświadome".
Tak, Fielder popisuje się swoją kontrolą nad machiną spektaklu. Ale zarazem jest gotów paść ofiarą tejże machiny. Zupełnie jak w pamiętnym gagu "Claw of Shame", gdzie Nathan ryzykuje, iż elektroniczne ramię zdejmie mu gacie przed publicznością złożoną z dzieci.
Nic zatem dziwnego, iż kiedy Fielder – w duecie z Lance’em Oppenheimem – zabrał się za pełnometrażowy dokument, świat kina dokumentalnego (i kina w ogóle) zadrżał w posadach. Tym bardziej iż "Zobaczysz wszystko" obiecuje nam starcie kosy z kamieniem, pojedynek o Istotę Prawdy, przez wielkie "i" i wielkie "p". Oto notoryczny krętacz Fielder spotyka przed kamerą notoryczną krętaczkę Elizabeth Holmes. Oto niepowstrzymana siła kontra nieporuszalny obiekt. Let them fight.
Albo, o zgrozo, let them become friends.
Nathan Fielder, Elizabeth Holmes
- A24
2. Fakty i akty
Jeśli opowiadanie historii jest podawaniem informacji w odpowiedniej kolejności, a opowiadanie historii dokumentalnej podawaniem faktów w odpowiedniej kolejności, "Zobaczysz wszystko" ma oczywisty problem: problem z ustaleniem faktów.
Punkt wyjścia filmu pozostało jasny: oto Elizabeth Holmes i jej mąż Billy Evans zapraszają Fieldera i Oppenheima do sfilmowania swojego życia. Fielder wchodzi do ich domu na 34 dni przed tym, jak Elizabeth, bizneswoman z branży medycznej, założycielka firmy Theranos, ma rozpocząć odsiadkę wyroku. Uznano ją winną oszukiwania inwestorów i skazano na 11 lat więzienia, choć sama twierdzi, iż jest niewinna.
Mniej jasny jest powód, dla którego znana oszustka chcąca ocieplić wizerunek i opowiedzieć "swoją prawdę", poprosiła o pomoc komika słynącego z zacierania granic prawdy.
Żeby nie było, Fielder podchodzi do zadania poważnie. Kiedy po raz pierwszy pojawia się osobiście przed kamerą, po prostu czai się w kącie pokoju i obserwuje bohaterów. Przy akompaniamencie ponurej muzyki, z ponurą miną i skupionym wzrokiem patrzy, myśli i analizuje, niczym na rysunku satyrycznym z "New Yorkera" autorstwa Jasona Adama Katzensteina.
(Gabinet psychoterapii. Terapeuta pyta pacjenta: "Czy Nathan Fielder jest w pokoju?". Pod ścianą stoi Nathan Fielder ze swoim charakterystycznym trzymadełkiem na laptopa.)
W tym sensie "Zobaczysz wszystko" wpisuje się w klasyczną konwencję: "mężczyzna patrzy na kobietę i próbuje ją zrozumieć". Ciągnie się ona od Leonarda uwieczniającego ambiwalentny uśmiech Mony Lisy przez Freuda psychoterapeutyzującego Annę O. aż po Bena Afflecka zastanawiającego się, co siedzi w głowie Rosamund Pike w "Gone Girl" (2014) Davida Finchera.
"Zobaczysz wszystko" choćby zainscenizowane jest jak fincherowski thriller: w odpowiednio monochromatycznej palecie barwnej i z odpowiednio posępną elektroniczną ilustracją muzyczną. Współreżyser Lance Oppenheim dodaje Fielderowi sznyt produkcji studia A24, przesuwając estetyczną bezkaloryczność jego programów telewizyjnych w stronę stylowej filmowości.
Fielder jednak w zasadzie kontynuuje to, co robił już wcześniej. Jak w "Złotym dotyku Nathana" – znowu przewrotnie pomaga jakimś przedsiębiorcom. Jak w "Próbie generalnej" – znowu coś inscenizuje, próbując przezwyciężyć opór rzeczywistości.
Opór jest jednak duży. Holmes nie umie albo nie chce zrozumieć pytań Fieldera. Evans woli, żeby ekipa filmowała go na siłowni niż kwestionowała jego motywy. Dzieci małżonków służą im obojgu za wygodną tarczę przed każdym trudnym tematem. Fielder, zwykle cokolwiek "robotyczny", gwałtownie zdradza pierwsze objawy frustracji i porzuca savoir-vivre "bycia w gościach". Wbrew etykiecie zaczyna ostro punktować swoich rozmówców ("Nigdy w życiu nie skłamałam", mówi Elizabeth. "SERIO?", odpala Nathan). Wytyka im wprost kolejne – nie wiadomo – przemilczenia, przeinaczenia czy przedziwactwa. Czy kiedy kłamca mówi, iż nie kłamie, to kłamie czy nie kłamie?
Właśnie z tej niemożliwości zobaczenia wszystkiego rodzi się "Zobaczysz wszystko".
Nathan Fielder
- A24
3. To nie jest film
Jest 2026 rok, do kin wchodzi "Zobaczysz wszystko" i ma jedną z najcelniejszych plansz tytułowych w historii. Ekran wypełnia malownicze ujęcie plaży: tytuł pojawia się na horyzoncie, niby tuż nad linią wody, a jednak odrobinę zasłonięty, tak, iż – znacząco – nie jest widoczny w całości. Słowa "zobaczysz wszystko" mówią nam, iż nie zobaczymy wszystkiego.
Niemal 100 lat wcześniej, w 1929 roku, René Magritte przedstawia światu "Zdradliwość obrazów", obraz realistycznie namalowanej fajki z podpisem "to nie jest fajka". W 1935 roku maluje jego drugą wersję, a potem tworzy kolejne, w 1952 roku, 1964 roku, 1966 roku. W 1973 roku Michael Foucault publikuje poświęconą dziełu Magritte’a fajkę pracę zatytułowaną "To nie jest fajka".
W jednej ze scen "Zobaczysz wszystko" Nathan Fielder ogląda aktorkę oglądającą osobę oglądającą, jak aktorka wciela się w tę osobę.
Jest 2026 rok, siedzę w kinie i to oglądam.
Potem o tym piszę.
Teraz ty o tym czytasz.
Zadanie: znajdź fajkę kłamcę.
Billy Evans, Elizabeth Holmes
- A24
4. Gimnastyka buzi i języka
Obraz Magritte’a spienięża fakt, iż choćby jeżeli poznajemy świat zmysłami, to robimy to przez obwodnicę języka. Klasyczny przykład: to, co dla ciebie jest śniegiem, dla Eskimosa jest jednym z czterech rodzajów śniegu. Co ciekawe, plotka, która głosi, iż nie czterech, tylko pięćdziesięciu, jest (podobno) błędna. Ale nic to nie zmienia, bo plotka to również produkt języka.
Żeby zweryfikować, czy ktoś kłamie, musisz zatem dobrze posługiwać się językiem. "Dobrze", czyli ze świadomością, iż słowa czasem znaczą jedno, czasem drugie, a czasem jedno i drugie naraz – zależnie od kontekstu albo intencji. Dlatego nie każdy rozumie każdy żart. Dlatego komedia jest "subiektywna".
Przez jakieś pierwsze pół godziny "Zobaczysz wszystko" ogląda się właśnie jak komedię. Chce nam się śmiać z Elizabeth Holmes: z jej hiperintensywnego spojrzenia, z jej natarczywego potakiwania, z jej wymijających odpowiedzi na najprostsze pytania. Sama obecność Fieldera – bądź co bądź komika – tworzy taki kontekst i podpowiada nam taki właśnie rodzaj reakcji.
Wydaje się wówczas, iż "Zobaczysz wszystko" jest przede wszystkim satyrą na rozmaite współczesne nowomowy: biznesowe i internetowe, terapeutyczne i ideologiczne. Stopniowo defraudują one język i czynią nas podatnymi na manipulację. Zamiast powiedzieć "wiem", ktoś mówi "czuję", zamiast powiedzieć "nieprawda", mówi "moja prawda" – i od razu łatwiej mu coś sprzedać. Holmes i Evans są w końcu przedsiębiorcami, posługują się na co dzień narzędziami PR-u. Reprezentują współczesnych technokratów próbujących "zakłócać" ("disrupt") rzeczywistość i naginać ją do własnych interesów.
Jednak im dłużej Fielder patrzy na Holmes, im dłużej my patrzymy, jak on patrzy na Holmes, tym bardziej zmienia się nasze rozumienie tego, na co patrzymy. Fielder stopniowo przekracza granice komedii i satyry. W końcu czas interakcji – jego z nią, nas z nimi – również współtworzy kontekst, warunkuje i rewiduje uprzedzenia. Sympatia czy antypatia wobec kogoś to często reakcja odruchowa. Empatia wymaga natomiast dłuższej ekspozycji, większej liczby zgromadzonych danych.
W tym sensie "Zobaczysz wszystko" na naszych oczach, powoli – krok po kroku, spojrzenie po spojrzeniu – schodzi na bardziej fundamentalny poziom. Staje się opowieścią o czymś głęboko (między)ludzkim. O tym, jak poznając kogoś, wymyślamy go sobie, ten ktoś wymyśla sobie nas, a w miarę rozwijającej się relacji te nasze fikcje ulegają weryfikacji oraz komplikacji. Takie fikcje można znienawidzić, można je polubić, można się w nich choćby zakochać.
Billy Evans, Elizabeth Holmes, Nathan Fielder
- A24
5. Poznajmy się
"Zobaczysz wszystko" jest więc o najprostszej, najbardziej podstawowej rzeczy: próbie poznania, "zobaczenia", drugiej osoby.
To film o relacji Fieldera z Holmes i Evansem, relacji Holmes z Evansem, oraz relacji Holmes i Evansa z prawdą. Fielder patrzy na Holmes – jak każda osoba na każdą – i próbuje ją zrozumieć. Próbuje dostrzec, co kryje się za jej animkowo wielkimi oczami. Dokumentując ten proces w swoim filmie przy okazji dokumentuje – i demaskuje – proces konstruowania i weryfikowania prawdy.
Pokazuje, iż prawda to raczej "prawda", mieszanina faktów, ocen, interpretacji.
Pokazuje, iż ta "prawda" zawiera w sobie element pytania, ale i element decyzji: iż jest opowieścią, którą opowiada nam drugą osoba i którą my opowiadamy sobie o niej w odpowiedzi.
Pokazuje, iż próba zweryfikowania prawdy wymaga nie tylko chęci, ale i kompetencji poznawczych.
I w końcu: iż te "kompetencje poznawcze" powinny uwzględniać umiejętność samopoznania.
I tak wracamy do wątku wątpiącej samoświadomości.
Elizabeth Holmes
- A24
6. Oczym to jest
Już z plakatu "Zobaczysz wszystko" patrzą na nas intensywnie niebieskie oczy Elizabeth Holmes.
Pod pewnym względem film Fieldera i Oppenheima jest rozbuchaną do pełnego metrażu sceną testu Voighta-Kampfa z "Blade Runnera" (1982) Ridleya Scotta. Detektyw Rick Deckard przesłuchiwał tam femme fatale Rachael, analizując pod lupą pracę jej źrenicy. Jakby w myśl maksymy, iż oczy są zwierciadłem duszy, mężczyzna próbował dojść, czy przesłuchiwana jest człowiekiem czy androidem. Czy mówi prawdę o tym, kim jest.
Na pewnym poziomie uogólnienia jest to nośna metafora naszych czasów – mniejsza o to, iż scena ma już w tej chwili jakieś czterdzieści kilka lat. Rozmowa z kłamczuchą, z AI, z biznesmenką, z androidem? Na pewnym poziomie uogólnienia nie ma większej różnicy.
Scena z "Blade Runnera" jest jednak interesująca podwójnie, bo Rachael była androidem, ale tego nie wiedziała. Deckard nie grillował więc groźnej i sprawczej kobiety fatalnej. Przynajmniej nie tylko. Grillował (również) smutną, nieświadomą marionetkę na sznurkach aroganckiego technokraty, Tyrella.
W gabinecie luster "Zobaczysz wszystko" miga nam w końcu i taka hipoteza: a może Holmes też jest podobną marionetką? Pytanie tylko czyją. Byłego partnera? Obecnego partnera? Mediów? Fieldera? Naszą?
Gabinet luster ma to do siebie, iż w którymś momencie musisz spojrzeć w oczy samemu sobie. Czy Deckard był tym, kim myślał, iż jest?
Elizabeth Holmes
- A24
7. Dokudrama Returns
W jednej ze scen "Zobaczysz wszystko" sama Elizabeth Holmes narzeka, iż ludzie nie potrafią odróżnić, co jest prawdą, a co fikcją na jej temat. Kobieta przegląda się w medialnym lustrze i nie poznaje własnej twarzy. Niestety: tak bywa, gdy zostajesz przemielona przez popkulturę, gdy stajesz się memem i serialem, gdy na stacji Hulu wciela się w ciebie Amanda Seyfried, a w programie "Saturday Night Live" parodiuje cię Chloe Fineman. Według Holmes ludzie myślą nawet, iż fabularyzujący jej biografię serial "Zepsuta krew" (2022) jest serialem dokumentalnym – i to by było na tyle, jeżeli chodzi o kompetencje odbiorcze.
Z tym właśnie musi liczyć się Fielder, kiedy bierze prawdziwą osobę i zamienia ją w film: jeżeli skonstruuje przekonującą opowieść, ludzie uznają ją za prawdę.
A "Zobaczysz wszystko" jest bardzo precyzyjnie skonstruowaną opowieścią.
Fielder i Oppenheim wybierają idealną linijkę dialogu na wprowadzenie nas w sytuację, a potem w otwierającej sekwencji montażowej zgrabnie wyliczają fakty o Holmes. Dalej zaś wdzięcznie kierują narracją: od rozmowy do rozmowy, od starcia do starcia, stopniowo nakręcając sprężynkę dramaturgii. Film dzieli się czysto na dwie części: nazwijmy je "obserwacyjną" i "kreacyjną". Spoistości nadaje mu zaś szereg strukturalnych utwardzaczy: a to powracające jak echa motywy, a to klasyczny "tykający zegar", którego odliczanie buduje w kilku miejscach napięcie.
A jednak "Zobaczysz wszystko" jest też bardzo precyzyjnie dekonstruującą się opowieścią.
Fielder i Oppenheim raz za razem trafiają przecież na przeszkody utrudniające czy wręcz uniemożliwiające im nakręcenie filmu, który chcieli nakręcić. Panowie jednak po prostu włączają te wyboje w strukturę opowieści i opowiadają dalej: o tym, jak rzeczywistość przecieka im przez palce. W którymś momencie, z braku opcji, tropem doświadczeń Fieldera z "Próby generalnej", chwytają się wreszcie brzytwy inscenizacji. Ale choćby wtedy jeszcze przez chwilę trzymają kontakt z ziemią: jeszcze przez chwilę pracują w znajomej dokumentalnej tradycji.
Dla takiego Errola Morrisa, twórcy słynnej "Cienkiej niebieskiej linii" (1988), rekonstrukcja była przecież narzędziem dziennikarskiego śledztwa. Morris (który nazwał kiedyś "Finding Frances" Fieldera swoją "ulubioną historią miłosną") używał inscenizacji przede wszystkim po to, żeby zilustrować efekt "Rashomona": pokazać, jak prawda rozpływa się gdzieś pomiędzy punktami widzenia. Koniec końców jego śledztwo przynosiło jednak skutek i rozwiewało wątpliwości. Morris nie tylko pomógł swoim filmem uniewinnić niesłusznie skazanego człowieka, ale też zidentyfikował prawdziwego sprawcę.
U Fieldera i Oppenheima w zasadzie nie może być takiego happy endu. Są zbyt świadomi tego, ile krzywdy może przynieść samo skierowanie na kogoś obiektywu, a co dopiero skierowanie obiektywu na sobowtóra tego kogoś. Wiedzą przecież, iż w którymś momencie różnica między jednym a drugim staje się niebezpiecznie nieweryfikowalna. Zgadzają się więc przegrać – byle do kamery. Tak, jakby mówili: żeby film dokumentalny był prawdziwy, musi być dokumentem rozminięcia się z prawdą. Musi być dokumentem własnej porażki.
Elizabeth Holmes
- A24
8. Czwarta ściana leży
Na warszawskim pokazie prasowym "Zobaczysz wszystko" zameldowało się wyjątkowo dużo dziennikarzy. Część z nich to pewnie oddane fielderówy, zresztą wszyscy i tak już słyszeli, iż film jest dobry: maszyna tzw. hype’u pracuje od kilku tygodni.
Kiedy po seansie zapaliły się światła, ruszył więc wyścig. Już niecałe dwie godziny później na dużym polskim portalu tzw. "horyzontalnym" pojawił się tekst udający, iż jest recenzją, a w rzeczywistości będący wiązanką cytatów prasowych na temat filmu.
Tymczasem krytycy zaczęli oceniać nowego Fieldera na Filmwebie, prześcigając się w notach. Dziewięć na dziesięć, dziesięć na dziesięć, gdyby się dało pewnie i jedenaście na dziesięć, z serduszkiem na dokładkę, z dwoma, trzema serduszkami.
Sam byłem wówczas dopiero na wysokości pierwszego rozdziału tego tekstu. Napisałem już o Karabaszu, napisałem o Kartezjuszu, o Fielderze jeszcze ani słowa. Patrzę na Filmweb, a tu Oleszczyk już machnął komentarz do oceny, Stachowicz nie był gorszy, za nimi kolejni. Do końca recenzji miałem jeszcze bardzo daleko, przerwałem więc pisanie, żeby napisać co następuje:
FAKT: Widziałem film "Zobaczysz wszystko" w reżyserii Nathana Fieldera i Lance'a Oppenheima. OPINIA: Podobał mi się. INTERPRETACJA: To jest dokument o relacji człowieka z człowiekiem, która siłą rzeczy jest też relacją człowieka z prawdą – a raczej z "prawdą", czyli mieszaniną faktów, opinii, interpretacji i ocen. OCENA: Jest to film wybitny – ale piszę to pod wpływem emocji, więc proszę mi nie ufać albo ufać tylko na własną odpowiedzialność.
Jeśli szukacie zgrabnego podsumowania tekstu który być może wciąż czytacie, to lepszego (a na pewno krótszego) nie będzie.
Nathan Fielder, Elizabeth Holmes
- A24
9. Śmiech, łzy, oklaski, konfuzja
Burzę tu czwartą ścianę tekstu i opisuję okoliczności jego powstania, bo postawiony przez Fieldera gabinet luster uwzględnia odbiorcę w być może większym stopniu niż szeregowe dzieło uwzględnia szeregowego odbiorcę.
Fielder zdaje sprawozdanie z własnego uwikłania: wchodzi przed kamerę, pokazuje, czego nie wie, wylicza uwarunkowania, które mogą podważyć wiarygodność całego projektu. Nad wszystkim rysuje więc wielki znak zapytania i jest na tyle szczery, iż szczerze podważa możliwość totalnej szczerości. I aż chce się być szczerym w odpowiedzi.
Przecież my wszyscy – i ja, i wy – też jesteśmy jakoś tam uwikłani. Oglądamy film już po gombrowiczowsku upupieni: bo wiemy z wyprzedzeniem, iż pierwszym widzom spodobał się w stopniu nadzwyczajnym, iż bije rekord za rekordem i łamie precedens za precedensem.
Niestety: opinia każdego i każdej z nas może być jedynie reakcją na opinię kogoś innego. Zupełnie jakby jacyś wysłannicy Fieldera przeprowadzili przed nami próbę obejrzenia filmu i próbnie wyrazili przed nami nasze opinie.
Niby nie jest niby aż tak nietypowe: zawsze ogląda się film po kimś. Ale metoda Nathana sprawia, iż widzimy to inaczej: sprzężenie zwrotne sięga poza ekran i wali nas w łeb. Czy wszyscy jesteśmy po prostu ofiarami wyrafinowanego żartu autora?
Kto wie – wątpliwość jest w tym przypadku częścią frajdy.
Nathan Fielder
- A24
10. Scena po napisach: Polewka
Kino zaczęło się nie tylko od dokumentu, ale też od gagu.
Jednym z pierwszych filmów w historii jest miniaturka braci Lumière’ów "Polewacz polany" (1895). Opiera się ona na prostym dowcipie sytuacyjnym. Facet podlewa trawnik, za jego plecami ktoś przydeptuje węża, facet zagląda do rury, żeby sprawdzić, czemu woda nie leci i dostaje w twarz strumieniem.
Jeśli Fielder kontynuuje swoim filmem tradycję Lumière’ów, prekursorów filmu dokumentalnego, to kontynuuje też tradycję Lumière’ów, prekursorów filmu komediowego. "Zobaczysz wszystko" – ten film o polewających się polewaczach – jest przecież zarówno wielopiętrowym, wyrafinowanym dokumentem jak i wielopiętrowym, wyrafinowanym gagiem.
Może już z samej natury dokumentu wynikało, iż najlepszym dokumentalistą musiał zostać komik.
