Czy można zabrać głos? oraz Gdzie? […]

Czy można zabrać głos?¹

Sztuka była, i jest, dla nas przejawem szerszych, złożonych problemów naszego tu i teraz, świata, w którym musimy żyć, bez przerwy ustalać na nowo jego zasady. Bardziej niż poszczególni artyści, poszczególne prace (te modne i te należące już do klasyki nowoczesności) obchodzą nas procesy i sposoby myślenia, to, z czym, choćby kiedy sobie tego nie uświadamiamy, musimy zmagać się na co dzień. Inaczej mówiąc, ważniejsze od innych było i jest dla nas pytanie, w jaki sposób kultura nas warunkuje i naznacza. Kultura jako system znaków i jako ciągły proces ustalania znaczeń. I miejsce, z którego patrzymy na świat.

Fragment wstępu Ewy Mikiny (1951–2012) do „Magazynu Sztuki” z 2012 roku wskazuje nie tylko miejsce, z którego patrzyła na świat jego autorka, ale także sposób, w jaki to robiła. Niestrudzone, krytyczne przyglądanie się kulturze i tworzącemu ją społeczeństwu było dla niej kwestią nie wyboru, ale konieczności. Aktywność zawodowa Mikiny, krytyczki, historyczki sztuki, tłumaczki i kuratorki, splata się z historią najważniejszych zjawisk, wystaw i instytucji sztuki współczesnej w Polsce lat 80., 90. minionego i początku naszego stulecia. Chociaż jej biografia to współprace z kluczowymi osobami i inicjatywami kształtującymi polską scenę artystyczną, ona sama pozostaje dziś niemal nieznana szerszej publiczności. Jak pisać o osobie, która pomimo trzydziestopięcioletniego dorobku pracy intelektualnej pozostaje rozpoznawalna wyłącznie dla wąskiego środowiska? Wydawnictwa, w których publikowała, od dawna już nie istnieją, a jej bezkompromisowy, zaangażowany wkład intelektualny jest rozproszony i niesłusznie zapomniany. Podczas pracy nad tą książką zastanawialiśmy się nad procesami zapisu, które często w sposób wyrywkowy i niesprawiedliwy wykluczają ze wspólnotowej pamięci jednostki, a czasem całe grupy. Jak możemy mówić o prawdzie historycznej, gdy wybiórczość i tendencje do pominięć daleko odbiegają od pieczołowitego tworzenia obrazu zjawisk czy ludzi należących do tej najbliższej nam przeszłości, którą dzieliliśmy z nimi? To my jesteśmy odpowiedzialni za współtworzenie pamięci o nich.

Ewa Mikina: ,,Musimy próbować rozumieć, jeżeli chcemy jakoś borykać się ze współczesnością”

Nasz wstęp jest próbą kontynuacji rozmowy z Ewą Mikiną. Wielogłosowość, którą sama praktykowała poprzez odwołania, przypisy, tłumaczenia, wynikała z potrzeby włączania istniejących głosów, rewidowania postaw, dzielenia się wiedzą. Demistyfikacja konstrukcji towarzyszącej procesowi tworzenia, inaczej zabierania głosu, to niepodważalna wartość jej aktywności. ,,Musimy próbować rozumieć, jeżeli chcemy jakoś borykać się ze współczesnością”, mówiła w 1997 roku w wywiadzie dla magazynu „Res Publica Nowa”. Nasza publikacja ma za zadanie przypomnieć czytelniczkom i czytelnikom nie tylko krytyczny głos Mikiny, ale także sposoby, w jaki zabierała go publicznie: nakreślić postawę, na którą składały się krytyczny intelekt, erudycja i lewicowa wrażliwość. Czynią one z niej najważniejszą komentatorkę polskiego życia artystycznego po 1989 roku i postać kluczową dla tworzenia nowego języka sztuki i humanistyki w tym okresie.

Intelektualny fundament Mikiny stanowiły studia u profesora Mieczysława Porębskiego w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie w 1975 roku obroniła pracę magisterską pod tytułem Defiguracja. Malarstwo na granicy reprezentacji i abstrakcji. Bezpośrednio po studiach Mikina trafiła do Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie do 1984 roku pracowała w Dziale Malarstwa i Rzeźby Nowoczesnej. Ukształtowała w nim swoje zainteresowania i wrażliwość w czasie, gdy dyrektor Ryszard Stanisławski realizował model muzeum otwartego: miejsca powszechnego dostępu do sztuki, gdzie konfrontowane były ze sobą dzieła i postawy.

W latach 1984–1989 Mikina kierowała zespołem badawczym przy Stowarzyszeniu Historyków Sztuki, który przeprowadził ankietę „Artyści – Plastycy 84–86”. Pionierskie wykorzystanie metodologii socjologicznej do badań nad sztuką miało udokumentować przemiany, jakie zaszły w środowisku artystycznym, i ukazywać doświadczenia szerokiego przekroju artystów różnych pokoleń i z różnych środowisk. Pozwalało dzięki temu sytuować sztukę i tworzące ją osoby w kontekście społecznym i politycznym, nie pomijając wpływu strategii przyjmowanych przez państwo wobec artystów i artystek. Projekt ten, chociaż nigdy nieukończony, był kolejnym kluczowym epizodem w kształtowaniu się pozycji intelektualnej Mikiny. Jego echa dostrzec można w jej późniejszych tekstach, w których poruszała tematy rzeczywistości artystycznej PRL-u, zaangażowania i odpowiedzialności sztuki wobec społeczeństwa.

Od początku lat 90. aż do swojej śmierci zaangażowana była w nieskończoną ilość projektów i inicjatyw, aktywnie kształtując polski dyskurs artystyczny i intelektualny. W 1990 roku była kuratorką ikonicznej wystawy Bakunin w Dreźnie w Kunstmuseum w Düsseldorfie, Kampnagelfabrik w Hamburgu i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Od 1990 do 1992 roku pracowała w zespole dokumentacji Zamku Ujazdowskiego. Współpracowała z wydawnictwem Hotel Sztuki Andrzeja Paruzela, z którym realizowała również inne projekty wydawnicze i wystawiennicze.

Od pierwszego numeru wydanego w 1993 roku aktywnie współpracowała z „Magazynem Sztuki”, jednym z najważniejszych i najbardziej opiniotwórczych czasopism lat 90., założonym przez Ryszarda Ziarkiewicza. Czasopismo to, którego Mikina była nieodłączną częścią, wprowadziło nowy język opisu i analizy sztuki współczesnej: sytuowało ją w szerszym, nie tylko kulturowym, ale i społecznym, politycznym i ekonomicznym kontekście. „Magazyn Sztuki” skutecznie zmienił paradygmat dyskutowania o sztuce, umożliwił zaistnienie tak zwanej polskiej sztuce krytycznej i wprowadził narzędzia do jej interpretacji, tworząc intelektualne zaplecze do wszystkiego, co do dziś dzieje się w sztuce polskiej.

Wiara w środowiskową potrzebę dyskusji, wprowadzenie otwartych kodów, dostępność archiwów, rozpowszechnienie wiedzy – to były postulaty, o które walczyła Mikina.

Krytyka artystyczna Mikiny to nie tylko obserwacja zjawisk, ale także krytyka domagająca się zajęcia stanowiska, sprecyzowania postaw moralnych, niegodząca się na prosty opis dzieła, choć zawsze pedantyczna w tym opisie. To krytyka poszukująca, a nie potwierdzająca potoczne opinie, budująca podstawy językowe i pojęciowe dla odczytywania współzależności mechanizmów administracyjnych, artystycznych, środowiskowych, rynkowych, społecznych. Wiara w środowiskową potrzebę dyskusji, wprowadzenie otwartych kodów, dostępność archiwów, rozpowszechnienie wiedzy – to były postulaty, o które walczyła Mikina.

Pomimo ogromnego nakładu pracy i autentycznej troski o kondycję życia publicznego, a także szacunku środowiska wiele przedsięwzięć Mikiny nigdy nie doczekało się realizacji. Na tę sytuację składało się wiele czynników, a wśród nich ubogie oprzyrządowanie instytucji sztuki, których standardy współpracy sprowadzały się do osobistych preferencji i uprzedzeń. Zajmujące wiele wysiłku docieranie do osób wpływowych, wielokrotne spotkania, kolejne rozmowy, klepanie po plecach, gra na zwłokę, oddalające się coraz to nowe terminy następnych spotkań, obietnice – tak można by w uproszczeniu scharakteryzować powszednią egzystencję Mikiny. Nie wystarczały wiara i determinacja, potrzebne były cierpliwość i metoda. Ewa była osobą czujną na grząski teren układów, szczególnie rozpowszechniony w kulturze, a więc tym bardziej trudno było poruszać się krytyczce, dla której dochodzenie do sedna stanowiło priorytet zawodowej uczciwości. Już we wczesnych latach 90., a więc zaraz po transformacji postulowała tworzenie pozapaństwowej sieci fundacji, a przez ich istnienie rozszerzenie dyskursu o nowe grupy nacisku. Miało to na celu zrewidowanie dotychczasowych relacji między mecenatem państwowym a interesami twórców, a także wynikało z troski o wzmocnienie roli sfery publicznej i ochronę tworzonych przez nią wartości. Wzrosło też zapotrzebowanie na krytykę, Mikina przez dość krótki okres zapraszana była do dyskusji jako autorytet, zabierając głos w sprawach polityki instytucjonalnej, zaczęła być publicznie dostrzegana i ceniona.

W 2001 roku obroniła rozprawę doktorską o początkach nowoczesności w Wielkiej Brytanii w drugiej połowie XVIII wieku pod tytułem Ciemna strona Oświecenia. Jej refleksja była w awangardzie humanistyki nie tylko w Polsce, ale i na świecie, chociaż sama nie dbała o pozycję i władzę, ceniła niezależność. W latach 2007–2008 w Zamku Ujazdowskim Mikina pracowała nad kolejnym pioniersko wyprzedzającym swoje czasy, ale nigdy niezrealizowanym projektem. Jako jedna z pierwszych rozumiała internet jako sieć możliwości, połączeń, spięć, przypadków, choć sceptycznie odnosiła się do obietnicy wolności wypowiedzi. Jej propozycją było stworzenie Pracowni Cyberkultury przy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, a w jej ramach – opracowanie słownika połączonego z bieżąco aktualizowaną bazą danych. Pomyślana jako wielowymiarowe narzędzie edukacyjne i informacyjne Pracownia miała zarówno wykorzystywać możliwości internetu, jak i prowadzić ich krytyczną analizę. Świadczyło to o zrozumieniu przez Mikinę potencjału cyberprzestrzeni jako ogólnodostępnego budulca pojęciowego i obszaru urzeczywistnienia sprawczych możliwości sztuki. Niepowodzenie tego przedsięwzięcia odebrało Mikinie wiarę we własną sprawczość.

Od 2009 roku blisko współpracowała z działającą w Warszawie Fundacją Profile, prowadząc badania i pisząc teksty. Była także nauczycielką akademicką, wykładała w Instytucie Sztuk Wizualnych Uniwersytetu Zielonogórskiego (1992–2000), w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego (2001–2004), w Wyższej Szkole Humanistycznej w Pułtusku (2005–2006), w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (2007–2008), w Polsko-Japońskiej Wyższej Szkole Technik Komputerowych w Warszawie (filia w Bytomiu, 2011–2012) i w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (2011–2012).

Mikina była przyjaciółką i fanką osób tworzących sztukę, którym oferowała nie opinię, ale pogłębioną wiedzę i refleksję.

Działalność wydawnicza Mikiny to niekwestionowany talent pisarski, uwaga, z jaką przyglądała się otaczającej rzeczywistości, a także intelekt i wiedza, którymi w sposób przystępny, ale nigdy niesprowadzony do uproszczeń dzieliła się z innymi. Wyniosła je nie tylko z systemowej edukacji, ale przede wszystkim z własnych, nieustających poszukiwań. Wśród nich było zainteresowanie najnowszymi tendencjami w humanistyce, wpływem technologii i polityki na kulturę wizualną, a w końcu: nowatorskie w Polsce dostrzeżenie zarówno potencjału, jak i zagrożeń instrumentalizacji nowych mediów. Jej erudycja i uwaga pomagały czytelnikom i czytelniczkom nadążyć za zmieniającą się rzeczywistością kulturalną i społeczną, a artystom i artystkom, jak ujął to Paruzel, definiować ich własne pozycje. Była przyjaciółką i fanką osób tworzących sztukę, którym oferowała nie opinię, ale pogłębioną wiedzę i refleksję. To właśnie te cechy, wraz z niezależnością w myśleniu, potrzebne są nam nie tylko do uzupełnienia obrazu polskiej krytyki artystycznej przełomu wieków, ale przede wszystkim do zrozumienia rzeczywistości, która nas dzisiaj otacza i którą współtworzymy.

Publikacja, publiczność, przestrzeń otwarta, niekoniunkturalność, los pokrzywdzonych, czułość dla innych i troska o to wszystko, co nie mieściło się w centrum uwagi – to były wektory uwikłania Mikiny w kulturę. Współtworzyła sferę publiczną na zasadach tolerancji. Aktywnie obnażała struktury i obszary wyparcia, otaczała intelektualną opieką tych, którym odebrano możliwość zabrania głosu, którzy nie byli do niego dopuszczani, bo byli niedostrzegalni albo niewygodni. Mikina uczulona była na klisze, a mówienie „kodem” jest niemożliwe, gdy chodzi o sprawę tak istotną jak mówienie prawdy. Ta postawa jest szczególnie widoczna w relacji z Londynu z 2011 roku ukazującej wyrozumiałość Mikiny dla młodych „podpalaczy” z dzielnicy Tottenham jako grupy „niewidzialnej młodzieży”, dla której płonące sklepy są jednocześnie narzędziem i obrazem ich buntu. To ona wstawia się za poszkodowanymi, przewartościowując nawyki i klasowe uprzedzenia. Mam poczucie, iż mówiąc o sytuacji w Wielkiej Brytanii, wypełniała szerzej rozumiany obowiązek obywatelski. W innym, zamieszczonym w „Magazynie Sztuki” felietonie O niszczonych uwagę zwracają warstwa wizualna i decyzja grafika Grzegorza Laszuka o wymownym wykorzystaniu tłustego druku, jakby sugerującym przygotowanie „hasła” ulotki do rozplakatowania. To taki druk-megafon – głos na full, posłużenie się myślowym skrótem, jakby nie było już czasu do stracenia, a pilność przekazu stawała się samym przekazem.

Działalność Mikiny skupioną na redakcji, wydawaniu, tłumaczeniu określić można jako uzupełnianie braków i wyrównywanie dysproporcji wiedzy pomiędzy sceną polską a anglojęzyczną. Była niezrównaną, zorientowaną w humanistyce tłumaczką kluczowych publikacji z obszaru filozofii, socjologii i kultury wizualnej. Jak mówiła w Zachęcie Maryla Sitkowska w laudacji przy okazji wręczenia w 2007 roku Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy, doceniono jej działalność, która wprowadzała tematykę nieobecną w powojennej krytyce polskiej. Tłumaczenia i przedstawienie polskiej czytelniczce pozycji takich, jak Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna Serge’a Guilbauta (1992), Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura od letryzmu do Class War Stewarta Home’a (1993) i Z notatnika kamerdynera sztuki. Wybór esejów i wywiadów z lat 1977–1995 Stuarta Morgana (1997), dowiodło – jak mówiła Sitkowska – „znakomitej orientacji Ewy Mikiny w najnowszym piśmiennictwie o sztuce w krajach anglojęzycznych, a nadto jej wybitnych zdolności translatorskich, które idą w parze z szeroką wiedzą o najnowszych zjawiskach w kulturze”. Nagroda ta – zbyt mała, aby uhonorować wszystkie zasługi autorki dla polskiej sztuki – była również ukłonem w stronę jej etyki zawodowej. Tę ostatnią cechowała przede wszystkim niezależność, widoczna zarówno w jej wyborach czy prezentowanych we własnych pismach krytycznych opiniach, jak też w sposobie, w jaki wydawała swe prace – „w małych, współprowadzonych przez siebie wydawnictwach, samodzielnie, a więc i z większym nakładem pracy, niż zawiera słowo »zredagowała«”.

Uzupełnianie braków, sięganie do dziedzictwa oświecenia i nowoczesności było w przypadku Mikiny o tyle paradoksalne, iż łączyło się zawsze z jednoczesnym podważaniem tych formacji historycznych i intelektualnych. W dyskusji poświęconej sztuce współczesnej Mikina mówiła:

Tragizm polskiej sytuacji polega na tym, iż kiedy od kilkunastu co najmniej lat trwa […] rewizja modernistycznego paradygmatu sztuki, dokonuje się „zatroskana” dekonstrukcja wyobrażeń na temat kultury, analizowanych z olbrzymią krytyczną czujnością; to u nas, z naszymi zapóźnieniami i brakami, trzeba dopiero nawoływać o oświecenie, o uznanie dla rangi kultury. I z jednej strony ono jest konieczne, z drugiej zaś znamy przecież historię tego oświecenia, wiemy, jak represyjnie może działać kultura: system formowania i dyscyplinowania człowieka. Dysfunkcja naszej sytuacji polega na tym, iż stoimy wobec konieczności powoływania czegoś, co na Zachodzie od dawna już poddawane jest daleko idącym rewizjom.

Sięganie do literatury anglojęzycznej zbieżne było z umocowaniem tej wiedzy w kontekście Polski, ciągłym rewidowaniem narodowej kultury i historii. W innej dyskusji, w czasie której krytyczka odnosiła się do pozycji sztuk wizualnych w kraju, mówiła: „Nie tylko brak nam XIX-wiecznej nowoczesności: powiem ostrzej, w naszej kulturze czy w naszym doświadczeniu świata jest tchórzostwo. Polska kultura ma zakodowanego w sobie tchórza. To nieumiejętność zobaczenia diabła czy »Innego«”.

Publikacja ta nie jest kompletnym zbiorem tekstów Mikiny. Dokonany wybór ukazuje przekrój zjawisk i zmagań reprezentatywnych dla jej aktywności. Teksty dopełniają materiały archiwalne, sygnalizujące także jej działalność badawczą, wydawniczą i kuratorską. Świadomie kładziemy nacisk na zaangażowanie Mikiny w sferze publicznej, w której zabierała głos, podpisując się imieniem i nazwiskiem. Sfera ta, nie zawsze przychylna jej nowatorskim propozycjom, wymagała od niej nie tylko precyzji myślenia, ale także obywatelskiej odwagi. Nie jest to jednak obraz wyczerpujący, bo obok nich istniały także pracochłonne, choć nie do końca docenione opracowania licznych haseł w bazie Wikipedii, tworzone anonimowo w imię powszechnego dostępu do wiedzy, czy tłumaczenia popularnych romansów dla wydawnictwa Harlequin w celach zarobkowych, które realizowała, posługując się pseudonimem.

Obok filozofii sztuki i teorii malowniczości Mikina poświęca szczególną uwagę rozwojowi internetu.

Książka zawiera teksty pisane do katalogów wystaw, opracowania naukowe i eseje, artykuły i wywiady pochodzące ze źródeł tak różnych, jak szeroki był horyzont jej działania i zainteresowań. Obok wydawnictw specjalistycznych i instytucjonalnych katalogów wystaw pojawia się „Przegląd Anarchistyczny”. Obok analizy korzeni nowoczesnych galerii i kolekcji sztuki podejmowana jest problematyka grup wykluczonych czy najuboższych mieszkańców miast i ich dostępu do przestrzeni publicznej. Obok filozofii sztuki i teorii malowniczości Mikina poświęca szczególną uwagę rozwojowi internetu. Zamiast struktury chronologicznej proponujemy podział na sześć umownych tematów, które cyklicznie zajmowały autorkę.

W części Przestrzeń publiczna zebraliśmy teksty, w których przestrzeń miejska rozpatrywana jest zarówno w sensie urbanistycznym i architektonicznym, jak i symbolicznym, społecznym i ideologicznym: jest terenem ścierania się poglądów, grup i interesów. To przestrzeń naznaczona historycznie jak ta współczesna, która na oczach Mikiny przechodziła głębokie transformacje w procesie prywatyzowania i zawłaszczania w imię ekspansji wolnego rynku. Krytyka artystyczna ukazuje uczestnictwo Mikiny w zmieniającej się po 1989 roku kulturze artystycznej oraz jej zaangażowanie w twórczość poszczególnych artystek i artystów. Teksty w części PRL-u nie było? skupiają się na rewizji historii tytułowego okresu i tworzonego wówczas systemu sztuki, postaw artystów wobec państwa i ich z nim relacji. Są to śmiałe, historiozoficzne tezy poparte wiedzą, osobistym doświadczeniem i badaniami naukowymi, które miały wpływ na przekonania Mikiny.

Krytyka instytucjonalna dotyka namacalnych napięć wokół sztuki współczesnej, przebiegających po trójkącie artyści– instytucja–publiczność. Teksty opisują tworzenie instytucji i relacje wokół nich, ale także podważają ich funkcjonowanie i sposób sprawowania władzy. Są także świadectwem boleśnie odczuwalnych zmagań Mikiny z instytucjami sztuki. Cyberprzestrzeń dotyczy roli mediów i technologii w kształtowaniu współczesnego społeczeństwa. Uważnym obserwacjom obecności tych narzędzi w kontekście polityki czy sztuki towarzyszy autorefleksja nad własną pozycją jako ich użytkowniczki. Zbiór zamyka dział Mitologie galerii. W tych tekstach na pierwszy plan wysuwa się krytyczne rewidowanie dziedzictwa oświecenia i nowoczesności w kontekście struktur i hierarchii współczesnego świata sztuki.

„Walczyła myślą, jej czynem były słowa – pisał po śmierci Mikiny jej wieloletni współpracownik Ryszard Ziarkiewicz. – Była […] uosobieniem lewicowej myślicielki. Mogła być choćby Osobistością Lewicy, ale znowu górę wzięły rozproszenie, niewidzialność i lekceważenie”. Spuścizna Mikiny to z jednej strony historia ciągłych zmagań, z drugiej natomiast – próba opisania ich, konfrontowania się z komplikacjami świata, poszukiwania prawdy i godności. Jej działalność polegała na ciągłym ujawnianiu, naświetlaniu niewidzialnych systemów, sieci i wskazywaniu współzależności i uwikłania w relacji władzy. Zajmowały ją „procesy i sposoby myślenia, to, z czym, choćby kiedy sobie tego nie uświadamiamy, musimy zmagać się na co dzień”. Niestety zmagania definiowały jej drogę nie tylko w sensie intelektualnym czy politycznym, ale również zdrowotnym i ekonomicznym. Tak opisywał to Ziarkiewicz: „Mikina nie miała nic oprócz długów i własnych słabości, i wyhodowanych jakby niechcąco chorób, dolegliwości, bólów”. Podobnie jej prekarną sytuację i ciągłą życiową szarpaninę wspominał Rafał Jakubowicz:

Zawsze, niezależnie, co robiła, dawała z siebie wszystko. Żyła w ciągłym niepokoju oraz stresie. Miała albo za mało zleceń – wtedy gorączkowo rozsyłała e-maile z ofertą tłumaczeń. Albo z kolei za dużo – wówczas, żeby się wyrobić z nakładającymi się terminami, siedziała po nocach, pracując ponad siły, co ją fizycznie wykańczało. Jednak pomimo gonitwy terminów zawsze znajdowała czas, żeby coś nieodpłatnie napisać albo przetłumaczyć dla niszowego pisma, które – jak to określała – „robi istotną robotę”.

Charakterystyczna była dla Mikiny odwaga pisania wprost, podejmowała zatem wysiłek formułowania zjawisk inaczej, nigdy nie szła na łatwiznę. Jej teksty były pełne odniesień, które równolegle w nawiasach tworzą coś na kształt hipertekstu albo wewnętrznego dialogu. A ze sznura wątpliwości powstaje swojego rodzaju autorefleksja. Ona sama poprzez swoją postawę krytyczki domagała się godności w każdej sytuacji i od każdej relacji. Cierpiała na „rzeczywistość”, głęboko przeżywała ciągnący się przez lata stan niepewności związany z brakiem stabilizacji. Niełatwo było jej się pogodzić z tym stanem, w którym czuła się nieswojo i wobec którego była bezsilna. Rozliczenia, ta buchalterska metafora, wykreślenia, przekreślenia, naciski naruszały jej głęboką zdolność przeżywania. Gdy uznała, iż „nie stać jej było na życie”, to nie była ironiczna uwaga, tylko trzeźwa ocena własnej sytuacji.

W jej wypadku nie można chyba mówić tylko o fizycznym wyczerpaniu pracą, było jej coraz trudniej pogodzić się z brakiem szerszego oddźwięku.

Z obecnej perspektywy trudno pogodzić się z faktem, iż jej dążenia do intelektualnej niezależności doprowadziły do osobistego załamania. Niezależność, która tak często pojawia się we wspomnieniach o niej, ma także drugą stronę – powracającą przez lata chorobę alkoholową, która skutecznie uniemożliwiała jej funkcjonowanie w ramach instytucji. Alkohol pogłębiał kryzys, sprawiając, iż przez wiele osób została spisana na straty jeszcze za życia. Mimo to Ewa ciągle trzymała rękę na pulsie, a swym rentgenowskim umysłem prześwietlała ukryte mechanizmy władzy. Niewielka część przychylnego jej środowiska podtrzymywała jej słabnący puls. Zmarła 4 czerwca 2012 roku. Trafiła do szpitala w stanie wyczerpania, choć mówiła, iż czuje się dobrze. W jej wypadku nie można chyba mówić tylko o fizycznym wyczerpaniu pracą, było jej coraz trudniej pogodzić się z brakiem szerszego oddźwięku. Mimo pogarszającego się stanu zdrowia nigdy nie przestała pracować, była ciągle zajęta. Na szpitalnym łóżku kończyła ostatnie tłumaczenie, goniły ją terminy.

***

Ta książka jest efektem pracy nad uwspólnianiem dorobku autorki, która politycznie, aktywistycznie i intelektualnie walczyła o powszechny i publiczny dostęp do wiedzy i jej zasobów w czasach ich postępującej prywatyzacji. Inicjatywę publikacji wyboru tekstów po śmierci Ewy podjęła mieszkająca w Londynie artystka Marysia Lewandowska, a książka powstała w wyniku wspólnej pracy z kuratorem Jakubem Gawkowskim. Nasze punkty wyjścia do zaangażowania się w ten projekt były jednak diametralnie różne.

Ty, Marysiu, przyjaźniłaś się z Ewą, obserwowałaś jej aktywność zawodową i krytyczną adekwatnie przez cały okres, którego dotyczy ta publikacja. Ja, który znam okres lat 90. ubiegłego wieku w polskiej sztuce jedynie z opracowań i cudzych wspomnień, stosunkowo późno zacząłem czytać teksty Ewy. Trafiłem na nie dzięki Rafałowi Jakubowiczowi i były dla mnie odkryciem. Poruszyła mnie ich precyzja, zaangażowanie i bronienie własnych wartości, choćby gdy były one niepopularne. A także fakt, iż chociaż siła, lewicowa wrażliwość i bezkompromisowość tych tekstów są wyjątkowe i niezwykle dziś aktualne, to pamięć o Ewie i jej aktywności w moim pokoleniu urodzonych po 1989 roku praktycznie nie istnieje.

Minęło już wiele czasu, od kiedy spotkałyśmy się po raz pierwszy w restauracji Mozaika na warszawskim Mokotowie w 1992 roku, gdzie nagrałyśmy wywiad Przeciw hierarchiom opublikowany w „Magazynie Sztuki”. Nasza znajomość była kontynuowana dzięki zaproszeniu mnie do realizacji projektu w Łodzi w ramach cyklu Kopuły, wieżyczki, strychy – pasaże obywateli miejskich. Prawie dziesięć lat później spotkałyśmy się w 2004 roku przy okazji projektu Entuzjaści z amatorskich klubów filmowych w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Ewa zaangażowana była w prace redaktorskie i translatorskie przy katalogu wystawy. W 2009 roku zwróciłam się do niej o korektę tekstu do nagrania dialogu, który pisałam do projektu Czułe Muzeum w Muzeum Sztuki w Łodzi. Szczególnie pomocne było jej precyzyjne wyczucie obu wersji językowych – polskiej i angielskiej. Mam w pamięci jej szczególną elegancję i polot, nosiła zamaszyste, długie spódnice we wzory, obszerne swetry z golfem, delikatne czółenka z zaokrąglonym nosem na słupku, do tego ciekawie dobierała kolor lakieru do paznokci. Jej zmęczona twarz w dużych okularach o mocno powiększających oczy szkłach – ta korygująca wzrok konieczność konkretyzowała obraz szeroko otwartego umysłu.

***

Kontakt i przyjaźnie z artystami były częścią jej warsztatu pracy, z nimi/nami polemizowała, ich/nas uświadamiała, oswajała z potrzebą rzetelnej krytyki, broniła stanowisk niepopularnych, otaczała intelektualną opieką pozbawioną protekcjonalności. Mediacyjna rola kuratorki w obronie artysty to temat podnoszony przez Mikinę wielokrotnie. Najbardziej jaskrawo uwidocznił się przy okazji kuratorowanej przez nią wystawy Miejsce Rafała Jakubowicza w CSW Zamek Ujazdowski w 2009 roku, na której miała znaleźć się powiększona wersja archiwalnej teczki Jakubowicza z Galerii Foksal i która została ocenzurowana przez naciski galerii, powołującej się na naruszenie praw autorskich. Znając moje zainteresowania tematem dostępu do zbiorów kultury i licencjami creative commons, a także wiedzę na temat praw autorskich, Ewa poprosiła mnie o zabranie głosu w sporze pomiędzy nią jako kuratorką projektu a dyrekcją CSW. Wydawało się jej, iż mój głos z zewnątrz, spoza środowiskowych układów poruszy sumienie odpowiedzialnych za decyzję o odwołaniu wydarzenia. Tak się jednak nie stało, polemika ucichła i wystawa się nie odbyła.

Występowała w roli krytyczki i tłumaczki, ale jej skuteczność słabła w wyniku zmian systemowych, przesunięć w środowiskowej orientacji, wobec tendencji do autopromocji i wyścigu o widzialność.

Paradoks Mikiny polegał na tym, iż osoba tak kompetentna i bogata w wiedzę traciła grunt pod nogami, nie znajdując odpowiedniego kontekstu czy platformy, aby jej głos stał się donośny, a przynajmniej słyszalny. Występowała w roli krytyczki i tłumaczki, poświęcała wiele energii w pierwszej dekadzie po 1989 roku transformacji na rozszerzanie horyzontów odbiorcy, ale jej skuteczność słabła w wyniku zmian systemowych, przesunięć w środowiskowej orientacji, wobec tendencji do autopromocji i wyścigu o widzialność. Pokoleniu mocno osadzonemu w poprzednich strukturach, które pomimo swoich nieudolności stawiały na sztukę i jej teoretyczne umocowanie, nie operując pojęciami rynku czy rentowności, trudno było zaakceptować konieczność odnalezienia się w nowych warunkach naznaczonych silną rywalizacją. Po 2000 roku inne mechanizmy i inni ludzie zaczęli dochodzić do głosu, zakłócając pokoleniową ciągłość. Mikina doskonale rozumiała procesy zawiadywania sztuką z fachowej literatury anglojęzycznej, ale nie wyjeżdżając poza kraj, nie nawiązywała bezpośrednich kontaktów z ludźmi, którzy sami tworzyli nowe struktury i służyli innymi doświadczeniami. Nie miała okazji brania udziału w szerszej dyskusji, a więc nie uczestniczyła na równych prawach w procesie kształtowania się nowego światopoglądu. Wzmocniona rola instytutów kultury, takich jak Goethe Institute, The British Council, Alliance Française czy Pro Helvetia, oraz dostęp do oferowanych funduszy na realizację projektów międzynarodowych pozostawały poza jej zasięgiem. Zakorzenienie w problematyce rodzimej i poczucie peryferyjności tworzyły coraz bardziej dotkliwą dla niej przepaść. Jaskrawo zaczęły się pogłębiać różnice klasowe, a przede wszystkim materialne. Awersja do autopromocji i uczulenie na agresywne rozgrywki personalne czyniły z niej osobę utożsamianą z minioną epoką moralnego niepokoju, do której należało wtedy mieć odpowiedni dystans.

Dziś, patrząc na jej drogę i dorobek, wydaje się zupełnie inaczej. Jej intelekt, zaangażowanie, wrażliwość i interdyscyplinarne myślenie przekraczające granice określały i przez cały czas określają horyzont przyszłości przy jednoczesnym dostrzeganiu zagrożeń płynących z opacznie rozumianego postępu. Dlatego u Mikiny krytyczne spojrzenie na dziedzictwo oświecenia tak organicznie łączyło się z krytyką neoliberalizmu, prawicowej polityki oraz ograniczania swobód obywatelskich w imię ideologii i rynku. Dziś teksty zebrane w tym tomie mogą być wezwaniem do działania, wspólnej walki – słowem i czynem – o wartości, jakie przyświecały działalności Ewy Mikiny: o sprawiedliwą i odpowiedzialną przestrzeń społeczną, warunki ekonomiczne, o dostęp do wiedzy i poszanowanie inności.

^{[1] Marysia Lewandowska, Jakub Gawkowski, Czy można zabrać głos?, w: Ewa Mikina, Słów brak. Teksty z lat 1991–2012, wybór i redakcja tychże, Galeria Miejska Arsenał, Muzeum Sztuki w Łodzi, Poznań–Łódź 2023.}

Gdzie? […]¹

Gdy patrzymy na życie duchowe współczesnych Polaków, nasuwa się słowo: katastrofa.
Maria Janion

Zbiorowość wyobrażona – powołane przez nowoczesność państwo narodowe – powinna być zamknięta (ograniczona), suwerenna i spójna. Do skonstruowania fantomu państwa narodowego, lepiej powiedzieć: narodu-państwa, potrzebne są, jak pisał Benedict Anderson, spis ludności, mapa i muzeum².

Mapa terytorializuje fantom, nadaje kształt narodowi, zamyka go w swoich, mapy jako narodu i mapy jako państwa, granicach. Inaczej mówiąc, mapa ustala to, co wcześniej mogło, chociaż nie musiało być płynne. By przeprowadzić spis ludności, trzeba wcześniej zdefiniować jasne, klarowne kategorie tożsamości etnicznej i religijnej, a wszystko, co niejasne, nieklarowne, zamknąć w rubryce „inne”³.

Funkcja muzeum jest równie oczywista: powinno ono zaświadczać o ciągłości kultury tych, którzy muzeum powołują do istnienia, współtworzyć ich historię, przekładać wartości duchowe na obiekty materialne. Muzeum jest więc przelicznikiem, zobiektywizowaniem narodowych cech, afektów, sentymentów w Gmachu Państwa, bo nie ma Muzeum bez Państwa, tak jak trudno wyobrazić sobie Państwo bez Muzeum. Muzeum wartościuje i dowartościowuje, nie tylko obiektywizuje wartości narodowe, ono także zaświadcza o sile państwa, mówi o państwie jako dobru wspólnym, wspólnymi siłami powołanym do istnienia i powszechnie, w wyznaczonych przez to państwo granicach dostępnym – widzialnym. Muzeum strzeże kustosz. Wspierają go starożytnik, archeolog i etnograf. Ostatni w kolejności pojawia się historyk sztuki.

Państwo narodowe to także wspólny język i pradawna opowieść – klechdy dziadów. Dla sprawnego administrowania terytorium państwowym konieczny jest ujednolicony język narodowy. Za sprawą przejścia od łaciny do wernakularu tworzy się poczucie odrębności narodowej, później tę odrębność trzeba ujednolicić: wernakular staje się językiem literackim, językiem paradoksalnej, ale bardzo realnej klechdy drukowanej. Powtórzmy to samo w trochę odmienionym porządku i trochę odmienionym brzmieniu: dla sprawnego generowania tożsamości narodowej potrzebny jest język państwowy: drukarnie, prasy, czcionki z odpowiednimi znakami diakrytycznymi. Potrzebne są XIX-wieczna gazeta i XIX-wieczna powieść. Dziennikarz i pisarz. Język narodowy i język państwowy: spoiwo afektywne, narracyjne i administracyjne.

Dla sprawnego generowania tożsamości narodowej potrzebny jest język państwowy. Potrzebne są XIX-wieczna gazeta i XIX-wieczna powieść.

Francja przed 1789 rokiem, kraj od czasów Ludwika XIV nadadministrowany – państwo-jako-maszyna-administracyjna – pomimo przerostu administracji, a może ze względu na ten niedowładny przerost, była zlepkiem różnych tożsamości regionalnych, dialektów, odmiennych praw, zróżnicowanych miar i wag. Była krajem trzech stanów, pozbawionym arystokracji – ta pojawia się dopiero w języku rewolucji, kiedy le marquise musi legitymizować się w oczach le peuple jako le citoyen – o ile oczywiście uda mu się legitymizować.

W tym samym czasie, kiedy Francja scala się w racjonalną maszynę państwową, z części ziem Habsburgów powstaje Cesarstwo Austrii (1804) – historyczny konglomerat, wynik podziałów terytorialnych dokonanych jeszcze w XVI wieku przez Karola V, kolejnych decyzji dynastycznych, zdobyczy i strat militarnych.

Francja i Austria, dwie całkowicie odmienne realizacje tej samej nowoczesnej koncepcji. W pierwszej państwo utożsamione zostaje z narodem, w drugiej będą istniały: monarchiczna przeszłość, administracyjna teraźniejszość (reformy Józefa II) i narodowa przyszłość, krystalizacja wielu odrębności. W pewnym sensie C.K. Austria istnieje poza czasem – jest krajem niemożliwych do zestalenia przepływów. Spóźniona w swojej habsburskości i przedwczesna w swojej wielonarodowości, która pojawi się „za chwilę”.

Może dlatego XIX-wieczny Wiedeń musi stać się makietą Państwa, wyartykułować w architekturze to, co trudne do scalenia w praktyce. W miejscu murów miejskich powstaje Ring ze wszystkimi niezbędnymi Gmachami Państwa: Hofburg, parlament, Uniwersytet, Nationalbibliothek, Burgtheater, opera, Kunsthistorisches Museum, Naturhistorisches Museum, Votivkirche – i włączona w ten ciąg katedra.

Paryż przeciwnie, będzie w XIX wieku (i jeszcze w XX, w propozycjach sytuacjonistów, w wydarzeniach Maja ʼ68) miastem-wizją: dynamiczną, endemicznie rewolucyjną i awangardową. W architektonicznych utopiach saintsimonistów staje się miastem-światem. Rozrasta się na wszystkie cztery tego świata strony, kłączy przez wszystkie pięć kontynentów i można powiedzieć, iż ta utopijna wizja została zrealizowana – inaczej niż chcieli jej autorzy, ale zrealizowana: w imperialnych aneksjach z jednej strony, z drugiej w ruchu dośrodkowym, jaki generowało Miasto. Można i należy oczywiście pytać, w innych tekstach, przy innych okazjach, jak te dwa kierunki, dwie różne płaszczyzny ujawniania się siły państwa nakładały się na siebie, jak się przenikały i wreszcie jak się miały do samej wizji saintsimonistów.

Imperium Romanowów, niesprawne, trawione stałym niedowładem, agresywne w swojej niewydolności, czyni w osobie Piotra I krok ku kamiennej utopii, która tak wystraszyła markiza de Custine’a, kiedy wyprawił się do Petersburga w 1839 roku⁴. Imperium wkracza w epokę nowoczesną, dokonując symbolicznego otwarcia na świat przez imperialny port, który jest zarazem twierdzą; interesująca to figura, zapożyczona ze średniowiecza. Rosyjska nowoczesność będzie oznaczała samorusyfikację władzy monarszej, a rosyjscy rewolucjoniści i myśliciele społeczni przez cały XIX wiek będą w różny sposób usiłowali odpowiadać na podstawowe pytanie, gdzie przynależy Rosja: do Zachodu, czy do słowiańskiego matecznika, i to oni, przejąwszy ideę od Czechów, będą proponować Rosji i krajom sąsiednim tożsamość słowiańską, jako jedno z otwarć, jedną z możliwości samoidentyfikacji w europejskiej grze państw-narodów.

Wreszcie Niemcy mniej lub bardziej autonomicznych księstw, konsolidujące się przez cały niemal XIX wiek, od upadku starej Rzeszy za Napoleona (1806), do powstania Drugiej za Bismarcka (1871). Obszar językowy, gdzie na przełomie XVIII i XIX wieku rodzi się koncepcja „volku”, potem Heglowska koncepcja państwa, nadrzędnej wobec jednostki abstrakcji, w której najpełniej objawia się duch dziejów.

Świadomość oblężona nie jest w stanie wchodzić w konfrontacje.

W każdym ze wspomnianych pobieżnie przypadków wzorzec państwa-narodu realizuje się inaczej. Gdzieś na styku tych odmiennych realizacji lokalizuje się XIX-wieczna Polska. Powoływana do istnienia po rozbiorach? Chyba tak. Można zaryzykować twierdzenie, iż nowoczesna Polska pojawia się właśnie wówczas, na terenach podlegających trzem różnym aparatom państwowym, wychylona ku Francji, w konfrontacji z kulturami, które w tym samym przecież czasie zaczynają produkować własne oblicza narodowe, narodowe emblematy, narodowe wyróżniki i narodowe kody.

O ile można tu mówić o jakiejkolwiek konfrontacji. Świadomość oblężona nie jest w stanie wchodzić w konfrontacje, jakby spójność narodowa, która zamyka się w granicach wyznaczanych przez państwo, tutaj, z ich braku, mogła być realizowana przez radykalne zatrzaśnięcie świadomości zbiorowej.

Romantyczna melancholia Marii Janion Tekst Tomasza Platy CZYTAJ!

Naród będzie konstruowała dość wąska grupa szlachty, a więc przedstawiciele warstwy feudalnej, która w krajach europejskich najbardziej energicznie wkraczających w burżuazyjną nowoczesność kilka ma do powiedzenia, a jeżeli ma, to na zasadzie włączania się w gęsty splot o złożonej strukturze, tymczasem w Polsce jej głos „narodowy” będzie głosem dominującym. Będzie zatem szlachecki „naród”, zaborcze państwo w trzech różnych wersjach, oraz przytłaczająca większość egzystująca w pańszczyźnianej niewoli – tak w skrócie, w uproszczeniu wyglądałoby konstytuowanie się Polski na przełomie XVIII i XIX wieku.

Jeśli przyjmiemy za Benedictem Andersonem, iż państwo narodowe jest wspólnotą (każda wspólnota jest wspólnotą wyobrażoną), Polska dziewiętnastowieczna byłaby wyobrażeniem w stanie czystym, klinicznym przypadkiem wyobrażenia wyobrażanego trwającym ponad sto lat antecedensem, nie tyle stanem zawieszenia i oczekiwania, ile raczej realizacją przez zawieszenie wszelkiego tu i teraz – czy też zawieszeniem czasu historycznego w już unieważnionej / jeszcze niezaistniałej przestrzeni. Zamiast o narodzie-państwie, którego konstruowanie, to ważne, odbywa się równolegle z rozwijaniem dyskursów historyzmu, możemy mówić o narodzie w stanie hibernacji, poza historią i poza historyzmem.

Pojęcie narodu konsoliduje się wokół wyobrażenia odchodzącej Matki. W Grobie ojczyzny Franciszka Smuglewicza (1794), w Kościuszce ratującym Polskę przed grobem Michała Stachowicza (ok. 1794) i jeszcze raz w Grobie ojczyzny Henryki Wentzl (1838) pojawia się dokładnie ten sam motyw ikonograficzny, ten sam układ kompozycyjny: to dokładna repetycja jednego wyobrażenia. Trzech malarzy maluje ten sam obraz i można się domyślać, iż takich repetycji było znacznie więcej. Pojęcie obrazu jako dzieła, unikalnego produktu unikalnego talentu pozostało obce polskim artystom i odbiorcom pierwszej połowy XIX wieku, istotny jest natomiast skodyfikowany motyw. Malowidło ma charakter relikwii.

Trzech malarzy maluje ten sam obraz, a ma on charakter relikwii.

W centrum syn, niebezpiecznie balansujący na samej krawędzi grobowca, próbuje w gwałtownym geście (zrywie, chciałoby się powiedzieć), zatrzymać odchodzącą. Nie wiadomo, kto pierwszy runie w grobową czeluść, kto kogo pociągnie w czarny mrok. Skowana, znieruchomiała Polonia, popychana przez panów szlachtę z prawej strony obrazu, z których jeden palcem wskazuje dół – czy może sam Tadeusz Kościuszko. Grupa ojców reformatorów po lewej podtrzymuje kamienną płytę grobowca. Gdybyśmy nie czytali tekstu obrazu, moglibyśmy uznać, iż czekają, by przykryć nią grób. Kościuszko wskazuje na nich, ale jest odwrócony plecami. Niemal edypalna sytuacja. Do końca nie jesteśmy pewni intencji ojców-mężów z lewej, relacji między nimi i synem, tak jak nie jesteśmy pewni istoty związku na śmierć i życie, który łączy syna z matką. Jedno jest pewne: ci, którzy teraz mieli czuć się Polakami, mieli też budować nową więź uczuciową przez świadomość utraty. Zamiast w narodzinach narodu (efeb na cokole z uniesionym mieczem i otwartą księgą?) uczestniczymy w pogrzebie, dokładniej mówiąc w narodzinach przez pogrzeb albo, mówiąc jeszcze inaczej, jesteśmy świadkami aktu osierocania przez zabójstwo.

Emblemat wskazuje mimowiednie gdzieś poza siebie, tymczasem emblematy muszą być jednoznaczne, proste, łatwe w powielaniu, łatwe w czytaniu. Stereotypizowane. Twardo odciśnięte w świadomości. Wtedy dopiero uzyskują konieczną siłę. Stereotypy narodowe z definicji nie wymagają celebrowania, paradowania. Przechodzą do użytku codziennego, wtapiają się w tytuły gazet, prognozy pogody, etykiety towarów. Brytyjczycy umieszczali logo imperium (jakże trafnie) na brytyjskich puszkach z indyjską czy cejlońską herbatą, portrety Wiktorii na znaczkach pocztowych frankujących listy krążące między metropolią i koloniami. Na terytorium, nad którym unosił się duch pogrzebanej Polonii, dzieci powtarzały razem z pacierzem Kto ty jesteś? Świadomość zamknięta, osaczona i niepewna, której zagrażało każde otwarcie się: na doświadczenie seksualne, zmianę społeczną, odmienność etniczną. To nie „tożsamość” była zagrożona – zagrożona była świadomość, jakby każdy ruch, każde nowe doświadczenie były dla niej niebezpieczeństwem. Świadomość skolonizowana bardziej, niż zdołałby to uczynić którykolwiek z zaborców.

Ikonografia polonijna to galeria zjaw: u Jana Styki, Władysława Łuszczkiewicza i Teofila Kwiatkowskiego kłębią się anieli, rycerze, bohatery: choćby współcześni zdają się własnymi duchami. Polonia Artura Grottgera w ciemnej pelerynie-całunie, z pochyloną głową to już upiór Matki. Odsłoni twarz, ukaże się oblicze unheimlich.

Ikonografia polonijna to galeria zjaw. Kłębią się anieli, rycerze, bohatery: choćby współcześni zdają się własnymi duchami.

Heimlich to swojskie, rodzime, domowe, bliskie, znajome, bezpieczne. To vernaculus, ale też occultus. To coś, co czynione jest w skrytości, chyłkiem, w zaufaniu czy w sekrecie, ukradkowo, z niecnym zamiarem. „Dla nas najbardziej interesujące będzie to – pisze Zygmunt Freud, przytaczając w swoim eseju różne definicje słownikowe słowa – iż wśród różnych odcieni znaczeniowych […] heimlich jedno jest identyczne z znaczeniem […] unheimlich. To, co jest heimlich, staje się unheimlich”⁵.

Unheimlich zamieszkuje niejako w samym centrum heimlich. Bo to ostatnie to także zjawiska „niedostępne poznaniu”. Relacje dystansu ulegają inwersji: to, co najbliższe, najbardziej oswojone, staje się nieskończenie dalekie i obce. Mnie, kiedy czytam esej Freuda, unheimlich kojarzy się przede wszystkim z bajkami i dziecięcymi doświadczeniami „nieswojości”: to bracia Grimm (skojarzenie samo się nasuwa), po części Jan Christian Andersen, przede wszystkim jednak biedermeierowski świat E.T.A. Hoffmanna, jego Dziadek do orzechów i Piaskun – tę ostatnią opowieść Freud omawia zresztą obszernie w tekście.

Julia Kristeva łączy unheimlich z pojęciem Innego. W swojej książce Étrangers à nous-męmes (1989) odwołuje się do obu, by przeprowadzić krytykę nacjonalizmu. Nacjonalizm w jej rozumieniu, jak łatwo się domyślić, to nacjonalizm internalizowany, traktowany w perspektywie psychoanalitycznej. To niemożność otwarcia się na Innych i na Drugiego w sobie. Tytułowy obcy w nas byłby tutaj i Innym, i Sobowtórem, dubletem. Być może to też abject, wszystko, co odrzucone w procesie formowania podmiotu.

Lokując wzorzec przestrzeni społecznej i politycznej w obszarze Ja, Kristeva buduje konstrukcję, która sama w sobie jest inguiétante, jeśli za jedną z cech tego doświadczenia uznać zakłócenie dystansu czy też inwersję zwykłych dystansów i relacji przestrzennych. Jak wówczas, gdy pokój dziecinny staje się pełną nieludzkich (unmänschlich, chciałoby się powiedzieć) istot, a moja, jak najbardziej własna, „prawdziwa” noga nagle staje się fantomem nogi i ogromnieje ponad wszelkie wyobrażenie.

Kristeva mówi o konieczności etycznej, o umiejętności naruszania scalonego podmiotu i scalonej tożsamości narodowej. O przechodniości, niepostrzegalnym, sprytnym wnikaniu obcego w swojskie i odkrywaniu w znajomym niepokojącego. Rzeczywiście, magiczne heimlich w swojej znaczeniowej wielości, umiejętności przeobrażania jest tu słowem-kluczem, może choćby czymś więcej niż słowem. Etyczne łączy się tu z psychicznym i politycznym w jeden kompleks i adekwatnie słuszniej byłoby tu mówić o procesie niż o „stanie”, jako iż doświadczanie nieswojego, nieswojo-się-czucie, ma nieustannie naruszać stan ustanowiony czy też autonomię, suwerenność podmiotu.

Nas interesuje jednak zupełnie inna sytuacja, kiedy wbrew powtarzanym ciągle i ciągle narodowo-swojskim zaklęciom, wbrew obsesyjnie utrwalanym kodom i emblematom polonijnym dominuje odczucie unheimlich: fazy, jak pisze Freud, narcystyczna i animistyczna. Życie poza rzeczywistością historyczną i niejako poza podmiotowością, o ile i Freud, i Kristeva – choć każde z nich inaczej – kładą nacisk na procesualność ambiwalentnego, migotliwego heimlich/unheimlich, o tyle wydaje się, iż tutaj – tutaj, „czyli gdzie?” – nie dzieje się nic, nic nie może zajść, nic nie może się zdarzyć.

Poczucie nieswojości – pisze Freud – często pojawia się wówczas, gdy rozróżnienie między imaginacją i rzeczywistością ulega zatarciu, jak wówczas, gdy coś, co dotąd uważaliśmy za produkt wyobraźni, pojawia się przed nami naprawdę, albo gdy symbol przejmuje w pełni funkcje rzeczy, którą symbolizuje. Właśnie to [ostatnie] zjawisko wywołuje efekt niezwykłości towarzyszący praktykom magicznym. Zatarcie różnicy między rzeczywistością psychiczną i rzeczywistością materialną, element infantylny, który dominuje także w umysłach neurotyków, jest charakterystyczne dla wiary we wszechmoc myśli⁶.

Freud rozróżnia między wyobrażeniami unheimlich w sztuce i realnym doświadczeniem, przeżyciem unheimlich, ale nie zatrzymuje się dłużej nad tym rozróżnieniem. Mam wrażenie, iż miesza te dwa obszary, kiedy przywołuje przykłady z Hoffmanna, a nieco dalej zastrzega, iż w baśniach Andersena nie ma nic nieswojskiego. Jeszcze w innym miejscu mówi, iż kontekst estetyczny stabilizuje odbiór: oglądając Makbeta, nie czujemy się nieswojo.

Jeśli wspólnota wyobrażona – to jest dla nas w tej chwili ważne – konstytuuje się nie „ku rozbudzeniu”, ale do uśpienia, inaczej: jeżeli mapa imaginacyjna wraz z naniesionymi na nią wszelkimi symbolami konstytuującymi wspólnotę pozostaje wyłącznie imaginacją, a przestrzeń wyobrażona będzie przestrzenią zamkniętą – choćby nie tyle wyśnioną, ile śnioną, letargiczną czy hypnagogiczną – to wszelkie sensy, znaczenia przypisywane rzeczom oraz oznakowania przestrzeni muszą pozostawać niedosiężne, niewidzialne (czy też „widzialne” jak zjawy). Jean Baudrillard powiedziałby, iż taka wspólnota zamieszkuje obszar symulowany, katapultowany poza historię.

Jacek Malczewski nie wniósł nic nowego, zebrał tylko w swoich obrazach „nieswoje” imaginarium polskiej szlachty czasów rozbiorowych.

Jeśli konstruowana w tym tekście propozycja obejrzenia Polski w dwóch perspektywach (tej proponowanej przez Andersona i tej proponowanej przez Kristevę) jest do przyjęcia, idąc dalej tym samym tropem, moglibyśmy założyć, iż Jacek Malczewski nie wniósł nic nowego, zebrał tylko w swoich obrazach „nieswoje” imaginarium polskiej szlachty czasów rozbiorowych. W pewnym sensie przełożył na język sztuki fantazmatyczne muzeum budowane przez cały wiek XIX: muzeum imaginowane, w którym zbiorowe wyobrażenia i emblematy były jedyną rzeczywistością – pozbawioną historycznej dynamiki i historycznego porządku następstw, jaki musi panować w każdym muzeum.

Można zadawać sobie pytanie, czym jest zbiorowość wyobrażona pozbawiona ciała, ujawniająca się wyłącznie w (bardzo przecież XIX-wiecznych) ciałach eterycznych? Pozbawiona ciał politycznych. Całkowicie aseksualna. Amputowana. Żyjąca w klaustrofobicznym poczuciu osaczenia. Każde z pytań kieruje nas ku innemu zespołowi chorobowemu.

Próby psychoanalitycznego drążenia świadomości narodowej mogą budzić wątpliwości, wymagają krytyki, są rzeczywiście tylko próbami, jedną z wielu możliwych optyk, ale warto zwrócić uwagę na pewien aspekt, który może nam rozświetlić dalszą wędrówkę przez teren z jednej strony całkowicie nieoznakowany, z drugiej, jeżeli można tak powiedzieć, „nadznaczony” emblematami: otóż koncepcja suwerennego państwa narodowego powstawała dokładnie w tym czasie, kiedy kształtowała się koncepcja nowoczesnego podmiotu autonomicznego. Mark Poster w Critical Theory of the Family pokazuje niedostatki Freudowskich konstruktów, zarzuca Freudowi uniwersalizowanie kontekstu historycznego (czy też niedostrzeganie tego kontekstu). Slavoj Žižek w swoich tekstach łączy produkcję podmiotu nowoczesnego z dyskursami wczesnego kapitalizmu; w każdym razie obaj autorzy odnoszą się w swoich rozpoznaniach do logiki i dynamiki społeczeństwa burżuazyjnego jako siły formotwórczej. Podobnie Anderson powstawanie wspólnoty wyobrażonej kojarzy z kapitalizmem, z jego szczególną odmianą, którą nazywa kapitalizmem prasy.

Dopiero z takiej perspektywy możemy się zastanawiać, co będą oznaczały takie pojęcia, jak indywidualność i prywatność, oraz takie procesy, jak indywidualizacja czy prywatyzacja. Podmiot nowoczesny, inaczej niż u Freuda, inaczej niż u Kristevej, byłby rozpięty pomiędzy różnymi dyskursami indywidualizującymi i różnymi definicjami jednostki (prawnymi, estetycznymi, politycznymi, medycznymi, by wymienić kilka obszarów) zmierzającymi ku indywidualnym wyzwoleniom i wolnościom. Rozpięty między różnymi dyskursami i definicjami, ale mocno osadzony w obszarze nowoczesnego państwa suwerennego (jest definiowany i legalizowany przez państwo nowoczesne) i w zbiorowości, której tożsamość organizuje się wokół Grobu Nieznanego Żołnierza⁷. Ten ostatni przez odwołanie do śmierci wskazywałby na świecką nieśmiertelność, zapewniał poczucie narodowej kontynuacji, współtworzył narodową świętość.

Na nowoczesne poczucie czasu historycznego składałaby się zatem „narodowa przeszłość”, państwowy czas teraźniejszy i wyzwolona, utopijna, zamykająca bieg historii przyszłość – przezwyciężenie narodu i państwa, pełna realizacja abstrakcyjnej, zgeometryzowanej podmiotowości.

Zygmunt Bauman w Utopii bez toposu – eseju zamykającym książkę Społeczeństwo w stanie oblężenia⁸ pisze, iż każda utopia musi mieć swoją lokalizację, swoje miejsce wyobrażone. I tu przeprowadza dziwny zabieg, zaczyna bowiem od utopii i natychmiast przechodzi do rozważań na temat państwa narodowego czasów nowoczesności w stanie stałym, jak nazywa ten okres, by przeciwstawić go następnie płynnej, globalnej, transnarodowej nowoczesności w stanie płynnym, która ma się charakteryzować tożsamościami niezakorzenionymi, nazwijmy je „lotnymi”, by pozostać przy metaforach odsyłających do stanu skupienia materii.

Rozumiem zamysł polegający na symetrycznym przeciwstawieniu procesów stabilizujących tożsamość państwowo-narodową tym procesom, które wprawiają ją w stan rozproszenia. Rozumiem, iż autor wypowiada się gorzko o jednych i drugich. Nie rozumiem natomiast utożsamienia „państwa-utopii”, do czego przyjdzie za chwilę wrócić.

Może rzeczywiście do wykreślania perspektywy utopijnej potrzebny jest aparat państwowy. Może to jeden z powodów, dla których razem z osłabieniem roli państwa wyczerpują się projekty utopijne.

Samą tezę o nowoczesności w stanie stałym łatwo podważyć. Mówiąc o „stałej”, Bauman ma na myśli nowoczesność wczesną, XIX-wieczną. Otóż dla mnie nie ma w niej nic stałego. Kultura burżuazyjna, industrialna, kapitalistyczna z definicji jest – musi być – dynamiczna. To kultura „w ruchu” – i w ruchu musi być też podmiot. Można powiedzieć, iż podmiot nowoczesny rodzi się do przeistoczeń, i przykładów na to będziemy mieli aż nadto w każdym obszarze kultury, w każdym dyskursie. Podmiotowość konstruowana przez psychoanalizę przechodzi kolejne fazy, podmiotowość estetyczna to podmiotowość transgresywna, wychylająca się niejako poza siebie. Burżuazyjny podmiot nowoczesny „przychodzi znikąd”, jest parvenue: sztuka zasiedzenia w kraju, uprawomocnienia w państwie, jednocześnie dostaje sprzeczne z nakazem zasiedzenia komunikaty: uczy się, ewoluuje, akumuluje wiedzę, doświadczenia, widoki, dobra, przeżywa szok, kiedy jego właściciel/ka migruje do miasta albo na inny kontynent w poszukiwaniu pracy… Dynamikę, trudną, częściej nieszczęsną niż szczęsną, kiedy indziej pożądaną, zakładaną, wyznaczałyby tu dwa przeciwne procesy: utrwalanie, ujednoznacznianie tożsamości zbiorowej przy zastosowaniu rozmaitych technik kontroli i nadzoru oraz proces przeciwny ewoluowania, transformacji i emancypacji. (Chyba iż mówimy o etosie mieszczańskim.)

Kraj nieistniejący, którego obszar wyznacza mapa imaginacyjna z naniesionymi na nią emblematami, alegoriami, symbolami, kraj zaludniony przez halucynacyjny podmiot zbiorowy takiej dynamiki dać nie może.

Nie wyjaśniając, dlaczego, Bauman niemal w jednym zdaniu przechodzi od utopii do państwa narodowego. Możemy dowolnie interpretować ten zabieg i stawiać własne diagnozy. Kusi pomyśleć, iż został tu odwrócony pewien logiczny porządek. Skoro utopia musi być lokalizowana, a jej koniecznym, może nawet fundującym elementem jest wyobrażenie przestrzenne, terytorializacja, to chcąc nie chcąc grzęźnie ona w granicach państwa. Jakby wyobrażenie utopii musiało wyradzać się w maszynę państwa. Dojechaliśmy do celu, wysiadać. Utopia jako osiadłość, by użyć określenia, którym posługuje się Bauman, wyliczając cechy nowoczesności w stanie stałym.

Peryferie wszystkich części świata – łączcie się! Esej Piotra Piotrowskiego CZYTAJ!

Johann G. Herder w Myśli o filozofii dziejów lokalizował co prawda możliwości zainstalowania utopii na ahistorycznych, jak uważał, terenach słowiańskich, ale aż do czasów międzywojennych wizje utopijne nie miały tu dla siebie dobrego gruntu. Może rzeczywiście do wykreślania perspektywy utopijnej potrzebny jest – jako punkt odniesienia, mocna przeciwwaga – aparat państwowy. Może to jeden z powodów, dla których razem z osłabieniem roli państwa wyczerpują się projekty utopijne.

Może utopia jest konstrukcją dwoistą: jako propozycja polityczna byłaby najbardziej radykalnym zaprzeczeniem status quo, ale też wskazaniem na absolutne reguły jego wzmocnienia – utopia jako maszyna doskonała, w której nie ma miejsca na zaszłości afektywne, na bagaż narodowy. Utopia retrogresywna, jeżeli odsyła do przeszłości, to najdalszej – mitycznego (albo eschatologicznego) początku i punktu zbiegu wszystkich rzeczy.

Bożena Czubak, stawiając pytanie „W Polsce, czyli gdzie?”, zdaje się iść tym tropem. Koncentruje się na dwóch momentach przełomowych, dwóch „nowych początkach”, kiedy wszystko rozpoczyna się raz jeszcze. Rozpoczyna i kończy. Bo otwarcie na utopię w latach 20. XX wieku jest zarazem końcem rozbiorowej hibernacji, a rozmrożenie historii po 1989 roku jest zarazem historii katastrofą czy też, jak mówi Baudrillard w cytatach przytaczanych dalej, jej przepisaniem na wspak.

Otwarcie na utopię w latach 20. XX wieku jest zarazem końcem rozbiorowej hibernacji, a rozmrożenie historii po 1989 roku jest zarazem historii katastrofą.

Prace Katarzyny Kobro, Władysława Strzemińskiego, Warszawa funkcjonalna Jana Chmielewskiego i Szymona Syrkusa to czysta abstrakcja rozgrywana na oczyszczonej scenie artystycznej. Przestrzeń utopii, przestrzeń europejska i przestrzeń wielkomiejska: trzy przestrzenie, w których polscy artyści chcą się poruszać, które anektują dla siebie. choćby inscenizacja Dziadów otrzymuje „nowoczesną”, awangardową scenografię. Przejście radykalne, z pozoru łatwe i logiczne, jeżeli pamiętać, iż lata 20. to heroiczny czas międzynarodówki artystycznej, działania ponad granicami chorej po I wojnie światowej Europy, w lepszym, równoległym świecie. Jest państwo, jest awangarda, są projekty…

Inaczej spojrzeć. Rozmowa z Dorotą Monkiewicz o wystawie „Awangarda i państwo” Z kuratorką rozmawia Piotr Kosiewski CZYTAJ!

Pozbawieni doświadczenia nowoczesności, które miały za sobą kraje zachodnie (ale też Czesi, Słowacy, Węgrzy), weszliśmy od razu w schyłkową fazę nowoczesności, jeżeli kataklizm II wojny światowej uznać za koniec epoki nowoczesnej. Ponad sto lat umknęło świadomości zbiorowej. Po tych ponad stu latach słowa Herdera nabierały zupełnie innej, niepomyślanej przez filozofa aktualności, utopia mogła się implantować w przestrzeni bez historii. W takiej przestrzeni wszystko mogło być utopią. choćby wielkomiejskie lęki Janusza Marii Brzeskiego i Kazimierza Podsadeckiego są tylko fantomami lęków: to przywoływanie motywu wielkiego miasta w przestrzeni, gdzie nie ma metropolii, wyobrażenia na temat tego, czego można, czego należałoby się bać w zmetropolizowanym świecie.

Niewielka grupa ludzi podwójnie marginalizowana: przez swój akces do awangardy-jako- marginesu i przez brak zakorzenienia w kulturze nowoczesnej, która awangardowemu marginesowi nadawała określone, ważkie miejsce w sztuce-jako-instytucji, będącej tejże kultury produktem. Propozycje i wysiłki, które przechodzą niezauważone. Strzemiński z trudem znajduje w końcu w Łodzi miejsce dla Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Dominuje mocarstwowa dekoracyjność polskiego art déco, ludowo-narodowy ład, faszyzująca estetyka Rytmu; to jest słyszalny tenor sztuki międzywojennej, oddający nastroje tamtego czasu, historia realizująca się tu i teraz. Historia ciągle niezrewidowana. Ta historia też nam umyka, chociaż inaczej niż wycięta z polskiej mapy historia zachodniej nowoczesności.

Bohaterem Projektowania i organizacja przestrzeni – realizacji Aleksandry Went i Alicji Karskiej z 2002 roku, jest funkcjonalistyczny budynek, nie wiadomo w pierwszej chwili, czy w budowie, czy w trakcie rozbiórki. Praca ta pojawiła się na poprzedniej dużej wystawie przygotowanej przez Czubak, która doskonale dopełnia się z obecną⁹. Tam chodziło o konstruowanie wizerunków artystów, granie tożsamościami, a mówiąc bardziej generalnie, o podmiot konfrontowany z dwoma cezurami: polityczną cezurą 1989 roku i cezurą końca nowoczesności. Rozpadł się system realnego socjalizmu, jednocześnie od mniej więcej dwóch dekad trwa filozoficzna dyskusja nad rozpadem podmiotu nowoczesnego. W jego miejsce pojawia się podmiot rozproszony, podmiot oceaniczny, pojawiają się cyborgi i awatary, pojawia się świadomość, iż odgrywamy wiele ról równocześnie, ale też odgrywamy ich wiele w sukcesji. Odgrywamy je gdzieś. W złożonej, wielowymiarowej. wielopoziomowej przestrzeni: równocześnie narodowej i transnarodowej, euklidesowej i fraktalnej, unijnej i globalnej, publicznej i prywatnej, kapitalistycznej i postsocjalistycznej.

Logika wypadków podąża więc za stereotypem, w którym są Wschód, Zachód, mury i zarazki.

Te dwie, podstawowe przecież kwestie orientacji w przestrzeni i orientacji w „sobie” można łączyć, należałoby je łączyć, zastanawiając się nad naszym dzisiejszym umiejscowieniem. Jak mówić o poczuciu „ja” i o poczuciu „miejsca” – bo do tych pytań sprowadzają się wystawy: ta pierwsza, w Zachęcie, i obecna.

Na tamtej pojawiło się Projektowanie przestrzeni, na tej Wiadukty Went i Karskiej. Ambiwalentny budynek z tej pierwszej skojarzył mi się niemal automatycznie z fragmentem z rozmów Przed końcem Baudrillarda:

System komunistyczny i mur berliński nie zawaliły się na zewnątrz, na znak otwarcia i wolności, ale do wewnątrz, na znak rozpadu, gwałtownej dekonstrukcji […]. One zniszczyły się same, robiąc miejsce pustce – jak zapadające się domy. Jedyne, co ich upadek wyzwala, to chorobotwórcze zarazki upadku […], które kraje Wschodu radośnie wysiały na Zachód, w zamian otrzymując – pod pozorem wolności – prawo do promieniowania liberalizmu i systemu wartości o wiele bardziej wydajnego, ale […] o wiele bardziej dotkniętego rozkładem niż ich własny. Wzajemna wymiana usług. Co pokazuje, iż Mur ochraniał Zachód przed Wschodem w takim samym stopniu jak Wschód przed Zachodem. Co pokazuje, iż komunizm przechował przynajmniej fikcję zachodnich wartości. Co z kolei pozwalałoby spodziewać się jego rehabilitacji lub powrotu albo czegoś zbliżonego – na przykład ponownej, krańcowej polaryzacji świata¹⁰.

Jeszcze raz otwiera się pusta przestrzeń, tym razem jest to jednak przestrzeń jednej wielkiej katastrofy – strefa zapaści. „Zamrożona historia Europy Środkowej i Wschodniej została […] rozmrożona […]. To zjawa historii, która powróciła, by straszyć społeczeństwa postkomunistyczne »przepisywaniem całego XX wieku na wspak«¹¹”. Logika wypadków potwierdzałaby diagnozę Baudrillarda. A on sam nie jest w stanie uchronić się od stereotypizowania świata. Być może wyobrażenia przestrzenne MUSZĄ być nieuchronnie stereotypizowane i ta konieczność wmontowana jest niejako w samą ich strukturę, stanowiąc ich konstrukcję nośną. Nie znaczy to, iż pod wyobrażoną istnieje inna, prawdziwa i realna przestrzeń, i iż możemy uniknąć stereotypizacji. Logika wypadków podąża więc za stereotypem, w którym są Wschód, Zachód, mury i zarazki.

Gdzie leży Europa Wschodnia? Tekst Pawła Leszkowicza CZYTAJ!

Metafory choroby i śmierci są szczególnie nośne, mają, jakżeby inaczej, wyjątkową siłę rażenia czy też zarażania, bo to słowo byłoby tu bardziej na miejscu. W jednym Baudrillard ma rację, jeżeli można mówić o racjach w przypadku jego tekstów, nieopartych przecież na prawdach i racjach, zupełnie inaczej budowanych, z inną intencją pisanych. Myślę tutaj o potraktowaniu komunizmu jako czasu kwarantanny. jeżeli zrozumieć „zamrożoną historię Europy Centralnej i Wschodniej” jako „przechowanie wartości”, to może rzeczywiście coś tutaj było przechowywane, pewien pakiet teoretyczny pierwszej pomocy, wedle którego Zachód byłby wzorcem dla możliwych obrazów społeczeństw demokratycznych. Wzorcem, sztancą, ale i – na poziomie wyobrażeń codziennych, potocznych – mitem.

Mit się szczęśliwie rozpadł, musiał się rozpaść. Skoro tak, to możemy albo włączyć się w historię, w rzeczywistość historyczną, w tę rzeczywistość, która się dzieje, albo znowu zapaść w stan świadomości osaczonej, która jest katastrofą, o czym mówi Maria Janion.

Nie mamy za sobą doświadczenia nowoczesności, doświadczenia nowoczesnego państwa-narodu i nowoczesnego podmiotu.

Nie mamy za sobą doświadczenia nowoczesności (i nie jest tutaj akurat ważne, iż nie musiało to być doświadczenie budujące), doświadczenia nowoczesnego państwa-narodu i nowoczesnego podmiotu. Stosując hiperbolę, można powiedzieć, iż ze świata sarmackiego, szlacheckiego i pańszczyźnianego, z jego wszystkimi przywarami i idiosynkrazjami wchodzimy od razu w świat postsocjalistycznej katastrofy. Po drodze dokonawszy radykalnej amputacji czasów realnego socjalizmu.

Projektowanie przestrzeni Went i Karskiej sprowokowało mnie, by sięgnąć po cytat z Baudrillarda, ich Wiadukty natomiast kojarzą mi się z XVIII-wiecznymi sztucznymi ruinami. Istniejąca gdzieś realnie pozostałość realnej konstrukcji została zauważona, wykadrowana i zamknięta w zdjęciu, stała się „rzeczywiście” trwałą (utrwaloną), sztuczną ruiną. Ponad dwa wieki po czasie, kiedy dilletanti wznosili w swoich ogrodach i parkach sztuczne ruiny. Początek i koniec. Bez przejścia nad środkowym przęsłem. adekwatnie odwrócony początek, skoro o dwa wieki spóźniony. Sztuczna ruina z początków nowoczesności, bardzo istotny tych początków element, coś znacznie więcej niż tylko ozdoba ogrodowa, otwarcie do konstruowania wyobrażeń na temat Historii, Kultury i Natury, niczego już nie otwiera. Jako metafora Wiadukty mówią o braku połączenia, zniszczeniu, odcięciu. Jako odesłanie do początków nowoczesności pozostają adekwatnie nieczytelne, ale mimo wszystko daje się je przecież w taki sposób odczytać. Skoro można nałożyć na most zdjęcie, zamienić most w zdjęcie, a zdjęcie odczytać jako malowniczą ruinę stojącą u początków nowoczesności, to znaczy, iż można tworzyć łączące przęsło, jednocześnie wirtualne i historyczne. Nieistniejące przęsło rozumiane jako proces. Wywołującej poczucie nieswojości migotliwej parze heimlich/unheimlich odpowiadałby tu proces bridging/gaping, dla którego nie znajduję niestety dobrego odpowiednika w języku polskim.

Taki wirtualny i historyczny most (historyczność rozumiem jako bycie w historii) nie byłby jednak żadną „drogą ku”; w pewnym sensie żaden most nie jest drogą ku, ze swojej istoty nie może być „wyznaczaniem kierunku” i „odbudowywaniem sensu”. Czym w takim razie jest? Być może mapowaniem miejsc w dosłownym znaczeniu tego terminu, przeniesieniem się na nieoznakowane terytorium zamiast byciem-życiem w obszarze mapy imaginacyjnej. Mapowanie jest poniechaniem mapy i choć brzmi to paradoksalnie, paradoksalne nie jest. Jest wykroczeniem poza nie-historię, ale też poza obszary wyznaczane przez trzy potężne konstrukcje nowoczesności: suwerenne państwo-naród, utopię i autonomiczny podmiot.

Powyższy fragment pochodzi z publikacji „Ewa Mikina. Słów brak. Teksty z lat 1991–2012”, pod redakcją Marysi Lewandowskiej i Jakuba Gawkowskiego, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2023.

^{[1] Ewa Mikina, „Gdzie? […]”, w: Ewa Mikina, Słów brak. Teksty z lat 1991–2012, wybór i redakcja: Marysia Lewandowska, Jakub Gawkowski, Galeria Miejska Arsenał, Muzeum Sztuki w Łodzi, Poznań–Łódź 2023. Pierwodruk: W Polsce, czyli gdzie? / In Poland, That Is Where?, katalog wystawy, red. Bożena Czubak, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2006, s. 22–30. Dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
[2] Benedict Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. Stefan Amsterdamski, Znak, Kraków 1997, s. 160–181.
[3] Ibidem, s. 162.
[4] Astolphe Louis Leonor de Custine, Listy z Rosji. Rosja w 1839 roku, przeł. Marian Górski, Editions Spotkania, Paryż 1988.
[5] Sigmund Freud, Unheimlich (1919). Autorka korzystała z przekładu angielskiego – The Uncanny, trans. David McLintock, Penguin Books, London 2003, s. 123–162 (tłum. E.M.).
[6] Ibidem, s. 150–151.
[7] Benedict Anderson, Wspólnoty wyobrażone…, op. cit., s. 22–23.
[8] Zygmunt Bauman, Utopia bez toposu, w: idem, Społeczeństwo w stanie oblężenia, przeł. Janusz Margański, Sic!, Warszawa 2005, s. 257–278.
[9] Zob. katalog towarzyszący wystawie z obszernym esejem kuratorki: Egocentryczne, niemoralne, przestarzałe. Współczesne wizerunki artystów, 19.09–30.10.2005, red. Bożena Czubak, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005.
[10] Jean Baudrillard, Przed końcem [rozmowy]. Rozmawia Philippe Petit, przeł. Renata Lis, Sic!, Warszawa 2001, s. 18.
[11] Ibidem.}