Remaster płyty sygnowanej przez Chicka Coreę jest pierwszym tytułem japońskiego wydawnictwa Esoteric z, wydanym samodzielnie, a nie w boxie, materiałem jazzowym.
Plyta trafiła do sprzedaży 28 czerwca tego roku i została przygotowana wraz z dwoma innymi tytułami, z muzyką klasyczną. Należą one do serii „Classic Reissue” i przynoszą nagrania Brucknera „Symphony No. 8 (Haas edition)” oraz „Farewell Concert: Homage to Gerald Moor”. Znacznie ciekawsza wydaje się jednak reedycja o której piszemy. To płyta Chicka Corei „Now He Sings, Now He Sobs +8”, którą Esoteric wznawia popularną serię w ramach których ukazywały się reedycje jazzowych tytułów. Po raz pierwszy będzie to samodzielna płyta, a nie box.
tekst WOJCIECH PACUŁA
zdjęcia „High Fidelity”, Esoteric (okładka)
CHICK COREA „How He Sings, How He Sobs”
Wydawca: Solid State Records/Universal Music LLC | Esoteric ESSB-90308
Format: Super Audio CD/CD
Premiera | reedycja: 12.1968 | 28 czerwca 2025
Słuchał: WOJCIECH PACUŁA
Jakość dźwięku: 8/10
→ www.ESOTERIC.jp
ARMANDO ANTHONY „CHICK” COREA (12 czerwca 1941 – 9 lutego 2021), znany po prostu jako CHICK COREA, był amerykańskim pianistą jazzowym i kompozytorem; czasem siadał również za perkusją. Choć napisał wiele znanych standardów muzyki jazzowej, żeby przywołać Spain, 500 Miles High, La Fiesta, Armando’s Rhumba i Windows, sławę zdobył pod koniec lat 60. jako członek zespołu Milesa Davisa. Jak czytamy w jego biografiach, uczestniczył w ten sposób w narodzinach muzyki jazz fusion. W latach 70. założył zespół Return to Forever. Wraz z McCoy Tynerem, Herbie Hancockiem i Keithem Jarrettem, Corea jest uważany za jednego z czołowych pianistów jazzowych.
Wydawca o płycie pisze (podkr. – red.):
Nieśmiertelne nagrania Chicka Corei, które otworzyły nowe możliwości na gorącej scenie jazzowej lat 60. To drugi album Chicka Corei w roli lidera, pierwszy nagrany jako trio fortepianowe.
Od połowy lat 50. jazz ewoluował w jeszcze szybszym tempie, ponieważ nowoczesny jazz oparty na bebopie, który do tej pory był głównym nurtem, oraz bardziej emocjonalny styl hard bopu, który się z niego rozwinął, zaczął się zakorzeniać w mainstreamie. Pojawił się za to free jazz, który zerwał z tonalnością, co słychać w Sidewinder Lee Morgana i Watermelon Man Herbiego Hancocka. Narodziły się również popowe hity z rockowym bitem, takie jak The In Crowd Ramseya Lewisa i Memphis Underground Herbiego Manna, a popularne utwory były wykonywane ze smyczkami w tle, takie jak A Day in the Life Wesa Montgomery’ego.
Popularny stał się również jazz easy listening, w którym znane utwory wykonywano ze smyczkami w tle, jak na przykład A Day in the Life Wesa Montgomery’ego. W międzyczasie hard bop wciąż żył i miał się dobrze, a Miles Davis i inni używali technik modalnych, a John Coltrane podążał w kierunku bardziej radykalnego free jazzu, a jazz stawał się coraz bardziej wielobiegunowy.
Now He Sings, Now He Sobs był drugim studyjnym albumem Chicka Corei, wydanym w grudniu 1968 roku przez Solid State Records. Corea zagrał na nim w trio z kontrabasistą Miroslavem Vitoušem i perkusistą Royem Haynesem. Vitous i Haynes ponownie spotkali się z Coreą jako trio akustyczne na albumach Trio Music (ECM, 1982), Trio Music, Live in Europe (ECM, 1986) i The Trio Live From The Country Club (Stretch, 1996). Trio w tym samym składzie wsparło także saksofonistę Toshiyuki Hondę na albumie Dream (Eastworld, 1983).
Album przyciągnął uwagę jako trio fortepianowe z, jak zaznacza wydawca, „najbardziej progresywną interpretacją gorących lat 60.” Gdy tylko został wydany w Japonii, został zamówiony przez wiele kawiarni jazzowych, które istniały w tym czasie w tym kraju, i został wyróżniony w magazynie jazzowym „Swing Journal”, a recenzent Jinichi Uekusa przetłumaczył tytuł jako: Myślałem, iż śpiewa, ale on płakał i chwalił całą płytę.
Początkowo niezrozumiany, z czasem został doceniony i dzisiaj jest klasykiem jazzowym. W 1999 roku singiel Now He Sings, Now He Sobs został uhonorowany nagrodą Grammy Hall of Fame. Tim McPhate, w wydanym na 20-lecie przyznania nagrody, artykule The Making Of Chick Corea’s “Now He Sings, Now He Sobs” przywołuje słowa muzyka, który wspominał, iż tytuł albumu pochodzi z fragmentu księgi I Ching, który zawiera część zatytułowaną Now He Sings; Now He Sobs – Now He Beats The Drum; Now He Stops. Wspomina:
Poezja tej frazy pasowała do przesłania muzyki tria… Pełna gama doświadczeń życiowych – cały ludzki obraz i zakres emocji.
⸜ TIM McPHATE, The Making Of Chick Corea’s “Now He Sings, Now He Sobs”, → www.GRAMMY.com, 3 grudnia 2014, dostęp: 21.08.2025.
▌ Nagranie
Jak wspomina Corea, sesje nagraniowe charakteryzowały się koncentracją i intensywnością, która dała w studiu „gęstą atmosferę”. Jak mówił, rozpoznawał coś szczególnego w nagraniu, kiedy „nadal przyciągało uwagę”, „Wiedziałem (wówczas – red.) – mówi dalej – iż powstał jakiś specjalny efekt – w przeciwnym razie, jak można poznać wynik czegoś poza własną głową?” I dalej:
Perkusista Roy (Haynes – red.) i basista (Miroslav Vitouš – red.) spotkali się po raz pierwszy i mieliśmy do czynienia z tymi wszystkimi nowymi utworami bez żadnych prób. Więc przez chwilę było czuć napięcie. Ale potem, kiedy Roy zapodał swój rytm i dodał do niego swój humor i lekkość jako ten „starszy”, wszystko się rozluźniło i muzyka zaczęła „fruwać”.
⸜ Tamże.
Album został zarejestrowany w ciągu trzech dni: 14, 19 i 27 marca 1968 roku w A&R Studios, mieszczących się w Nowym Jorku. Za dźwięk odpowiadał Don Hahn – z urodzenia Kanadyjczyk, z wyboru Amerykanin, który pracował z niemal wszystkimi wielkimi, w tym z Frankiem Sinatrą, Barbrą Streisand, Quincym Jonesem i zespołem The Band, nad ich przełomowym debiutanckim albumem Music from Big Pink.
Producentem albumu został Sony Lester, amerykański producent jazzowy, urodzony 15 listopada 1924 roku w Nowym Jorku, zmarły w wieku 93 lat. By założycielem wytwórni płytowych Groove Merchant, Lester Radio Corporation i Lester Recording Catalog, a także współzałożycielem w 1966 roku Solid State Records, która wydała również płytę Corei.
Nazywając wytwórnię Solid State, producenci Sonny Lester i Phil Ramone oraz aranżer Manny Albam „zaprojektowali” też odbiór dźwięku. Aż do lat 60. XX wieku to w nagraniach era urządzeń lampowych. Choć dzisiaj postrzegamy je pozytywnie, wręcz na granicy uwielbienia, dla współczesnych były koszmarem. Psuły się często, brzmiały, były zawodne. Dlatego wprowadzenie do sprzedaży urządzeń opartych na tranzystorach zostało przyjęte przez branżę z westchnieniem ulgi i ekscytacją – wreszcie można było zapomnieć o szumach i zniekształceniach, myślano sobie.
W połowie lat 60. dostępne były magnetofony firmy Skully, tej samej, która produkowała nacinarki do lakierów płyt LP, oparte na tranzystorach germanowych. W latach 70. korzystał z nich, z powodzeniem, Okihiko Sugano w ramach swojej wytwórni Audio Lab. Record; więcej → TUTAJ. W 1964 roku Rupert Neve zaprojektował pierwszą w historii konsolę półprzewodnikową dla studia w Londynie, Phillips Records Ltd. I to jego konsole do wybrali właściciele A&R Studios, w którym nagrano płytę How He Sings, How He Sobs.
Przyspieszenie nastąpiło po wynalezieniu tranzystora polowego (FET) przez Billa Putnama w 1967 roku, co doprowadziło do opracowania pierwszego półprzewodnikowego przedwzmacniacza mikrofonowego UREI 1108 i kompresora UREI 1176. Firma Solid State Logic (SSL) została założona w 1969 roku i wyprodukowała swoją pierwszą konsolę, SL 4000 A Series.
W czasie trzech dni nagrań muzycy zarejestrowali w sumie trzynaście utworów, z których pięć (ich własnego autorstwa) trafiło na oryginalne winylowe wydanie, a osiem kolejnych (w tym dwa standardy) uzupełniło dwupłytową kompilację Circling In, wydaną w 1975 roku. W 1988 roku How He Sings, Now He Sobs została ponownie wydana na CD przez Blue Note, ponownie z ośmioma dodatkowymi utworami nagranymi podczas tych samych sesji. Utwory bonusowe zawierają cover kompozycji Theloniousa Monka Pannonica oraz standard duetu Wood/Mellin My One and Only Love. Zabieg ten powtórzono na remasterze firmy Esoteric, o którym chcielibyśmy powiedzieć.
▌ Wydanie
W 1968 roku płyta Now He Sings, Now He Sobs ukazała się wyłącznie na winylu, w USA i Grecji. Rok później doszły do tego wydania w Japonii i Włoszech i dodruk amerykański. W tym samym roku melomani dostali też szpulową taśmę magnetofonową, czerościeżkową ¼” o prędkości 7,5 ips. Kaseta magnetofonowa, również w Kraju Wschodzącego Słońca, miała premierę dopiero w 1980 roku.
Pierwsze wydanie na CD to dopiero rok 1988, ale od razu w Japonii i USA. Zapotrzebowanie musiało być spore, ponieważ jeszcze w tym samym roku w obydwu krajach mamy dodruk i drugą edycję. Rzeczą szczególną dla tej wersji jest zmiana kolejności utworów, być może bardziej odpowiadająca kolejności ich nagrywania Zmienia to jednak wymowę artystyczną całości – oryginalne kawałki to rozbudowane, wielowątkowe kompozycje – za wyjątkiem kończącego krążek The Law of Falling and Catching Up – a pozostałe to utwory krótkie, mniej „istotne”.
W roku 2013 ukazuje się pierwsza reedycja na 2018-gramowym winylu, co interesujące – w Europie. Rok 2016 to czas, w którym dostajemy pierwsze wydanie na wysokiej klasie płycie CD, czyli SHM-CD. Materiał zdaje się bazować na remasterze wykonanym jeszcze w 2001 roku na potrzeby wydawnictwa typu „mini LP”. W 2019 pojawiają się w sieci pliki FLAC 24/96. I wreszcie, w 2024 do japońskich sklepów trafia płyta Ultimate HQCD z nowym remasterem Kevina Gray’a przygotowanym przez niego w Coeharent Studios, a rok później remaster na potrzeby płyty SACD, o której piszemy.
Wersja UHQCD ukazała się w ramach serii „Blue Note – 85th Anniversary” (BN 85), z odpowiednim logo na obi. W książeczce znajdziemy jednak informację, iż pliki przygotowano jednak wcześniej. Kevin Gray we wpisie na s. 1 mówi, iż była to część projektu do poprzedniej okrągłej rocznicy wydawnictwa Blue Note, a mianowicie „80th Anniversary” (BN 80). Był to remaster wykonany razem z materiałem na reedycję winylową w ramach serii Blue Note Tone Poet Series. Byl to remaster w pełni analogowy, z masterem w postaci plików PCM 24/96. Ponieważ ten remaster powstał z myślą o LP, na krążku umieszczono tylko te utwory, które były na oryginalnym wydaniu płyty, bez bonusów.
Hybrydowa płyta SACD, którą trzymam w ręku, to dzieło innego studia masteringowego, MasterSound Works. Ukazała się w 2025 roku i przynosi utwory ułożone w ten sposób, iż najpierw mamy pięć podstawowych i dopiero później dodatkowe.
Początkowo wspomagane przez pana → OKIHIKO SUGANO, przez lata było prowadzone przez pana KAZUIE SUGIMOTO, pracującego w studiach JVC. Od płyty z numerem katalogowym ESSG-90053 z 2011 roku na obi pojawia się nazwa własna MasterSound Works, a Esoteric buduje swoje własne studio masteringowe, którego szefem. Nie ma ono jeszcze oficjalnej nazwy, ale funkcjonuje niezależnie i przygotowuje reedycje płyt z muzyką klasyczną, później kilka boxów z jazzem, wydawanych na krążkach SACD przez wytwórnię Esoteric Recordings.
W studiu tym korzysta się ze stacji DAW Merging Pyramix, która obsługuje sygnał DSD (więcej o historii komputerowych systemów nagraniowych → TUTAJ). Stacja ta została jednak zmodyfikowana przez inżynierów Esoterica, a do odsłuchów stosowali modyfikowane wzmacniacze i zegary swojej firmy.
W 2015 roku następuje kolejna, znacznie większa zmiana – oficjalnie powstaje studio Esoteric Mastering Center, a głównym inżynierem zostaje pan MASAYA TOUNO; a szefem technicznym pan TETSUYA KATO. Pierwszy z nich jest młodym, jak na japońskie standardy, realizatorem dźwięku. Wcześniej od 2006 roku pracował w JVC Mastering Center, a od roku 2020 zaangażowany był w remastery dla Esoterica. Oficjalnie jego pracownikiem został rok później. Pan Kato od 1991 roku pracował dla firmy-matki TEAC, a od 2002 jest głównym inżynierem firmy Esoteric i szefem jej działu badawczego. To on odpowiedzialny jest za znakomite urządzenia SACD z serii „K” oraz „Grandioso”.
Jak pisałem w poświęconej temu studiu artykule, równie ważne było to, iż producentem odpowiedzialnym za remastery pozostał pan MOTOAKI OHMACHI. W 1987 roku był w grupie zakładającej firmę Esoteric, a w roku 2002 został jej dyrektorem generalnym. Jest producentem jej krążków SACD od samego początku, co gwarantuje ciągłość tzw. „pamięci firmowej”. I ta dwójka jest odpowiedzialna za remaster płyty Chicka Corei; więcej → TUTAJ. Producentem współpracującym jest z kolei pan Jo Yoshida, który był jedna z osób zaangażowanych w powstanie studia masteringowego Esoterica.
Ciekawe, ale w książeczce towarzyszącej płycie znajdziemy informację o tym, iż pliki użyte do tej sesji pochodzą z 2001 roku, a więc byłyby to te same pliki, z których przygotowano, wspomnianą, reedycję mini LP CD. Podobnie, jak inne współczesne remastery Esoterica, był on wykonany w całości w domenie cyfrowej.
To płyta wydana podobnie, jak kiedyś XRCD, to jest w formie digipacku z grubymi okładkami i książeczką. Obi ma czarny kolor – zanim oficjalnie powstało studio obi Esoterica były kolorowe, w zależności od tego, co było na okładce. Okładka ma stonowane kolory i zlikwidowano charakterystyczne podbarwienie, coś w rodzaju sepii. Moim zdaniem – niepotrzebnie. W środku znajdziemy również, złożoną na cztery, czarno-białą reprodukcję frontu i tyłu okładki wydania LP.
» Więcej informacji o formacie SACD znajdą państwo w artykule Pochwała formatu. Cz. 3: SACD → TUTAJ.
▌ Dźwięk
˻ PROGRAM ˺ ① Steps – What Was, ② Matrix, ③ Now He Sings, Now He Sobs, ④ Now He Beats the Drum, Now He Stops, ⑤, The Law of Falling and Catching Up » Bonus: ⑥ Samba Yantra, ➆ Bossa, ⑧ I Don’t Know, ⑨ Fragments, ⑩ Windows, ⑪ Gemini, ⑫ Pannonica, ⑬ My One and Only Love
Now He Sings, Now He Sobs jest płytą zrealizowaną podobnie, jak to się robiło w latach 50., czyli z instrumentami przyporządkowanymi do kanałów – w lewym mamy perkusję (choć najczęściej jest ona w prawym), a prawym kontrabas, a instrument lidera pośrodku. Tego typu realizacja wczesnych płyt stereofonicznych wynikała z ograniczeń technicznych, a nie wyborów artystycznych. W ten sposób technika kształtuje sztukę.
Początkowo miksery, adaptowane zwykle z monofonicznych, nie miały płynnej „panoramy”, która dzisiaj jest czymś oczywistym. Zamiast tego miały trzypozycyjny przełącznik: lewy-środek-prawy. Realizator musiał więc przyporządkować dany instrument do jednego z ustawień. Tak pracował Rudy Van Gelder, Roy DuNann i inni wielcy.
Ciekawe, ale wielu inżynierów uważa do dziś, iż to był najlepszy sposób. Bo przecież informacja o przestrzeni była kodowana. Ponieważ nagrywano na „setkę”, bez dogrywek, wszystkie mikrofony były cały czas otwarte i następowały tzw. „leaks”, czyli „przecieki” dźwięku jednego instrumentu do mikrofonów innego. W ten sposób powstawało niebywałe połączenie dźwięku bezpośredniego i odbitego. Jednym z realizatorów, który do dziś stosuje tę technikę, jest James Farber. Pięciokrotny zdobywca nagrody Grammy, pracującymi z takimi artystami, jak John Scofield, Joshua Redman, Brad Mehldau, Dave Holland, Joe Lovano, Pat Metheny czy Michael Brecker, wspomina o tym dodają, iż w ten sposób „oddaje ustawienie muzyków w studiu” (więcej: KEN MIHALLEF, James Farber. Capturing The Live Event in the Studio, „Stereophile” Vol. 48, No. 5, maj 2025).
Tutaj, na płycie Corei, słychać to doskonale, kiedy perkusja w solo zapisanym w utworze ˻ 1 ˺ Step – What Was, uderza mocniej, to od razu odpowiada echo w mikrofonie kontrabasu. Perkusja nie jest może bardzo namacalna, ma się wrażenie, jakby była w niewielkim pomieszczeniu, ale co jakiś czas, przy mocniejszych wejściach, wychodzi z tego ograniczenia. Jak już wiemy, była w tym samym studiu, co kontrabas i fortepian, ale najwyraźniej została od nich oddzielona parawanem akustycznym.
Blachy są mocne i wyraźne, chociaż słychać w nich coś w rodzaju „słodyczy”. Podobnie jak w brzmieniu fortepianu. To również jest lekko zdystansowane i oddalone w perspektywie brzmienie. W brzmieniu instrumentu, na którym gra lider, nie ma mocnego ataku, a raczej środek pasma. choćby niskie dźwięki są zaznaczane tylko okazjonalnie.
Mocno brzmi natomiast kontrabas. On również ma dość suche brzmienie i słychać, iż realizator nie dodawał zbyt wiele pogłosu, jeżeli w ogóle. Jedynie w bonusowym Gemini na ten instrument nałożono długi pogłos, słyszany we fragmencie po 2:30. To tam słychać również przekopiowanie fortepianu, jakby master utworów bonusowych również został wówczas zmiksowany do dwóch kanałów.
W każdym razie, dostajemy dzięki temu punktowe, mocne uderzenie kontrabasu. Świetnie słyszalne, na przykład, w solo tego instrumentu, zaczynającym się w 3:15 utworu ˻ 2 ˺ Matrix. W 4:40 pałeczkę, na chwilę, przejmuje perkusja, i słychać wówczas, tuż przed piątą minutą, bardzo mocne uderzenie w duży kocioł, który mocno odbija się również w mikrofonach fortepianu i kontrabasu. To szybkie, dynamiczne, bardzo wiarygodne uderzenia.
Nieco inaczej rozpoczyna się natomiast utwór ˻ 4 ˺ Now He Beats the Drum, Now He Stops. Fortepian odzywa się bowiem z lewej strony sceny. Początkowo nieco zbija to z tropu, ale za chwilę okazuje się, iż najwyraźniej instrument był nagrany stereofonicznie i iż wcześniej jego ulokowanie pośrodku, nieco z prawej, było wyborem realizatorów. Teraz mamy współcześnie rozumiane nagranie tego instrumentu, to jest z prawą ręką po naszej prawej stronie, nieco bardziej pośrodku, i lewą po lewej. To zawsze wybór – czy pokazać fortepian z perspektywy muzyka, jak tutaj, czy widza.
W utworze tym słychać również, iż szumy nie były jakość wyraźnie wycinane. Remaster Esoterica lekko je temperuje, ale nie wycina. Szum nie jest wysoki, choćby cichych fragmentach intro do tego długiego kawałka, i mamy wrażenie, jakby magnetofon pracował z redukcją szumów Dolby A, wprowadzoną do użytku w 1966 roku. jeżeli nie, to brawa dla realizatora i remastering! Słuchać, no słychać szum, ale jest on niewielki, w tle. A kiedy w 4:34 wchodzą pozostałe instrumenty, w ogóle znika.
Być może jednak Dolby nie było częścią tego nagrania, bo w charakterystycznym, awangardowym, kończącym oryginalną płytę utworze ˻ 5 ˺ The Law of Falling and Catching Up jest bardziej prominentny. Może dlatego, iż to gra na preparowanym fortepianie, perkusjonaliami, przesuwanie palca po strunach kontrabasu – wszystko dość ciche. Realizacja i remaster pokazują te elementy w duży sposób. Lekko podkreślono w nich zakres niskiej średnicy, przez co wszystko wydaje się duże. Pasmo jest bardzo szerokie.
Pozostałe, bonusowe na tej wersji pyty, a zarejestrowane w czasie tych samych sesji, nagrania powtarzają schemat, który starałem ukazać powyżej. Mamy lekko zdystansowany dźwięk o świetnej klarowności. To suche granie, zwykle bez mocnego pogłosu, ale nasycone, gęste. No i niesamowicie dynamiczne – to rzecz dla tej płyty charakterystyczna. Fortepian brzmi głównie w swoim środkowym paśmie, a kontrabas ma klarowne „pudło”. Perkusja też jest lekko wycofana, ale co jakiś czas – dla przykładu w ˻ 8 ˺ I Don’t Know, jest mocniej wypuszczona do przodu. Jej blachy są wówczas wyraźne, gęste, podobnie jak dynamiczny, otwarty werbel. Z kolei początek ˻ 9 ˺ Fragments to powrót do bardziej zdystansowanego grania i mocniejszej obecności fortepianu.
PORÓWNANIE • Wersja Kevina Gray’a z płyty UHQCD, wydana w 2024 roku, jest bardzo dobra. Ale doskonały jest również nowy remaster Esoterica. To dwa, moim zdaniem, najlepsze źródła tej płyty w formacie cyfrowym, jakie są dostępne.
Są jednak znacząco odmienne. To teraz, z UHQCD słychać, iż Dolby A nie było jeszcze wówczas użyte, ponieważ szum na tej wersji jest mocniejszy, bardziej jednoznaczny. Brzmienie jest bardziej zaokrąglone niż w wersji SACD i jeszcze bardziej zdystansowane. interesujące było dla mnie to, iż w wersji UHQCD mocniej słychać pogłosy, na SACD suchsze.
Wersja Grey’a jest przy tym mniej szczegółowa. Ma mocniejszy niski środek, przez co jest nieco płynniejsza. jeżeli jednak chodzi i dynamikę, uderzenie, wersja SACD robi to lepiej. UHQCD brzmi w bardziej zawoalowany sposób, ale i bardziej nasycony.
▌ Podsumowanie
Recenzowana płyta jest bardzo ciekawa, muzycznie i dźwiękowo. Nie jest to tak bezpośrednie granie, jak z płyt przygotowanych przez Rudy’ego Van Geldera, ale w wersji SACD jest bardzo wiarygodne. Dźwięk na UHQCD jest bardziej „zrobiony”. Instrumenty na SACD są pokazane z lekkim dystansem, ale i w bardzo „szczery” i natychmiastowy sposób. Po prostu świetna płyta i bardzo udany remaster! ●
