Po objazdowej wystawie sprzed kilku lat, Henry Moore w Polsce (2018–2019), mamy analogiczną wystawę w Czechach: Henry Moore and Czechoslovak Art after 1945. Czesi jednak nie przewidują eksportu swojej wystawy, kto więc chce ją zobaczyć, musi się pospieszyć i pojechać do Hradec Králové. Tutejsza Galerie Moderního Uměni to zresztą wyjątkowe miejsce, bo jej dyrektor od kilku lat kompletuje kolekcję sztuki środkowoeuropejskiej, pracowicie odwiedzając pracownie artystów i domy ich spadkobierców, i wybierając same rarytasy. W jego kolekcji są więc też prace wielu znakomitych polskich artystów, a gdy zwiedzałam wystawę Moore’a, w sąsiadujących salach można było zobaczyć zgrabną retrospektywkę Józefa Robakowskiego. Dla miłośników horyzontalnej historii sztuki, czyli badającej przepływ idei i form poza wielkimi centrami, to zatem miejsce warte zapamiętania i odwiedzenia.
Sztuka jako soft power
Zacznijmy od tego, iż wystawy w Czechach i w Polsce miały miejsce po rosyjskim, pionierskim pokazie rzeźb Moore’a na Kremlu – gdzie nie ma zwyczaju pokazywania sztuki nowoczesnej – w 2012 roku oraz dwa lata wcześniejszym pokazie w Tate, który reanimował Moore’a jako wielką gwiazdę modernizmu. Akurat w Moskwie artysta długo był uznawany za część zgniłej i zdegenerowanej sztuki Zachodu. Pierwsza wystawa Moore’a w Moskwie odbyła się bowiem dopiero w 1991, nie były to więc zdecydowanie świeże bułeczki, raczej naprawianie relacji dyplomatycznych. Przez lata w ZSRR obowiązywało opisywanie rzeźbiarskiego idiomu Moore’a jako ataku na rasę ludzką i jako „odrażających zwierząt o gadzich głowach”. Tak dosłownie pisał o nich Władimir Kemenow, eksponowany radziecki historyk sztuki doby zimnej wojny. Wystawa na Kremlu doszła do skutku dzięki Elenie Gagarin. Zbieżność nazwisk nieprzypadkowa. Dziennikarzom przy okazji pokazu oznajmiła: „Mój ojciec byłby zachwycony”. Jednak choć dwa lata przed aneksją Krymu Elena Gagarin wyjaśniała, iż twórczość Moore’a jest przede wszystkim o pokoju, to nie przeszkodziło tej wybitnej znawczyni sztuki brytyjskiej – co piszę bez ironii – poprzeć później politykę wojennych aneksji Władimira Putina. A ponieważ wystawa w Hradec Králové pomyślana została w kontekście prowadzonej w ramach British Council kulturowej dyplomacji Brytyjczyków, widać wyraźnie, iż sukcesy w krajach-satelitach ZSRR nie szły w parze z sukcesami w samym oku cyklonu. Do radzieckiej stolicy udało im się z rzeźbami Moore’a wszak dotrzeć dopiero po rozmontowaniu żelaznej kurtyny.
„Moc natury” Henry’ego Moore’a w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku
Nowoczesność made in Britain
Henry Moore (1898–1986) zasłynął jako rzeźbiarz na poły abstrakcyjnych figur, monumentalnych i archetypicznych. Docelowym miejscem ekspozycji jego dzieł był teren na świeżym powietrzu. A ponieważ otwór w materii rzeźbiarskiej traktował wręcz jak objawienie, jego medium było w istocie powietrze, proces wyrastania z ziemi, trwanie na tle nieba. Twarda bryła jego figur modelowała to, co pozostało nieuchwytne i rozciągało wokół oraz wewnątrz – dzięki sławnym „dziurom”. Otwory traktował artysta jak penetrację jaskiń, odkrywanie zapomnianego – czy przeoczonego w pośpiechu – świata. Jego rzeźby są więc o zmieniającej się przynależności do środowiska, do historii oraz o nieuchwytnym prapięknie prześwitującym z tego, co aktualne i przypadkowe. Dzieła te należało doświadczać w czasie, okrążać, odkrywać. W tym odkrywaniu chodziło o to, by kumulować kolejne oglądy, zbierać doświadczenia nie objawiające się przy pomocy jednego „uderzenia”; by dodawać wciąż nowe wrażenia i odczucia. Należało chłonąć przenikanie światła i otwieranie się rzeźby na okalającą przestrzeń. A wszystko po to, by nawarstwiać refleksje o pięknie natury i ostatecznie wznieść się ponad to, co bieżące i doznać poczucia bezczasu, powrotu do źródeł, bycia u początku świata. Najwznioślej pisał w Polsce o Moorze Wiesław Juszczak, twierdząc iż jego olbrzymią wyobraźnię przewyższa jeszcze chęć mistycznej partycypacji w krajobrazie, „jakby religijne przeżywanie natury”. A przecież nie zapominać należy, iż zanim jego rzeźby stanęły w tak prestiżowych miejscach, jak przed gmachem UNESCO w Paryżu (1958) czy przed Lincoln Centre w Nowym Jorku (1965), bywały uznawane za tak szokujące, iż atakowano je i niszczono. Jeszcze w latach 30. dyrektor Tate miał powiedzieć, iż rzeźba Moore’a znajdzie się w muzeum po jego trupie.
Brytyjska rzeźba zabłysła na światowej arenie właśnie dzięki Henry Moore’owi. A on pociągnął w jasność sławy mniej znane osobistości pokolenia (Barbarę Hepworth, Jacoba Epsteina), ale także twórców nieco młodszych – Kennetha Armitage’a i Lynna Chadwicka – już zbuntowanych przeciw Mistrzowi i nie wahających się używać kujących kątów ostrych. Rzeźba z wysp kontynuowała później dobrą passę; w opozycji do biologicznych form swego nauczyciela ustawili się też „spawacze” (welders) w metalu, używający materiałów industrialnych (Anthony Caro, Phillip King), a później liczni performerzy i poeci porzucający powoli sygnaturowy styl, czerpiący z popularnej ikonosfery, a rozciągający rzeźbę w nierzeźbiarskie pola (Barry Flanagan, Richard Long, Gilbert i George). Wszyscy oni znani są polskiej publiczności. Richard Long przyjechał zresztą choćby ostatnio do Polski, by odebrać na ASP w Katowicach doktorat honoris causa. Jednak żaden z nich nie osiągnął w rzeźbie statusu Moore’a, nieporównywalnego z nikim.
Brytyjska dyplomacja, socjalistyczne archiwa
Czeska wystawa to owoc kilkuletniej mrówczej pracy. Zaczątkiem wystawy był rumuńsko-węgierski projekt badawczy dotyczący obecności Moore’a w bloku wschodnim. Jego rezultatem była wystawa w Muzeum Narodowym w Bukareszcie The Modern Idol. Henry Moore in the Eastern Bloc (2021/2022) dzieło Aliny Șerban z Bukaresztu, Daniela Véri z Budapesztu oraz Lujzy Kotočovej z Pragi. Projekt rumuńsko-węgierski był o tyle ciekawy, iż miał obszerną oprawę intelektualną: przy okazji zebrano bowiem wywiady ze świadkami wystaw, a w towarzyszących wykładach zastanawiano się, na ile sztuka jako narzędzie dyplomacji może łagodzić obyczaje i pozwalać na polityczne negocjacje. Młotkowanie Moorem przez British Council – bo faktycznie ten eksportowy towar dyplomatyczny był tak usilnie propagowany, iż został w końcu po prostu strywializowany – było nie tylko wyrąbywaniem sobie przez Brytyjczyków prominentnej pozycji w kanonie sztuki europejskiej, ale też platformą do aktywności ekonomicznych i modernizacyjnych, w których wygrani byli po obu stronach żelaznej kurtyny.
Wystawa Wielka kradzież książek zorganizowana 2019 roku w Ferenczy Museum Centre w Szentendre wraz z towarzyszącym jej katalogiem uświadamiały, iż deficyt przybierał wręcz groteskową postać. W Szentendre przypomniano bowiem wystawę francuskich książek w budapesztańskim Műcsarnok w 1959 roku, w której francuscy organizatorzy nie mieli nic przeciwko temu, by węgierscy intelektualiści i artyści po prostu kradli książki z wystawy.
Tę polityczno-dyplomatyczną perspektywę rozwinęła później Lujza Kotočová już konkretnie i dogłębnie o badania dotyczące Czechosłowacji, zapraszając do współpracy Pavlínę Morganovą, współautorkę wydanej w 2021 roku książki Výstava jako médium: české umění 1957–1999. One obie są kuratorkami pokazu w Hradec Králové, a Zuzana Krišková (wraz z Kotočovą) autorką wnikliwych tekstów w starannie wydanym katalogu. Wystawa pokazuje wiele dzieł (ponad sto rzeźb i prac na papierze) znanych i mniej znanych autorów czeskich, będących pod przemożnym wpływem i urokiem Henry Moore’a, oraz kilka oryginalnych dzieł artysty. Spośród tych ostatnich błyszczy czeska duma: Two Piece Sculpture No. 10: Interlocking (1968), kupiona przez Jiří’ego Kotalíka do Narodowej Galerii w Pradze w 1972 roku, po kilkuletnich zabiegach i negocjacjach cenowych.
Ambicje totalne poza totalitaryzmami. „Socmodernizm” w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie
Lidia Pańków
Wystawa sugeruje, iż Moore był katalizatorem lokalnych procesów modernizacyjnych i nawiązywania międzynarodowych relacji kulturalnych. Dziś trudno zrozumieć głód informacji i obrazów po naszej stronie żelaznej kurtyny oraz poczucie bezsensownego odcięcia. Zobrazowanie tej sytuacji dzisiejszemu pokoleniu najlepiej chyba wyszło ostatnio Węgrom. Wystawa Wielka kradzież książek zorganizowana 2019 roku w Ferenczy Museum Centre w Szentendre wraz z towarzyszącym jej katalogiem uświadamiały, iż deficyt przybierał wręcz groteskową postać. W Szentendre przypomniano bowiem wystawę francuskich książek w budapesztańskim Műcsarnok w 1959 roku, w której francuscy organizatorzy nie mieli nic przeciwko temu, by węgierscy intelektualiści i artyści po prostu kradli książki z wystawy. Błogosławieni ci, co głodnych nakarmią i spragnionych napoją. Taką dobroczynną rolę odgrywał też wówczas British Council – pozwalał napatrzeć się do woli na rzeźby w trójwymiarze, a nie na czarno-białych reprodukcjach.
Być jak Henry Moore
Całość czeskiej wystawy podzielono na kilka działów: Między figuracją a abstrakcją (dział pojmowany m.in. jako zachęta i sposób na wychodzenie z socrealizmu), Nowy rodzaj monumentalności (jako humanistyczny przekaz w przestrzeni osiedli mieszkaniowych i parków), Równoległe założenia (tu wskazano na podobne tendencje w rzeźbie, ale niekoniecznie wywodzące się od Moore’a), Pomiędzy wewnętrzną i zewnętrzną przestrzenią (tu oczywiście wyeksponowano kwestię „dziur”) oraz Inspiracja znajdowana w formach natury.
Czeskim rzeźbiarzom państwo zafundowało wizytę w wiejskiej posiadłości i pracowni Moore’a w 1964 i 1965 roku. Dla części z nich była to krótkotrwała inspiracja, dla niektórych – jak dla Sylvi Lacinovej (1923–2020) – przygoda życia, której echa były widoczne jeszcze długo, szczególnie w jej ulubionym temacie matki z dzieckiem.
Picasso i siedem lat odeń młodszy Moore to postacie-fenomeny w Europie Środkowej. Obaj wpłynęli na ikonosferę codzienności. Obaj należą do tzw. dawców formy, tworząc kanon zachodniej sztuki doby zimnej wojny. Nieśli jednak za sobą nieco inne treści.
Zuzana Krišková podzieliła zainteresowanie twórczością Moore’a na kilka fal: pierwsza polegała na tworzeniu małych modernistycznych rzeźb przy świadomości, iż nie można było liczyć na zamówienia państwowe. Jej reprezentantem jest m.in. Vladimír Janoušek (1922–1986); druga wiązała się z zamówieniami do przestrzeni publicznych, które szczęśliwie nie musiały być otwarcie polityczne w treści. Najsłynniejszą realizacją z tego okresu pozostaje wykonana przez Miloša Zeta (1920–1995) w brązie Zwykła Madonna (1966–1971), stojąca w praskiej dzielnicy mieszkaniowej Pankrác. Trzecia fala, pomimo restrykcji po 1968 roku, przetrwała poza Pragą jako swoisty łabędzi śpiew mody na Moore’a.
Dwaj idole, dwie różne narracje
Wystawa w Hradec Králové skłania mnie przede wszystkim do zastanowienia się, co powodowało, iż w pewnym momencie wszyscy rzeźbiarze chcieli być jak Henry Moore, a malarze, graficy i dizajnerzy – jak Pablo Picasso. Bo Picasso i siedem lat odeń młodszy Moore to postacie-fenomeny w Europie Środkowej. Obaj wpłynęli na ikonosferę codzienności. Obaj należą do tzw. dawców formy, tworząc kanon zachodniej sztuki doby zimnej wojny. Nieśli jednak za sobą nieco inne treści. Pierwszy, dziecko artysty, został po wojnie członkiem Francuskiej Partii Komunistycznej; drugi – zdecydowanie lewicowy przed wojną, nie wypowiadał się na tematy polityczne po wojnie w tak radykalny sposób, choć jako syn górnika wiedział co to bieda i był orędownikiem bliskości artysty z ludźmi pracy. Na obecność Picassa (a nie Moore’a) w Moskwie po 1945 roku wpłynął adekwatnie przypadek. Dużo jego obrazów było bowiem w kolekcjach Szczukina i Morozowa, które zostały znacjonalizowane w 1918 i pokazywane publiczności jeszcze w latach 30. Dopiero wojna na dobre przerwała ich dostępność w Rosji. Ale ponieważ jednym z wielu orędowników artysty był Ilja Erenburg, wystawę Picassa w muzeum Puszkina zorganizowano już podczas chruszczowowskiej odwilży, w 1956 roku, a później w kolejnych dekadach XX wieku. Można uznać, iż zanim Picasso opowiedział się za komunizmem, to gust dwóch rosyjskich biznesmenów z czasów carskich, którzy kupowali dzieła sztuki w Paryżu, a nie w Londynie, zdecydował, iż to Picasso – choć z perypetiami i zastojami – był w Moskwie akceptowany, a Moore nie. W efekcie ten ostatni niósł za sobą w Europie Środkowej aurę rewolty nieco innej niż Picasso. Poza wszystkim, był Brytyjczykiem, co oznaczało dla artystów i krytyków niechętnym „zatrutym słodyczom francuskim” dodatkową atrakcję. Pierwsza wystawa Moore’a w naszym regionie odbyła się w Jugosławii w 1955 roku (Zagrzeb, Belgrad, Skopje, Ljublana). Kolejna – cztery lata później w Warszawie (pojechała potem do Poznania, Krakowa, Wrocławia i Szczecina). Natomiast do Czechosłowacji dzieła Moore’a zawitały po raz pierwszy dopiero w 1966 roku (przyjechały z Bukaresztu, a odwiedziły Bratysławę i Pragę).
Wielki humanista czy sympatyczny działkowiec?
Moore niewątpliwie wierzył w budowę lepszego świata, ale niekoniecznie przy pomocy Stalina, choć ma na swym koncie wypowiedzi (przed wojną) wspierające komunizm. Wysłany na front w czasie I wojny światowej, przeżył atak gazowy w bitwie pod Cambrai; podczas II wojny towarzyszył londyńczykom podczas nalotów (Picasso reagował na zbombardowanie baskijskiej Guerniki, jednak był od niej oddalony o setki kilometrów). Rysunki Moore’a z londyńskiego metra stały się symbolem solidarnościowej postawy artysty w trudnych czasach; zyskał miano humanisty.
Jako socjalista wychowany w socjalistycznych ideałach, wierzył w oddziaływanie sztuki: na przykład, iż gdy jego rzeźby staną na osiedlach mieszkaniowych dla uboższych rodzin, to dzięki estetycznemu wyższemu standardowi uda się stworzyć dla nich przyjazną przestrzeń oddziałującą na dobrostan mieszkańców. Tym samym widział swą działalność w typowy dla nowoczesności prometejski sposób: jako edukację estetyczną będącą zwiastunem postępu ku dobru. Jednocześnie jego realizacje publiczne w kolejnych pokoleniach krytykowane były za zbyt słabo powiązanie z realnym miejscem. Operował bowiem symbolami: archetypami rodziny, matki z dzieckiem, kobiety leżącej – co pasowało wszędzie i nigdzie. Jednak właśnie ten „uniwersalizm” dawał się wykorzystać w ramach sprytnej brytyjskiej dyplomacji. Dzisiaj odbieramy polskie i czeskie „moore’y” z pewną nostalgią, ale i ze zniecierpliwieniem, bo bezwzględny czas i przerost powtarzanych na zasadzie mody form przydał im aurę anachronizmu. Trudno natomiast o takiej aurze czcigodnego zabytku mówić choćby przy okazji współczesnego Moore’owi projektu pomnika-drogi Oskara Hansena z 1957 roku (Moore był wtedy przewodniczącym jury w konkursie na Międzynarodowy Pomnik Ofiar Oświęcimia – Hansen nagrody nie otrzymał). Wywyższanie biologicznych form przez Moore’a deprecjonowało ponadto technologię. Artysta stał się czcicielem natury, miłośnikiem owieczek obserwowanych z okna pracowni. Młodzi z wielkich miast zaczęli z czasem myśleć o nim raczej jako o godnym szacunku akademiku i sędziwym działkowcu. Odkąd bowiem w czasie wojny bomba uszkodziła londyński dom w Hampstead, zamieszkany przez artystę i jego żony Irinę Radetzky (notabene urodzoną w Kijowie), rodzina przeniosła się na wieś do Hertfordshire. Tu pozostali do końca. Moore stał się tym, który przypomina sielskość angielskich ogrodów, a powstające w Europie parki rzeźby ścigały się na posiadanie najlepszego i najlepiej wyeksponowanego jego dzieła. Mieć Moore’a i mieć Rolls Royce’a to były dwie strony tej samej złotej monety.
Peryferie wszystkich części świata – łączcie się!
Cyrkulacja, głupcze!
Dzisiaj, po okresie nawoływań do rozmontowania zachodniocentrycznego kanonu, jesteśmy w momencie badania bardziej przepływów w peryferiach niż wertykalnych i jednostronnych wpływów z centrum. Tym bardziej zaskakuje, iż zarówno polska, jak i czeska wystawa mówiły o prostym, hierarchicznym wpływie i jednostronnym oddziaływaniu centrum-peryferia. Tak jakby nie było cyrkulacji wpływów Moore’a np. między Zagrzebiem a Budapesztem czy Warszawą a Pragą. Tylko raz w katalogu wspomina się, jak ważna była dla Czechosłowacji polska wystawa objazdowa z 1959 roku: Věra Janoušková (1922–2010) i Vladimír Janoušek (1922–1986) przywieźli z wizyty z Polski monograficzną publikację, która stała się „ważnym źródłem inspiracji dla ich przyszłej artystycznej orientacji”. Czy rzeczywiście ważna była jedynie publikacja, a nie – prawdopodobnie – spotkania z polskimi rzeźbiarzami, czy szerzej – artystami? Przecież już sam plakat Henryka Tomaszewskiego do warszawskiej wystawy z 1959 roku pokazywał, iż „prowincja” nie przyjmuje pasywnie zachodnich wzorów. Co może zresztą charakterystyczne, opublikowany w katalogu plakat z wystawy w Zachęcie nie jest podpisany: tym samym polska szkoła plakatu nie została wskazana jako twórcza hybryda zachodniego modernizmu i uaktualniony, polityczny dialog z Moore’em. Tymczasem rzeźba Moore’a na plakacie Tomaszewskiego przypomina pięść, a ponieważ usadowiona jest na literze „O” (z nazwiska artysty, rzecz jasna), sugeruje, iż dziura w żelaznej kurtynie została zrobiona przez sztukę. Wskazanie na bardziej horyzontalną dynamikę i polityczne sensy odjęłoby z koncepcji czeskiej wystawy nieco przestarzałą formułę wertykalnej, ściśle formalnej wpływologii oraz przekonanie, iż kulturowa dyplomacja urzędników British Council była kluczowa w inspirowaniu artystów. Polifoniczna idea transnarodowości, wolna od hierarchii geograficznych, a także myślenie lateralne – mogłyby wesprzeć myślenie o Europie Środkowej inaczej niż jako o pasywnym odbiorcy „uniwersalnych” wzorów z samego serca imperium.
Nigdy dość przypominania, iż wskazywanie na morfologiczne podobieństwa klasyczna historia sztuki wzięła z nauk przyrodniczych. Dzieła klasyfikowano podobnie jak zbiory motyli, żuków czy kształty nosów, a ewolucyjne ciągi form wskazywały na pierwszeństwo zapładniającego geniusza. Reszta była mniej lub bardziej pasywnym odbiorem. Za wskazanie geniusza-dawcy odpowiedzialny był historyk sztuki: absolwent prestiżowego uniwersytetu, który wzmacniał swą pozycję udowadniając publiczności, iż bez niego błądziliby jak dzieci we mgle. Był ich oczami i mózgiem. Za sławą Moore’a stał adekwatnie jeden autorytet – wszechmocny sir Kenneth Clark. Umiał i porządkować, i uwodzić, wyposażony w imperialne narzędzia prestiżu. W Hradec Králové moja wiedza niewątpliwie pogłębiła się i uporządkowała, ale o uwodzeniu (niestety) nie ma mowy. By zmysły nie prysły, trzeba bowiem nie pracowicie zebranego zbioru, ale czegoś wyjątkowego. Hapaks legomenon. A by intelektualnie pobudzić, kryteria doboru elementów zbioru i jego ramowanie powinny wnosić coś poza prostą układankę. Głowy pękającej od faktów i nazwisk nie łagodziła żadna fala przyjemności. No, może czyniła to oryginalna rzeźba kupiona przez Kotalika, bo wyeksponowana została osobno, bez tłoku.
Dlaczego wcieliłam się w Eudorę Fletcher?
Kiedy chodziłam po czeskiej wystawie w Hradec Králové – z narzuconym zamysłem, by zobaczyć same podobieństwa i wpływy – miałam nieodparte wrażenie, iż oglądam koślawe juwenilia Moore’a. Nakierowana na oddziaływanie Mistrza, pochyliłam się jednak nad tym ściągactwem z empatią. Nie szukałam ani herosów ani spryciarzy, bo wyobraziłam sobie twórców jako osoby pogubione, które chcą właśnie owo pogubienie desperacko ukryć. Historia napisana z perspektywy wpływu centrum na prowincję zawsze będzie stawiała prowincję w niekorzystnej sytuacji. W mieście o wspaniałej i wystawnej architekturze, o śladach bogactwa, których nie były w stanie zatrzeć lata komunistycznych rządów, pojawiają się nagle biedne, niewielkie i aspiracyjne figurki à la Moore. Ślad marzenia i niepewności w jednym. W mieście-salonie Republiki, gdzie działał aktywnie Josef Gočár, światowej klasy architekt i kubistyczny dizajner (by poprzestać na tym jednym przykładzie), postanowiono zebrać – dość perwersyjnie – ślady małpowania i papużenia, nazywane czasem autokolonizacją. Powtarzanie jak za panią matką pacierz to oczywiście wieloznaczna maskarada. Oglądając wystawę w Hradec Králové, ja też zapragnęłam stać się tym, kim nie jestem. Niekoniecznie Henry Moore’em. Niepostrzeżenie zmieniłam się bowiem w doktor Eudorę Fletcher, bohaterkę filmu Zelig Woody Allena. Stałam się wrażliwym damskim aniołem, który desperacko chce wydobyć z człowieka-kameleona jego prawdziwą postać. Poczułam, iż tak jak klasycy studiów postkolonialnych w adaptowaniu cudzych form widzieli świadome taktyki, tak ja dostrzegłam w czeskich kameleonach niepewnych i cierpiących ludzi. Oczami wrażliwej duszy dojrzałam, jak za pustym mimetyzmem skrywali swoje głębokie człowieczeństwo. I to właśnie ja, na przekór tym wielkim autorytetom, chciałabym wydobyć z epoki, jawiącej się mi jako „Chameleon Days”, jej niepokojący kontekst i zdesperowane postaci. Odtwórczo kopiowali brytyjskie uosobienie sukcesu, bo chcieli być jak Moore cenieni i lubiani. Naśladowali tego, który miał rację i siłę autorytetu, i tym samym wyrzekali się siebie.
Retransmisja z rewolucji. „Dekolonizacje” w Galerii Studio
Aleksy Wójtowicz
Jak pamiętamy, Zelig stał się kameleonem na skutek traumy dzieciństwa, kiedy to zaczepiano go i bito. Pełna asymilacja wydawała się w tej sytuacji jedynym adekwatnym rozwiązaniem. Dokonywała się podświadomie i zniknęła pod wpływem nieskończenie wielkiej wiary i miłości doktor Fletcher oraz jej głębokiego przekonania, iż Zelig to nie skrajny konformista, tylko piękny człowiek – wycofany, wystraszony i wydany na pastwę wrogów. Wskrzeszenie Fletcher w ciele historyczki sztuki to jednak zamiana stania w deszczu na stanie pod rynną. Kryje się bowiem za tym trikiem przekonanie o czystym, autentycznym i niepoddającym się żadnym wpływom rdzeniu „głębokiego człowieczeństwa” i równie głębokiej, nie podającej się żadnym wpływom sztuce, czystej emanacji ex nihilo. A przecież wystawione prace inspirowały się nie tylko Moore’em, ale także m.in. Hansem Arpem, Brâncușim i wieloma małymi mistrzami, w bogatym i skomplikowanym usieciowaniu, które nie wypełnia się w jednostronnej zależności od Geniusza.
Okulocentryczne katalogowanie naśladownictw ma w sobie coś z okrucieństwa. Dlatego prawdopodobnie wystawione na konsylium figury Moore’o-podobne pobudziły miękkie serce doktor Fletcher. Zeligowi pomogła hipnoza i rozmowy prowadzone przez lekarkę. Czy w przypadku czeskich artystów Eudora Fletcher musiałaby zrobić seans spirytystyczny i wywołać duchy? Być może takie właśnie zadanie czeka na młode historyczki i historyków sztuki, skoro klasyfikacja i uwodzenie wydają się dziś dalece niewystarczające.
