W Napoleonie Ridley Scott wraca do tematyki swojego debiutu, znakomitego – być może ciągle najlepszego w karierze reżysera – Pojedynku (1977). Epokę napoleońską obserwowaliśmy tam z punktu widzenia ciągnącego się przez kilkanaście lat konfliktu między dwoma oficerami: arystokratą, który przyjął służbę w republikańskiej, a następnie cesarskiej armii Armandem d’Hubertem i Gabrielem Feraudem, fanatycznym stronnikiem Napoleona, człowiekiem z trzeciego stanu, któremu rewolucja i cesarstwo otwierają drogą do kariery w armii sięgającej stopnia generała brygady.
W 1800 roku d’Hubert zostaje wysłany, by aresztować Ferauda – ten uznaje to za osobistą obrazę i wyzywa arystokratę na pojedynek. Pozostaje on nierozstrzygnięty, Feraud nie chce jednak odpuścić, domaga się od d’Huberta satysfakcji za każdym razem, gdy drogi tej dwójki przecinają się na szlaku wojen napoleońskich.
D’Hubert rozstrzyga pojedynek na swoją korzyść dopiero po klęsce cesarza pod Waterloo. Daruje życie Feraudowi – ten, zgodnie z regułami honorowych pojedynków ma od tego momentu obowiązek zachowywać się wobec d’Huberta, jakby był martwy. Arystokrata uwalnia się w końcu od swojego prześladowcy.
Pojedynek jak mało który film dotyka historycznego sensu napoleońskiej epopei. Pokazuje epokę napoleońską jako syntezę starego porządku i rewolucyjnych idei, moment, gdy arystokratyczna zasada honoru ulega demokratyzacji – „nisko urodzony” Feraud może nagle zmusić arystokratę d’Huberta do tego, by bronił swojego honoru w walce. D’Hubert ostatecznie wygrywa tę walkę, tak jak we Francji zwycięża restauracja – na tron wracają Bourbonowie, Napoleon zostaje zesłany na Świętą Helenę, republikański porządek zwycięży dopiero pół wieku później, gdy z ruin wojny francusko-pruskiej i Komuny Paryskiej wyłoni się III Republika. Restauracja nie oznacza jednak powrotu do starego porządku, ten został nieodwracalnie zniszczony przez zmiany okresu 1789–1815. Nie bez powodu scenerią ostatniego pojedynku dwójki rywali są ruiny średniowiecznego zamczyska, symbol odchodzącego w przeszłość feudalnego porządku.
W epilogu Feraud snuje się samotnie przez francuski krajobraz. W ostatnich ujęciach widzimy go, jak na wzór postaci z malarstwa romantycznego stoi plecami do widza, wpatrzony w krajobraz. W czarnym płaszczu, w charakterystycznym nakryciu głowy przypomina Napoleona, jest jak widmo cesarza, które nawiedzać będzie francuskie społeczeństwo, przez następne pół wieku miotające się między kolejnymi rewolucjami i kontrrewolucjami.
Migawki napoleońskie
W Napoleonie inaczej niż Pojedynku na epokę napoleońską patrzymy z samego jej centrum, kamera zabiera nas w miejsca, gdzie podejmowane są najważniejsze decyzje. Towarzyszymy Napoleonowi w Tulonie, pod piramidami, w trakcie zamachu 18 brumaire’a, pod Austerlitz, w trakcie negocjacji z carem Aleksandrem I w Tylży i pod Waterloo. Ale równie dużo miejsca zajmuje prywatne życie Napoleona, zwłaszcza jego obsesyjna relacja z Józefiną.
Jakość tych fragmentów jest bardzo różna. Napoleon potrafi być filmem zarówno irytującym, męczącym i zwyczajnie nudnym, jak i zachwycającym. Najciekawsze są choćby nie tyle sceny batalistyczne – choć zarówno Austerlitz, jak i Waterloo to solidna filmowa robota – ile momenty, gdy widzimy komiczną niezręczność tworzenia się wielkiej historii. Momenty o dziejowym znaczeniu wyglądające jak niezgrabny slapstick.
Widać to doskonale w otwierającej film scenie egzekucji Marii Antoniny. Bujna czupryna byłej królowej sprawia, iż drewniana konstrukcja, w którą skazany na egzekucję ma włożyć szyję, wystawiając ją na cięcie ostrza gilotyny, nie chce się domknąć. Kamera przygląda się uważnie, jak kat próbuje poradzić sobie z tym komicznym wobec historycznego znaczenia chwili problemem.
Komedią nieprzystającą do dziejowej wagi wydarzenia jest też zamach 18 brumaire’a. Gdy Napoleon ogłasza swoje zamiary, o mało co nie zostaje stratowany przez wściekłych deputowanych do Rady Pięciuset, niższej izby francuskiego parlamentu w czasie dyrektoriatu. Ratuje się ucieczką godną bohatera farsy, wraca jednak w towarzystwie grenadierów, narzucając przy ich pomocy swoją wolę reprezentacji francuskiego ludu. Brytyjski karykaturzysta James Gillray przedstawił te wydarzenia na rysunku, na którym widzimy, jak dowodzeni przez Napoleona żołnierze przy pomocy bagnetów wyganiają uciekających tchórzliwie deputowanych. Jeden z grenadierów bije w werbel z napisem „niech żyje wolność”. U Scotta nie zauważyłem werbla z podobnym napisem, ale ironia całej sceny jest równie wymowna.
Problem w tym, iż wszystkie te migawki z historii nie układają się w żadną sensowną opowieść o epoce napoleońskiej i historycznym znaczeniu postaci Napoleona. Patrzymy w takim zbliżeniu na bohatera i jego problemy, iż całkowicie ginie wielkie, historyczne tło. Z obrazu ginie zupełnie przemiana francuskiego społeczeństwa, która tak genialnie została uchwycona w Pojedynku.
Przyznam szczerze, iż nie potrafię powiedzieć, czy to słabość filmu – która może zniknąć, gdy zobaczymy wersję reżyserską – czy celowe założenie reżysera. Czy nie chodziło o pokazanie wielkiej historii z punktu widzenia postaci, która tworzy historię w roztargnieniu, niespecjalnie świadomie, nie zdając sobie sprawy z szerszego sensu własnych działań. Hegel nazwał Napoleona „rozumem na koniu”, postacią, przez którą działa „chytrość rozumu” przynosząca radykalną transformację starego porządku w nowoczesne, mieszczańskie społeczeństwo. U Scotta cesarz Francuzów jest w najlepszym wypadku „koniem rozumu” – jeżeli choćby działa przez niego jakaś historyczna mądrość i dziejowy sens, to Napoleon nie jest tego zupełnie świadom, jest jak koń nieznający kierunku, w jakim ostatecznie zamierza zabrać go jeździec.
Napoleon jak monstrum Frankensteina
Brytyjsko-amerykańska historyczka Linda Colley w swojej książce The Gun, the Ship and the Pen, badającej historie nowoczesnych konstytucji, od korsykańskiego konstytucyjnego eksperymentu z 1755 roku do ustaw zasadniczych powstających po zakończeniu I wojny światowej, interpretuje Frankensteina Mary Shelley jako opowieść o wojnach napoleońskich. W monstrum tytułowego naukowca badaczka widzi ucieleśnienie postaci Napoleona. Potwór Frankensteina był na dosłownym poziomie tekstu nieprawym dzieckiem rodzącej się nowoczesnej nauki, ucieleśnieniem wyzwolonych przez nią destrukcyjnych sił – analogicznie jak Napoleon był nieprawym dzieckiem oświeceniowych filozofów, ucieleśnieniem wyzwolonych przez nich, destrukcyjnych politycznych sił i namiętności.
W podobny sposób dzieło Shelley czyta Jean-Jacques’a Lecercle w wydanym niedawno w Polsce znakomitym eseju Frankenstein: mit i filozofia. Choć francuski filozof w monstrum widzi raczej obraz zrewoltowanych mas niż Napoleona, to Frankenstein jest dla niego próbą stworzenia mitu, który godziłby sprzeczne odczucia postępowej angielskiej elity intelektualnej wobec rewolucji francuskiej i jej skutków. Który oddałby przekonanie, iż rewolucja była jednocześnie konieczna i dobroczynna, a zarazem przyniosła paradę potworności: od terroru Robespierre’a po hekatomby wojen napoleońskich.
Nie wiem, czy twórcy Napoleona znali te interpretacje, ale patrząc na film, trudno oprzeć się skojarzeniom z Frankensteinem. Nie tylko dlatego, iż podobnie jak filmowe wcielenia potwora Napoleon w kreacji Joaquina Phoenixa jest ociężały, milczący, niezgrabny, „autystyczny”, jednocześnie sentymentalny i sadystyczny. Monstrum z powieści Shelley ogarnięte było obsesją założenia rodziny, znalezienia towarzyszki życia i założenia rodu, a może nowego rozumnego gatunku, potężniejszego od człowieka. Odmowa spełnienia prośby potwora, domagającego się stworzenia mu towarzyszki życia, jest głównym powodem konfliktu między monstrum i jego stwórcą.
Napoleona Scotta bardziej niż podboje, nie mówiąc o rewolucyjnych zmianach prawnych czy kruszeniu feudalnych barier, pochłania pragnienie spłodzenia potomka, stworzenia nowej dynastii, która zajmie miejsce wśród rodzin rządzących Europą. Te jednak wydają się tym równie przerażone jak Wiktor Frankenstein perspektywą założenia rodziny przez swoje monstrum. Doskonale widać to w kolejnej genialnej scenie w filmie przedstawiającej negocjacje między Napoleonem a Aleksandrem I w Tylży. Wypytywany przez Francuza o swoje siostry w ewidentnie matrymonialnym kontekście rosyjski car – świetna rola francusko-fińskiego aktora Edouarda Philipponnata – w możliwie najbardziej uprzejmy sposób starając się ukryć przerażenie tą perspektywą, wymyśla ledwo trzymające się kupy wymówki. Gdy koronowane głowy Europy odmawiają Napoleonowi uznania, tak jak ludzkość odrzuciła monstrum Frankensteina, cesarz wyrusza na wojnę przeciw całemu kontynentowi.
Zobaczyć obie strony medalu
Po ostatniej scenie widzimy podsumowanie tych wojen, na czarnym tle pojawiają się napisy z liczbami ofiar kolejnych wielkich napoleońskich bitew. Ostatecznie Napoleon jawi się jako krwawy watażka, który w poszukiwaniu legitymacji dla swojej zdobytej przemocą władzy podpalił kontynent.
Jest to wizja bliska angielskiej pamięci epoki napoleońskiej, która budzi jednak zdecydowany sprzeciw we Francji, a także w Polsce. Z naszej perspektywy wojny napoleońskie wyglądają zupełnie inaczej: jako otwierające się na chwilę okno pozwalające odwrócić tragedię rozbiorów i destrukcji polskiej państwowości. Nie chodzi tu jednak tylko o francuską dumę ani o polskie sentymenty, Napoleona nie da się sprowadzić do roli krwawego watażki, bo jego wojny, przy całym ich koszcie, uruchamiały też zmiany, jakich Europa domagała się od dawna, torując drogę do bardziej nowoczesnych stosunków społecznych.
Jednocześnie problem z narracją Scotta polega na tym, iż nie jest ona nieprawdziwa. Film ignorujący ten wymiar jego postaci, budujący pozytywny mit Napoleona brzmiałby równie fałszywie, jak brzmi często narracja Scotta – choć z odwrotnych powodów. W jednej z ostatnich scen Napoleona książę Wellington – Rupert Everett w kolejnej w filmie genialnej roli drugiego planu – odwiedza Napoleona na statku, który ma go zabrać na Świętą Helenę. Były cesarz otoczony jest przez grono młodych, służących w brytyjskiej marynarce chłopców, zasłuchanych w historie o jego militarnych zwycięstwach. Upadły cesarz z całą powagą mówi, iż nigdy nie popełnił błędu w dowodzeniu, zawsze wiedział, gdzie dokładnie postawić działo, niestety, nie zawsze był w stanie przekazać tę wiedzę swoim marszałkom. Wellington jest zniesmaczony tą sceną, kapitan statku tłumaczy mu, iż nie ma się co dziwić, iż młodzi marynarze są tak wpatrzeni w Napoleona, „przecież to tylko kadeci”. I faktycznie, zachwycić się napoleońskim mitem może chyba tylko ktoś, kto na historię patrzy z naiwnością i entuzjazmem kadeta.
Napoleon domaga się dialektycznej narracji, pokazującej historyczne znaczenie i osobistą małość tej postaci, tragedię i komedię epoki, jej osiągnięcia i koszty, sens i bezsens napoleońskiej odysei. Skonstruowanie takiej narracji jest trudne, co pokazuje też dyskusja, jaka wybuchła we Francji w 2021 roku wokół dwusetnej rocznicy śmierci Napoleona.
Kontrowersje wzbudziło samo to, czy państwo powinno w ogóle organizować oficjalne obchody tego wydarzenia, czy Republika może oddawać cześć komuś, kto odpowiada za śmierć tylu Francuzów i zastąpienie republikańskich rządów osobistą dyktaturą. Podnoszono też argument, iż Napoleon nie zasługuje na publiczne upamiętnienie jako człowiek, który w 1802 roku przywrócił niewolnictwo we francuskich koloniach po tym, gdy zostało ono zniesione osiem lat wcześniej. jeżeli niewolnictwo jest, a bez wątpienia jest, zbrodnią przeciw ludzkości, to przywracający je Napoleon jest po prostu zbrodniarzem i nie zasługuje na żaden państwowy kult – brzmiały argumenty czarnych Francuzów i organizacji antyrasistowskich. Polityczne centrum odpowiadało na to, iż nie można stosować ahistorycznych kategorii do oceny postaci sprzed ponad dwóch wieków, Napoleon jest częścią historii Francji, a upamiętnienie tego to nie oznacza od razu oddawania mu hołdu i afirmacji całej jego polityki. Prawica z kolei broniła cesarza Francuzów przed „zaimportowaną z amerykańskich kampusów cancel culture”.
Takiej dialektycznej wizji z całą pewnością nie dostarcza film Scotta. Także jako dekonstrukcja napoleońskiego mitu nie do końca się sprawdza: jest zbyt jednostronny, zbyt łatwo ustawia sobie argumenty, gubi sens historii, jaką przedstawia, grzęźnie we frustrującym dramacie rodzinnym. A przy tym są w nim momenty ukazujące komizm prześwitujący przez wielką historię, które zapowiadają, iż to mógł być wielki film. Z pewnością to nie jest udane dzieło, ale nie potrafię też powiedzieć, iż złe – być może trzeba będzie poczekać na wersję reżyserską.
