Nowy film Lisandra Alonso jest sequelem i ma scenę po napisach. Entuzjaści kina prawdziwie nowohoryzontowego mogą jednak spać spokojnie: jedyny green screen w kadrze to zielona ściana argentyńskiej puszczy. Reżyser, który nakręcił kiedyś film o tym, jak facet ścina drzewa, wciąż kręci filmy o tym, jak facet ścina drzewa. W „Podwójnej wolności” to zresztą ten sam facet, co kiedyś. Alonso po 25 latach wraca bowiem do bohatera swojego debiutanckiego „La Libertad” z 2001 roku. Ten akt powrotu nie jest jednak żadnym „okrążeniem honorowym”, w którym autor celebruje sam siebie, przewiązując swoją filmografię kokardką nostalgii. jeżeli pierwszy film prowokował pytanie o to, czym jest wolność – w życiu oraz w sztuce – to w drugim to pytanie brzmi tylko silniej. Aż prosi się, żeby powiedzieć: podwójnie.
Ten zwrot wstecz jest o tyle nieoczekiwany, iż Alonso dotychczas konsekwentnie parł naprzód, z filmu na film nadbudowując kolejne poziomy na tym samym surowym fundamencie. Jego poprzednia „Eureka” wciąż była minimalistyczna i powolna. Ale trwała dwie i pół godziny, łączyła sceny kolorowe z czarnobiałymi, zawierała elementy westernu i kina policyjnego, rozgrywała się na dwóch kontynentach, i miała w obsadzie Viggo Mortensena oraz Chiarę Mastroianni. W tym sensie „Podwójna wolność” jest powrotem do źródeł alonsowości: nie tylko fabularnych, ale i stylistycznych.
Słowo „fabularny” jest zresztą dość mylące. Podobnie jak w „La Libertad”, Alonso zaciera bowiem granicę między dokumentem a fabułą. Oczywiście „Podwójna wolność” posiada tak zwaną „wartość dokumentalną” przede wszystkim w najbardziej podstawowym sensie: oto kamera rejestruje dzianie się. Facet ścina drzewo, a my oglądamy to „w czasie rzeczywistym”, w długim ujęciu, bez żadnych narracyjnych trików, z minimalnym montażem. Za atrakcję robi tu skrajny przypadek tzw. „competency porn”: zjawiska polegającego na tym, iż przyjemność sprawia obserwowanie profesjonalisty przy pracy. W oku kamery banalna rutyna jakiegoś zawodowca staje się nagle fotogeniczna, wciągająca. Paradoks: beznamiętny profesjonalizm kogoś, kto robi jakąś rzecz dobrze, bo robi ją po raz tysiąc pięćsetny, jest angażujący jako widowisko. choćby jeżeli to widowisko typu „facet z siekierą i piłą mechaniczną w argentyńskiej puszczy”. choćby jeżeli typ robi to absolutnie beznamiętnie, bez grama tzw. „showmanshipu”.
Dokumentalizm „Podwójnej wolności” polega też na tym, iż główny bohater, Misael (Misael Saavedra) w zasadzie gra tu samego siebie (a może po prostu jest sobą?). Alonso podgląda go w jego naturalnym środowisku, w jego codziennych życiowych warunkach. Jasne, mamy tu elementy ewidentnie wyreżyserowane, mamy choćby pojedyncze sceny dialogowe – ale dokumentalistom też zdarza się inscenizować naturalne, wiarygodne sytuacje. Fabuła filmu jest przy tym szczątkowa: Misael ścina parę drzew, jedzie do miasteczka na zakupy, odwiedza szpital psychiatryczny, z którego odbiera swoją siostrę, wraca z nią do domu. Sorry za spoilery.
Przy okazji „Podwójna wolność” prowokuje te same wątpliwości, które filmografia Alonso prowokowała od początku. Oglądając „Los Muertos” trudno nie było zadumać się nad etyką aktu filmowania tego, jak mężczyzna z zimną krwią zabija kozę. Wcześniej pisałem o „pornografii kompetencji”, pytanie, czy Alonso nie serwuje nam również pornografii przemocy – oraz pornografii biedy. Gest zwrócenia kamery na skrajnych prekariuszy (a w przypadku „Podwójnej wolności” również na osobę nie w pełni władz umysłowych) można przecież uznać za nadużycie, eksploatację. Oto bowiem reżyser bierze czyjąś niedolę i robi ją kinową, transową, hipnotyczną, innymi słowy: estetyczną. To pytanie właśnie o granice wolności – twórczej. Władza Alonso nad widzem jest bowiem ograniczona: znudzony odbiorca zawsze może wyjść z sali. Pytanie, jaka jest jego władza nad aktorem?
Na obronę Alonso trzeba jednak powiedzieć, iż film nie ucieka przed pytaniami o relacje władzy. Wręcz przeciwnie. Styl życia Misaela pewnie dałoby się romantyzować jako „wolność” spędzaną „na łonie przyrody”. Ale trudno nie zauważyć, iż facet mieszka w blaszanej szopie pośrodku lasu. Określenie „styl życia” byłoby zatem nadużyciem. Bo raczej nie ma tu mowy o wyborze: to raczej okoliczność, do której próbuje się zaadaptować mężczyzna. Kiedy w jednej ze scen ktoś pyta go, czy ma w domu „jakieś rośliny”, on odpowiada z charakterystyczną kamienną twarzą, iż „ma parę”. Wybrzmiewa to jak niespodziewany w kinie Alonsa żart. Ale to żart zaiste podwójny – z okrutną podszewką.
Alonso pokazuje bowiem wolność porzuconych. Parę razy mówi się tu o pociągu, który odjechał i już nie wróci: niegdysiejszy symbol postępu jest już tylko powidokiem, mętnym majakiem. Tymczasem siostra Misaela, Micaela (Catalina Saavedra), która wymaga opieki psychiatrycznej, zostaje zwolniona ze szpitala i musi zamieszkać z bratem w lesie. Powód jest systemowy: cięcia (tragicznie ironiczne słowo, biorąc pod uwagę, iż oglądamy film o drwalu). I dla kogoś o prekaryjnej pozycji Misaela brzmi to jak kolejny wyrok fatum, kolejny dopust boży. Z punktu widzenia bohatera system jest przecież częścią surowych realiów przyrody, w jakich przyszło mu żyć – w tym sensie, iż z systemem również nie da się dyskutować. Jest jak burza na horyzoncie, która w otwierającym ujęciu rozświetla niebo w tle.
Już w „Eurece” Alonso pokazywał mieszkańców Ameryki Południowej jako skolonizowaną ludność na łasce kolejnych substancji, które niby służą do zagłuszania traumy rzeczywistości, ale w zasadzie tylko ją potęgują. Uzależnienie staje się przecież kolejną pułapką. W „Podwójnej wolności” do butelki alkoholu dochodzi jeszcze nowe „opium": siatka tabletek. Jak tłumaczy Misaelowi lekarz, szpital psychiatryczny nie ma budżetu na czułą opiekę nad pacjentami. Jedynym wyjściem jest więc farmakologiczna pacyfikacja, dosłownie „robienie im zupy z mózgu”. Wydalona ze szpitala Micaela dostaje więc na pożegnanie reklamówkę pełną psychotropów – i cześć.
Oczywiście Alonso nie robi kina tak zwanego „społecznego”, nie interesuje go analiza systemowych uwikłań czy szukanie odpowiedzialnych. Reżyser jedynie zgłębia efekty działania systemu. Bierze kamerę, manifestacyjnie ładuje ją taśmą 35 mm i celuje obiektyw w świat wyczulony na fakturę rzeczywistości: analogowa materialność taśmy i analogowa materialność świata czerpią tu z siebie nawzajem. Ale z tej „szarej” rzeczywistości twórca „Podwójnej wolności” wyciąga też elementy jaskrawe, dysonansowe, surrealistyczne.
Bo jeżeli Alonso jest „realistą” – cokolwiek to znaczy – to takim, który wierzy, iż prawdziwy realizm musi zawierać element jakiegoś „ponad”. Oto w dziewiczej przestrzeni lasu niespodziewanie rozbrzmiewają więc dźwięki „Copacabany”. Oto chorobliwa żółć szpitalnych ścian kontrastuje z pozorną idyllą przyrody. Oto logotypy zachodnich korporacji – tu Ford, tam Fanta – zaburzają decorum argentyńskiej prowincji. Oto Misael i Micalea symetrycznie się rymują: on w „chłopięco” niebieskiej koszulce, ona w „dziewczęco” różowej. Oto napis na T-shircie bohatera, „La Solucion”, przewrotnie akcentuje brak jakiegoś „rozwiązania” czy „odpowiedzi” – zupełnie niczym tytułowa „wolność”.
Można powiedzieć, iż Alonso portretuje swoisty łańcuch pokarmowy w działaniu. Że pokazuje relacje władzy, podrzędności i nadrzędności: ludzi na łasce innych ludzi czy przyrodę na łasce człowieka. Ale i tutaj reżyser szuka raczej pęknięć, niejednoznaczności, obserwując, jak przeplatają się porządki natury i kultury, tworzenia i niszczenia, przemocy i miłości. Piłowanie drzew przez Misaela jest poniekąd ludzkim gwałtem na przyrodzie, argentyńską „masakrą piłą mechaniczną”. Pod pewnym względem nie różni się aż tak od zabijania kozy z „Los Muertos”. Ale ma też w sobie coś – z braku lepszego słowa – poetyckiego. Mężczyzna zdaje się czule głaskać drzewa piłą, w swoim „mistrzostwie” przypomina rzeźbiarza. W jednej ze scen widzimy zresztą, jak Micaela dosłownie głaszcze drzewa. Kobieta „wita się” z lasem w malowniczym zbliżeniu na dłoń pomiędzy gałęziami, sfilmowanym podczas tzw. złotej godziny.
Jest to jakiś rodzaj rozmowy, choćby jeżeli jednostronnej, choćby jeżeli niewerbalnej. W dyskusjach brata z siostrą przewija się zresztą motyw słów i nazywania kolejnych gatunków ptaków. Nomenklatura oraz typologia to kolejne przykłady ludzkiej ingerencji w przyrodę, tym razem: ingerencji językowej. Ale to też kolejny przykład jednostronnej rozmowy. Las przecież milczy i to milczenie udaje się Alonsowi zarejestrować – choć oczywiście tylko poprzez elipsę. Oglądając, czujemy przecież, jakby jakaś tajemnica czaiła się tuż poza kadrem, gdzieś w głębi lasu, gdzie znika Micaela albo skąd przychodzi pies Misaela z zakrwawionym pyskiem. Ale może to tylko niewola ludzkiego języka, który wszystko, co nienazwane, zaraz musi demonizować albo romantyzować. Może owo „ponad” jest tylko w obiektywie kamery, tylko w oku patrzącego.
Kolejną z kategorii, w klatkę których człowiek próbuje schwytać rzeczywistość, jest pojęcie czasu. I ten temat również wypływa w „Podwójnej wolności”. Micaela wielokrotnie pyta brata, która godzina. Drwal, chociaż używa współczesnej piły mechanicznej, zdaje się zresztą żyć „poza czasem” – póki nie musi akurat pojechać do miasta po zakupy. Alonso z premedytacją mnoży podobne kontrasty, pozorne i prawdziwe anachronizmy. Najbardziej znacząco – w scenie, gdy Micaela znajduje w trawie „pierwotnej” puszczy „nowoczesny” zegarek. O ironio: zegarek jest zardzewiały, nadgryziony zębem czasu. Puszcza tymczasem istnieje jakby w ciągłym „teraz”, witalna, zielona, nasycona.
Siłą rzeczy jednym z tematów „Podwójnej wolności” jest właśnie czas. Co ciekawe, Alonso zawsze bardzo mądrze nim zarządzał. Chociaż bywa wpisywany w poczet twórców „slow cinema”, chociaż nakłania widza do uważnej, „powolnej" percepcji, z reguły raczej nie wystawia odbiorczej cierpliwości na próbę gargantuicznymi metrażami. Sama „Podwójna wolność” trwa ledwie godzinę czterdzieści. Dlatego gdyby próbować opisać jego kino „czasowymi” epitetami, „powolne” byłoby na miejscu, ale „długie” już niekoniecznie. A teraz reżyser znalazł nowy wymiar gry z czasem, nowy sposób zmierzenia tej „powolności”: powrót po 25 latach do swojego bohatera.
Takie powtórzenie/podwojenie naturalnie zaprasza refleksję o przemijaniu. Obserwując Misaela ćwierć wieku później – wciąż w lesie, wciąż z siekierą – mamy okazję zobaczyć jego egzystencję w czasie. Pod wieloma względami wydaje się ona statyczna: w sumie kilka się tu zmieniło, Misael co najwyżej trochę się postarzał. Trudno jednak nie zadumać się nad tym, jak bardzo taki żywot jest zależny od rytmów natury i kultury. Oraz nad tym, jak długo jeszcze może trwać. Czy prędzej cywilizacja wygoni Misalea z lasu, czy to jego ciało się podda? I czy za kolejne 25 lat czeka nas zwieńczenie trylogii?
Ten zwrot wstecz jest o tyle nieoczekiwany, iż Alonso dotychczas konsekwentnie parł naprzód, z filmu na film nadbudowując kolejne poziomy na tym samym surowym fundamencie. Jego poprzednia „Eureka” wciąż była minimalistyczna i powolna. Ale trwała dwie i pół godziny, łączyła sceny kolorowe z czarnobiałymi, zawierała elementy westernu i kina policyjnego, rozgrywała się na dwóch kontynentach, i miała w obsadzie Viggo Mortensena oraz Chiarę Mastroianni. W tym sensie „Podwójna wolność” jest powrotem do źródeł alonsowości: nie tylko fabularnych, ale i stylistycznych.
Słowo „fabularny” jest zresztą dość mylące. Podobnie jak w „La Libertad”, Alonso zaciera bowiem granicę między dokumentem a fabułą. Oczywiście „Podwójna wolność” posiada tak zwaną „wartość dokumentalną” przede wszystkim w najbardziej podstawowym sensie: oto kamera rejestruje dzianie się. Facet ścina drzewo, a my oglądamy to „w czasie rzeczywistym”, w długim ujęciu, bez żadnych narracyjnych trików, z minimalnym montażem. Za atrakcję robi tu skrajny przypadek tzw. „competency porn”: zjawiska polegającego na tym, iż przyjemność sprawia obserwowanie profesjonalisty przy pracy. W oku kamery banalna rutyna jakiegoś zawodowca staje się nagle fotogeniczna, wciągająca. Paradoks: beznamiętny profesjonalizm kogoś, kto robi jakąś rzecz dobrze, bo robi ją po raz tysiąc pięćsetny, jest angażujący jako widowisko. choćby jeżeli to widowisko typu „facet z siekierą i piłą mechaniczną w argentyńskiej puszczy”. choćby jeżeli typ robi to absolutnie beznamiętnie, bez grama tzw. „showmanshipu”.
Dokumentalizm „Podwójnej wolności” polega też na tym, iż główny bohater, Misael (Misael Saavedra) w zasadzie gra tu samego siebie (a może po prostu jest sobą?). Alonso podgląda go w jego naturalnym środowisku, w jego codziennych życiowych warunkach. Jasne, mamy tu elementy ewidentnie wyreżyserowane, mamy choćby pojedyncze sceny dialogowe – ale dokumentalistom też zdarza się inscenizować naturalne, wiarygodne sytuacje. Fabuła filmu jest przy tym szczątkowa: Misael ścina parę drzew, jedzie do miasteczka na zakupy, odwiedza szpital psychiatryczny, z którego odbiera swoją siostrę, wraca z nią do domu. Sorry za spoilery.
Przy okazji „Podwójna wolność” prowokuje te same wątpliwości, które filmografia Alonso prowokowała od początku. Oglądając „Los Muertos” trudno nie było zadumać się nad etyką aktu filmowania tego, jak mężczyzna z zimną krwią zabija kozę. Wcześniej pisałem o „pornografii kompetencji”, pytanie, czy Alonso nie serwuje nam również pornografii przemocy – oraz pornografii biedy. Gest zwrócenia kamery na skrajnych prekariuszy (a w przypadku „Podwójnej wolności” również na osobę nie w pełni władz umysłowych) można przecież uznać za nadużycie, eksploatację. Oto bowiem reżyser bierze czyjąś niedolę i robi ją kinową, transową, hipnotyczną, innymi słowy: estetyczną. To pytanie właśnie o granice wolności – twórczej. Władza Alonso nad widzem jest bowiem ograniczona: znudzony odbiorca zawsze może wyjść z sali. Pytanie, jaka jest jego władza nad aktorem?
Na obronę Alonso trzeba jednak powiedzieć, iż film nie ucieka przed pytaniami o relacje władzy. Wręcz przeciwnie. Styl życia Misaela pewnie dałoby się romantyzować jako „wolność” spędzaną „na łonie przyrody”. Ale trudno nie zauważyć, iż facet mieszka w blaszanej szopie pośrodku lasu. Określenie „styl życia” byłoby zatem nadużyciem. Bo raczej nie ma tu mowy o wyborze: to raczej okoliczność, do której próbuje się zaadaptować mężczyzna. Kiedy w jednej ze scen ktoś pyta go, czy ma w domu „jakieś rośliny”, on odpowiada z charakterystyczną kamienną twarzą, iż „ma parę”. Wybrzmiewa to jak niespodziewany w kinie Alonsa żart. Ale to żart zaiste podwójny – z okrutną podszewką.
Alonso pokazuje bowiem wolność porzuconych. Parę razy mówi się tu o pociągu, który odjechał i już nie wróci: niegdysiejszy symbol postępu jest już tylko powidokiem, mętnym majakiem. Tymczasem siostra Misaela, Micaela (Catalina Saavedra), która wymaga opieki psychiatrycznej, zostaje zwolniona ze szpitala i musi zamieszkać z bratem w lesie. Powód jest systemowy: cięcia (tragicznie ironiczne słowo, biorąc pod uwagę, iż oglądamy film o drwalu). I dla kogoś o prekaryjnej pozycji Misaela brzmi to jak kolejny wyrok fatum, kolejny dopust boży. Z punktu widzenia bohatera system jest przecież częścią surowych realiów przyrody, w jakich przyszło mu żyć – w tym sensie, iż z systemem również nie da się dyskutować. Jest jak burza na horyzoncie, która w otwierającym ujęciu rozświetla niebo w tle.
Już w „Eurece” Alonso pokazywał mieszkańców Ameryki Południowej jako skolonizowaną ludność na łasce kolejnych substancji, które niby służą do zagłuszania traumy rzeczywistości, ale w zasadzie tylko ją potęgują. Uzależnienie staje się przecież kolejną pułapką. W „Podwójnej wolności” do butelki alkoholu dochodzi jeszcze nowe „opium": siatka tabletek. Jak tłumaczy Misaelowi lekarz, szpital psychiatryczny nie ma budżetu na czułą opiekę nad pacjentami. Jedynym wyjściem jest więc farmakologiczna pacyfikacja, dosłownie „robienie im zupy z mózgu”. Wydalona ze szpitala Micaela dostaje więc na pożegnanie reklamówkę pełną psychotropów – i cześć.
Oczywiście Alonso nie robi kina tak zwanego „społecznego”, nie interesuje go analiza systemowych uwikłań czy szukanie odpowiedzialnych. Reżyser jedynie zgłębia efekty działania systemu. Bierze kamerę, manifestacyjnie ładuje ją taśmą 35 mm i celuje obiektyw w świat wyczulony na fakturę rzeczywistości: analogowa materialność taśmy i analogowa materialność świata czerpią tu z siebie nawzajem. Ale z tej „szarej” rzeczywistości twórca „Podwójnej wolności” wyciąga też elementy jaskrawe, dysonansowe, surrealistyczne.
Bo jeżeli Alonso jest „realistą” – cokolwiek to znaczy – to takim, który wierzy, iż prawdziwy realizm musi zawierać element jakiegoś „ponad”. Oto w dziewiczej przestrzeni lasu niespodziewanie rozbrzmiewają więc dźwięki „Copacabany”. Oto chorobliwa żółć szpitalnych ścian kontrastuje z pozorną idyllą przyrody. Oto logotypy zachodnich korporacji – tu Ford, tam Fanta – zaburzają decorum argentyńskiej prowincji. Oto Misael i Micalea symetrycznie się rymują: on w „chłopięco” niebieskiej koszulce, ona w „dziewczęco” różowej. Oto napis na T-shircie bohatera, „La Solucion”, przewrotnie akcentuje brak jakiegoś „rozwiązania” czy „odpowiedzi” – zupełnie niczym tytułowa „wolność”.
Można powiedzieć, iż Alonso portretuje swoisty łańcuch pokarmowy w działaniu. Że pokazuje relacje władzy, podrzędności i nadrzędności: ludzi na łasce innych ludzi czy przyrodę na łasce człowieka. Ale i tutaj reżyser szuka raczej pęknięć, niejednoznaczności, obserwując, jak przeplatają się porządki natury i kultury, tworzenia i niszczenia, przemocy i miłości. Piłowanie drzew przez Misaela jest poniekąd ludzkim gwałtem na przyrodzie, argentyńską „masakrą piłą mechaniczną”. Pod pewnym względem nie różni się aż tak od zabijania kozy z „Los Muertos”. Ale ma też w sobie coś – z braku lepszego słowa – poetyckiego. Mężczyzna zdaje się czule głaskać drzewa piłą, w swoim „mistrzostwie” przypomina rzeźbiarza. W jednej ze scen widzimy zresztą, jak Micaela dosłownie głaszcze drzewa. Kobieta „wita się” z lasem w malowniczym zbliżeniu na dłoń pomiędzy gałęziami, sfilmowanym podczas tzw. złotej godziny.
Jest to jakiś rodzaj rozmowy, choćby jeżeli jednostronnej, choćby jeżeli niewerbalnej. W dyskusjach brata z siostrą przewija się zresztą motyw słów i nazywania kolejnych gatunków ptaków. Nomenklatura oraz typologia to kolejne przykłady ludzkiej ingerencji w przyrodę, tym razem: ingerencji językowej. Ale to też kolejny przykład jednostronnej rozmowy. Las przecież milczy i to milczenie udaje się Alonsowi zarejestrować – choć oczywiście tylko poprzez elipsę. Oglądając, czujemy przecież, jakby jakaś tajemnica czaiła się tuż poza kadrem, gdzieś w głębi lasu, gdzie znika Micaela albo skąd przychodzi pies Misaela z zakrwawionym pyskiem. Ale może to tylko niewola ludzkiego języka, który wszystko, co nienazwane, zaraz musi demonizować albo romantyzować. Może owo „ponad” jest tylko w obiektywie kamery, tylko w oku patrzącego.
Kolejną z kategorii, w klatkę których człowiek próbuje schwytać rzeczywistość, jest pojęcie czasu. I ten temat również wypływa w „Podwójnej wolności”. Micaela wielokrotnie pyta brata, która godzina. Drwal, chociaż używa współczesnej piły mechanicznej, zdaje się zresztą żyć „poza czasem” – póki nie musi akurat pojechać do miasta po zakupy. Alonso z premedytacją mnoży podobne kontrasty, pozorne i prawdziwe anachronizmy. Najbardziej znacząco – w scenie, gdy Micaela znajduje w trawie „pierwotnej” puszczy „nowoczesny” zegarek. O ironio: zegarek jest zardzewiały, nadgryziony zębem czasu. Puszcza tymczasem istnieje jakby w ciągłym „teraz”, witalna, zielona, nasycona.
Siłą rzeczy jednym z tematów „Podwójnej wolności” jest właśnie czas. Co ciekawe, Alonso zawsze bardzo mądrze nim zarządzał. Chociaż bywa wpisywany w poczet twórców „slow cinema”, chociaż nakłania widza do uważnej, „powolnej" percepcji, z reguły raczej nie wystawia odbiorczej cierpliwości na próbę gargantuicznymi metrażami. Sama „Podwójna wolność” trwa ledwie godzinę czterdzieści. Dlatego gdyby próbować opisać jego kino „czasowymi” epitetami, „powolne” byłoby na miejscu, ale „długie” już niekoniecznie. A teraz reżyser znalazł nowy wymiar gry z czasem, nowy sposób zmierzenia tej „powolności”: powrót po 25 latach do swojego bohatera.
Takie powtórzenie/podwojenie naturalnie zaprasza refleksję o przemijaniu. Obserwując Misaela ćwierć wieku później – wciąż w lesie, wciąż z siekierą – mamy okazję zobaczyć jego egzystencję w czasie. Pod wieloma względami wydaje się ona statyczna: w sumie kilka się tu zmieniło, Misael co najwyżej trochę się postarzał. Trudno jednak nie zadumać się nad tym, jak bardzo taki żywot jest zależny od rytmów natury i kultury. Oraz nad tym, jak długo jeszcze może trwać. Czy prędzej cywilizacja wygoni Misalea z lasu, czy to jego ciało się podda? I czy za kolejne 25 lat czeka nas zwieńczenie trylogii?
!["Na Wspólnej", odc. 4255. Julka szokuje psycholożkę, Krystyna upokorzona, Eliza już wie [STRESZCZENIE ODCINKA]](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAIAAAACCAYAAABytg0kAAAAFElEQVQYV2N8+vTpfwYGBgZGGAMAUNMHXwvOkQUAAAAASUVORK5CYII=)
