Augustas Serapinas, urodzony w 1990 roku w Wilnie, jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych litewskich artystów swojego pokolenia. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Wilnie, gdzie zaczął eksperymentować z przestrzenią i architekturą jako medium artystycznym. Już na początku kariery fascynowały go trudno dostępne miejsca – piwnice, zapomniane magazyny czy opuszczone przestrzenie użytku publicznego, którym poprzez subtelne interwencje nadawał nowe znaczenie. Dlatego też, zamiast do studia, kuratorów/ki i galerzystów/ki z całego świata zapraszał do opuszczonej rury kanalizacyjnej na rzece Vilnia. Swoją strategię artystyczną opisuje tak: „Zmieniasz swój punkt widzenia, odsuwasz się na bok – stając się widzem, a nie twórcą – i zyskujesz nową świadomość. Nie chcę modyfikować rzeczy, chcę je tylko odnotowywać. Większość mojej pracy sprowadza się do: »Spójrz na to!« lub »Spójrz na tamto!« lub »Spójrzcie, opiekunowie/ki wystaw!«”[ref]Guy Mackinnon-Little, rozmowa z Augustasem Serapinasem dla magazynu TANK, https://magazine.tank.tv/tank/2019/05/augustas-serapinas#.[dostęp 10.01.2025][/ref].
To ostatnie zdanie to nawiązanie Serapinasa do pracy Invigilators (2019), którą przygotował na główną wystawę 58. Biennale Sztuki w Wenecji, May You Live In Interesting Times. Artysta skupił się w niej na osobach, które pilnują wystaw w galeriach sztuki, często pozostając niezauważonymi przez odwiedzających. Aby zwrócić uwagę na ich obecność i istotną rolę w życiu instytucji, Serapinas umieścił na wystawie specjalne krzesła inspirowane siedziskami ratowników plażowych. Dzięki podwyższonej pozycji, pilnujący/e stali się bardziej widoczni, co skłaniało zwiedzających do nawiązywania z nimi interakcji. Ten zabieg nie tylko podkreślił ich rolę, ale także zaoferował osobom opiekującym się ekspozycją możliwość odpoczynku w przestrzeni wystawienniczej, w której wcześniej nie przewidziano żadnych mebli dla personelu.
Serapinas przywiązuje szczególną uwagę do miejsc, w których pokazuje swoje realizacje, a także ludzi i istniejących między nimi relacji. Niektóre prace artysty uwidaczniają skomplikowane, zastane w danym miejscu efemeryczne zależności. Przykładowo, tak jak w pracy Housewarming, inaugurującej w roku 2016 otwarcie galerii Emalin w dzielnicy East Side w Londynie. Gest przekształcenia galerii w saunę był zarówno komentarzem do postępującej tam gentryfikacji i powstających w ekspresowym tempie apartamentów, jak i propozycją na wykorzystanie galerii jako otwartego miejsca spotkań, hakującego kapitalistyczną ideę nieustającego pomnażania kapitału. Galeria stała się sauną, do której można było rezerwować półgodzinne sesje, a szereg znajdujących się w przestrzeni gadżetów (takich jak klamka do drzwi, chochla, wiadro i haczyki na zasłonę prysznicową) odlano z przetopionych kluczy, które pozostawił poprzedni gospodarz – ślusarz. Natomiast wszystkie metalowe elementy – w tym sejf przekształcony w piec do sauny – były wykonane na podstawie rysunków innego sąsiada galerii, drukarza.
Włączanie historii opowiedzianych przez okolicznych mieszkańców/ki jest jednym z kluczowych elementów metody twórczej Serapinasa. Pracę nad każdą kolejną instalacją site specific artysta rozpoczyna od wizyt lokalnych i rozmów z mieszkańcami/kami i pracownikami/czkami pobliskich firm. Tak jak w przypadku jednej z prac z wystawy Blue Pen (2018) w David Dale Gallery w Glasgow, gdzie inspiracją stał się incydent sprzed około 40 lat, gdy jeden z inżynierów firmy Clow Group Ltd, nadzorujący pracę okolicznej piekarni przypadkowo upuścił niebieski długopis do dzierży z ciastem. W efekcie z produkcji wycofano tysiące bochenków chleba. Artysta odtworzył ten motyw, układając w przestrzeni galerii setki pokolorowanych na niebiesko bochenków, przez co powtarzana przez pokolenia historia zyskała swoją wizualną reprezentację. Podkreślił w ten sposób kruchość pozornie niezawodnych systemów, w których drobny błąd może prowadzić do ogromnych strat, ale i przestrogę przed nieprzewidywalną naturą skutków tych drobnych zdarzeń.
Architektura w twórczości Serapinasa staje się żywym organizmem, który oddziałuje na widzów, wciągając ich w grę z przestrzenią i historią.
Natomiast na skutki procesów znacznie większych niż upuszczenie długopisu Serapinas zwrócił uwagę podczas 13. Bałtyckiego Triennale w 2018 roku w Centrum Sztuki Współczesnej (CAC) w Wilnie. Zaprezentowana tam instalacja Vygintas, Kirilas i Semionovas opowiadała o dalekosiężnych skutkach centralizacji przemysłu w czasach radzieckich, włącznie z następstwami jego upadku. Dzieło to powstało z resztek budynku byłej Ignalińskiej Elektrowni Jądrowej – wyłączonej z użytku tuż po przystąpieniu Litwy do UE – a której pozostałości Serapinas kupił na internetowej aukcji. Instalacja nawiązuje do historii miasta Visaginas, zbudowanego na potrzebę obsługi elektrowni, którego mieszkańcy i mieszkanki, po wygaszeniu elektrowni, skazani zostali na niepewną przyszłość. Tytułowe imiona – Vygintas, Kirilas i Semionovas – odnoszą się do trójki pochodzących stamtąd dzieci, których rodziny były zaangażowane w działalność elektrowni. Dzieci zostały zaproszone do współtworzenia dzieła, a ich zadanie polegało na ułożeniu resztek przemysłowej konstrukcji w wybrany przez nie sposób. Ten gest, który można interpretować jako odpowiedź na potrzebę przepracowania traumy międzypokoleniowej spowodowanej zmianą ustroju, źródeł utrzymania i znanego trybu życia, rozpoczął nowy, bardziej zaangażowany społecznie etap w twórczości artysty[ref]Auguste Petre, The parallel timelines of art. An interview with Lithuanian artist Augustas Serapinas, „Art Territory”, https://arterritory.com/en/visual_arts/interviews/24145-the_parallel_timelines_of_art/ [dostęp 10.01.2025][/ref].
Architektura w twórczości Serapinasa staje się żywym organizmem, który oddziałuje na widzów, wciągając ich w grę z przestrzenią i historią. Przykładowo, instalacja Four Sheds (2017), pokazana pierwotnie w galerii Fogo Island Arts, składa się z elementów opuszczonej szopy, która niegdyś służyła m.in. do przechowywania sprzętu rybackiego i naprawy łodzi. Szopa ta, znaleziona przez artystę na Wyspie Fogo, według wiedzy miejscowych, zmieniała swój kształt cztery razy, w zależności od potrzeb osób użytkujących. Czwarta wersja konstrukcji została złożona z jej oryginalnych elementów w taki sposób, żeby mogła być przenoszona przez drzwi galerii. Przekształcona przez artystę konstrukcja wciąż pozostaje nośnikiem pamięci, lokalnej kultury, a także elementem relacji społecznych. Przenosząc ją do galerii sztuki, artysta próbuje ocalić podstawowe części składowe lokalnej tradycji budowlanej, a także zwrócić uwagę na jej podatność na rekonfigurację.
Sztuka Serapinasa łączy lokalne konteksty z globalnymi problemami, zwracając uwagę na skutki zaniku tradycyjnych struktur społecznych. Szczególną uwagę artysta poświęca wernakularnej drewnianej architekturze Litwy i regionu, skupiając się na charakterystycznej dla niej modułowości i funkcjonalności. Temu właśnie tematowi jest poświęcona kuratorowana przez Katarzynę Różniak-Szabelską i Post Brothers wystawa artysty Sosna, świerk i osika w elektrowni Galerii Arsenał w Białymstoku. W dużej poprzemysłowej hali zostały umieszczone częściowo rozmontowane konstrukcje trzech wiejskich, drewnianych budynków. Każda deska i belka są oznaczone numerami i literami porządkowymi – ta metoda pozwala na łatwy demontaż i późniejsze złożenie budynku w razie potrzeby przetransportowania go do innego miejsca. Drewniane konstrukcje zostały wypożyczone od Towarzystwa Przyjaciół Skansenu w Koźlikach (budynek kuźni) oraz Skansenu w Białowieży (spichlerz). Artysta odnosi się w ten sposób do dziedzictwa, ale także do problemów Białegostoku i szerzej – regionu Podlasia. Pokaz instalacji Serapinasa w elektrowni stał się impulsem do wznowienia dyskusji o wartości drewnianej architektury, prostocie i funkcjonalności jej form, ale także wyzwań związanych z nasilającą się gentryfikacją i wątpliwymi działaniami deweloperów. Dlatego też, w tekście, który towarzyszy wystawie Różniak-Szabelska streszcza długą i żmudną historię walki Andrzeja Kłopotowskiego, dziennikarza, który stale podnosi w prasie temat szeregu raczej nieprzypadkowych pożarów w zabytkowych dzielnicach Białegostoku. Cały proces powstawania i trwania wystawy był w zasadzie działaniem angażującym lokalne i międzynarodowe społeczności – gdzie przecież namówiono skanseny do wypożyczenia domów i zawiązano współpracę z doświadczonymi dekarzami, a sam obfity program wydarzeń towarzyszących stał się faktycznym miejscem spotkań. Otwartym także dla różnych środowisk zainteresowanych losami drewnianego dziedzictwa, jak i mieszkańców i mieszkanek Białegostoku i okolic.
„Frank Stella i synagogi dawnej Polski” w Muzeum POLIN
Na wystawie podziwiać można również konstrukcję dachową, składającą się z ułożonych warstwami modułów gontu, które zamocowano na szerokich podłużnych belkach. Artysta pozyskiwał gont i inne materiały wyszukując domy wystawione na sprzedaż lub oddawane na drewno do opału, czyli te, które są najbardziej narażone na szybkie zniknięcie. Jednak cała kompozycja zamiast przybrać typową, przestrzenną formę, została przymocowana płasko do ściany, przez co wyrwany ze swojej funkcji obiekt może przywoływać formalne skojarzenia z pracami minimalistów – Carla Andre, Richard Serra lub Roberta Morrisa. Katarzyna Różniak-Szabelska wskazuje też na konceptualne podobieństwo z cyklem prac Polish Village Franka Stelli (1970–1973), eksponowaną w 2016 roku w muzeum Polin. W Stellowskim cyklu, inspirowanym drewnianą architekturą żydowskich sztetli zniszczonych podczas II wojny światowej, krył się hołd dla utraconej architektury i kultury. Serapinas działa w podobny sposób, rekonstruując i reinterpretując fragmenty przeszłości, ale robi to w sposób bardziej złożony. Jego instalacje często bazują na autentycznych materiałach i przestrzeniach, które zmienia w minimalistyczne, ale zarazem mocno nacechowane konceptualnie kompozycje. W odróżnieniu od Stelli, który operował czysto abstrakcyjną formą, Serapinas zwraca uwagę na kontekst pokazywanych obiektów, pierwotną ich funkcję oraz to, jak przestrzeń instytucji sztuki współczesnej może stać się miejscem do refleksji nad tradycją budownictwa, jej współczesnym życiem i przyszłością.
Twórczość Serapinasa bez wątpienia ma swoje korzenie w tradycji awangardowej, ale ma także wydźwięk introspektywny i krytyczny wobec samego pojęcia awangardy i modernizmu. Znajdujący się przy samym wejściu na wystawę cykl spalonych konstrukcji gontowych Roof from Meškauščizna odnosi się do kwestii celowo wzniecanych chęcią zysku pożarów, a i także – arogancją w stosunku do wspólnych zasobów, jakim jest architektura zabytkowa. Jednocześnie cykl przywołuje skojarzenia z konstruktywistycznymi i suprematystycznymi formami, a w szczególności z Czarnym kwadratem na białym tle Kazimierza Malewicza. Ten wątek jest szczególnie istotny – sygnalizuje dialog artysty z historią sztuki i rozumieniem funkcji sztuki. Serapinas, podobnie artystom międzynarodowej awangardy, korzysta z materiałów znalezionych, resztek architektury i przedmiotów codziennego użytku, aby kwestionować relacje przestrzenne i historyczne. Tak zwana rosyjska awangarda (chociaż nazwa ta powinna być poddana w wątpliwość), a zwłaszcza twórczość Kazimierza Malewicza i Władimira Tatlina, jest postrzegana w kategoriach radykalnego zerwania z tradycją artystyczną, afirmującego abstrakcję oraz konstruktywizm. Ich twórczość jest nierzadko opisywana jako kontynuacja zachodnich idei modernizmu i wiary w nieograniczony postęp technologii, który to miał prowadzić do lepszego świata poprzez powszechną industrializację.
Zamiast tworzyć nowe utopijne narracje, Serapinas jako krytyk koncepcji linearnego rozwoju bada luki w już istniejących strukturach.
Obecny stan badań wskazuje jednak na głębokie zakorzenienie prac Tatlina w tradycji pisania ikon, która bazowała na prostych kompozycyjnych rozwiązaniach, symbolizmie i sztywnych ramach kanonu, a także na traktowaniu ikony jako obiektu warstwowego, gdzie każda część (obraz i okład) ma odmienną funkcję antycypacyjną[ref] L.B. Nagel, The Icon and the Avant-Garde in Russia: Aesthetic Continuity in Tatlin’s Painterly Reliefs, Athanor XV, Florida State University Department of Art History, 1997: https://journals.flvc.org/athanor/issue/view/5581 [dostęp 19.02. 2025][/ref]. Wskazuje to zatem na zupełnie inną niż zachodnioeuropejska logikę myślenia o rozwoju sztuki. Malewicz z kolei w swoich tekstach otwarcie podważał ideę postępu, twierdząc, iż zarówno komunizm, jak i modernizm są utopiami podobnymi do chrześcijańskiej wizji doskonałości. Dlatego też w rewolucji widział akt całkowitego zniszczenia istniejącego porządku, nie natomiast budowanie podwalin nowego ładu. W konsekwencji, funkcja sztuki w jego rozumieniu polega bardziej na uchwytywaniu destrukcyjnej natury świata niż na próbach jej ponownego określenia[ref]Boris Groys, Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich, e-flux Journal, Issue #47, 2013: https://www.e-flux.com/journal/47/60047/becoming-revolutionary-on-kazimir-malevich/ [dostęp 1.02.2025][/ref]. Nie oznacza to, iż przywołani tu artyści mieli sentyment zwrócony w stronę reakcji – ale jest to sygnał, iż przekonanie o mimowolnym reprodukowaniu zachodnich idei jest nawykiem, który zaciemnia faktyczny obraz intencji artystów. Ale też – uniemożliwia docenienie potencjału sztuki do kwestionowania utopii społecznych.
Serapinas w swoich pracach skupia się na kwestiach efemeryczności, przypadkowości i możliwości dekonstrukcji dowolnych form i relacji. I w takim odczytaniu może się to jawić jako krytyka modernistycznego paradygmatu. Zamiast tworzyć nowe utopijne narracje, artysta jako krytyk koncepcji linearnego rozwoju bada luki w już istniejących strukturach. Nawiązania do awangardowej strategii destrukcji nie służą mu do gwałtownego zerwania z tradycją – zamiast tego, artysta rekonstruuje i przekształca elementy przeszłości, nadając im nowe znaczenia i wartości. W pewnym sensie tej strategii jest bliżej do Tatlina, który odwoływał się do prawosławnej ikonografii, materialności i faktury obrazu, tworząc zawieszone w przestrzeni reliefy. Jednak twórczość Serapinasa da się czytać także przez rewolucyjny potencjał sztuki Malewicza, opisywany przez Groysa następująco: „Oznacza to dołączenie do uniwersalnego przepływu materii, który niszczy wszelkie tymczasowe porządki polityczne i estetyczne. Tutaj celem nie jest zmiana — rozumiana jako zmiana z istniejącego, »złego« porządku na nowy, »dobry« porządek. Raczej sztuka rewolucyjna porzuca wszelkie cele — i wkracza w nieteleologiczny, potencjalnie nieskończony proces, którego artysta nie może i nie chce zakończyć”[ref]Tamże, tłumaczenie autorki[/ref].
Czarne kwadraty Serapinasa sprytnie komentują współczesne reguły gry politycznej, odnoszą się do ładu społecznego i do historii materialnej, ale co najważniejsze – podkreślają także nieuchronność destrukcji. Jego obiekty żyją swoim życiem, nie są wyłącznie zgliszczami lub pustką pochłaniającą wszystko dookoła. Ich witalność wynika nie tylko z potencjału partycypacyjnego. Uważniej przyglądając się drewnianym konstrukcjom można w nich dostrzec prawdziwe życie – mchy, owady, niewidoczne gołym okiem żyjątka. Na zdekonstruowanych obiektach pojawiają się skomplikowane ścieżki i infrastruktury zbudowane przez nie-ludzkie organizmy. One antropocentrycznymi ideami niekończącego się progresu technologicznego są mało zainteresowane.
