„Wbrew przemożnemu racjonalizmowi starałem się tworzyć socrealistyczną architekturę z cichej poezji marzeń i nieświadomości”, wyznał Bogdan Bogdanović, jugosłowiański urbanista, rzeźbiarz, filozof, a także ideowy komunista i burmistrz Belgradu w okresie tuż przed upadkiem systemu, później – opozycjonista nacjonalistycznej retoryki i krwawych praktyk obozu Slobodana Miloševića.
Dokumentacja części imponującego dorobku projektanta-artysty – wizjonerskie pomniki pamięci wpisane w bałkański krajobraz, realizowane w latach 60. – prezentowana jest na wystawie w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie poświęconej praktykom architektonicznym i urbanistycznym od końca socrealizmu do początku wolnorynkowej demokracji.
Monochromatyczne zdjęcia, mimo niezbyt dużej skali, dają wyobrażenie o zuchwałej poetyce realizacji Bogdanovića: smukły, żelbetowy kielich kwiatu o wrzecionowatych płatkach to Pomnik Ofiar Obozu Koncentracyjnego w Jasenovacu na terenie dzisiejszej Chorwacji, wzniesiony w 1959 roku. Rzeźba „stoi nad brzegiem stawu […]. Wyżej rozpościera się rozległy nasyp, na który prowadzą schody”. Kamienny kwiat w Wikipedii nazwano „brutalistycznym”. Obok fotografii potężnego i zarazem delikatnego obiektu znalazła się koncepcja nigdy nie zrealizowana, tym chętniej jednak przez krytykę przywoływana: słynny Pomnik-Droga zaprojektowany przez Oskara Hansena i jego zespół (Zofia Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupiecki, Julian Pałka, Lechosław Rosiński) z 1958 roku na konkurs na projekt Pomnika Ofiar Faszyzmu w Oświęcimiu, którego jury przewodniczył Henry Moore. W zestawieniu z tą głośną, choć pozostałą na zawsze na etapie makiet i szkiców wizją projekt Cmentarza Powstańców w Mostarze przedstawia się niemal niemożliwie. To gigantyczna struktura z żelbetowych tub, wijących się kaskadowo kamiennych murów, reliefów, otworów, porośniętych trawą platform, która powstała – jak się można domyślać – pod groby. Hansen, Bogdanović, ale i też Kazimierz Wejchert, Hanna Adamczewska Wejchert, Stanisław Niemczyk i wiele innych wybitnych postaci stojących za budowlami wzniesionymi w drugiej połowie XX wieku po „naszej” stronie żelaznej kurtyny – to dyskretni bohaterowie dalekiego planu wystawy poświęconej materialnemu dziedzictwu kawałka europejskiego kontynentu, na którym do 1989 roku przeprowadzono eksperyment polityczno-społeczno-ekonomiczny, wcielając w życie wersje socjalizmu.
„Subiektywny atlas architektury modernistycznej” Nicolasa Grospierre’a w Instytucie Fotografii Fort
Zanim trafimy do Krajobrazów pamięci – sekcji „pomnikowej” wystawy – zaliczamy upadek doktryny socrealistycznej, lecimy w kosmos, wdrapujemy się na awangardowe obserwatorium z pawilonem restauracyjnym na Śnieżce (proj. Witold Lipiński i Waldemar Wawrzyniak), zażywamy luksusu w funkcjonalistycznym Hotelu Panorama nad Szczyrbskim Jeziorem w Słowacji (proj. Zdeněk Řihák z 1967 roku). Zachłysnąć się tu można także lekką, corbusierowską formą siedziby Związku Węgierskich Pracowników Budowlanych w Budapeszcie, która mimo wczesnej daty powstania (1948–1949) wygląda na całkiem wolną od socrealistycznych dyrektyw stylistycznych. Niemało będzie tutaj mozołu wznoszenia miast od zera, czy oszołomień kolorem, tak jak przy zagrzebskim płótnie o tytule Blok przy ulicy Laginjinej (projektu Ivo Vitliča; natomiast czyj to obraz, nie jest jasne); docenić można także subwersywny potencjał ujęcia Pałacu Kultury – tak jak na obrazie Wojciecha Fangora z 1952 roku. Na nim glica obiektu wbija się w przestrzeń starej, pierzejowej zabudowy śródmiejskiej Warszawy. Gdy obraz powstał, pałac wciąż budowano, a jego oficjalna nazwa brzmiała Pałac Kultury i Nauki im. Józefa Stalina. Wódz i zbrodniarz radziecki zmarł 5 marca 1953 roku.
*
Czy architektura bloku wschodniego okresu zimnej wojny wymaga szeroko zakrojonego przypominania i eksponowania en masse? Co takiego jej przykłady mogą nam opowiedzieć o kształtach, jakie przybierała dwudziestowieczna cywilizacja, od której, wedle panującego wśród antropologów i kulturoznawców konsensusu, dramatycznie się oddalamy, hołdując innym normom i obdarci z ówczesnych wizjonerskich kompetencji, konformistycznie ulegając kolejnym -izmom?
Mamy także motywację emocjonalną – obronę obiektów przed niesprawiedliwą oceną; „remanent” poglądów i uprzedzeń, wołanie o ogląd oparty na szacunku.
Łukasz Galusek, Michał Wiśniewski i Natalia Żak – trójka kuratorów związana z Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie – proponują kolejną ewaluację dorobku dekad powojennych. Ekspozycji towarzyszy szeroki program edukacyjny, niedługo ukaże się publikacja, która, stanowić będzie rozwinięcie i uzupełnienie wystawy i żmudnej międzynarodowej kwerendy. Stawiając przed sobą ambitny badawczo-poznawczy cel przyjrzenia się praktykom architektonicznym od lat 40. do 80., kiedy system dawno już koroduje, ale architekci pracują nadal, team kuratorski konstruuje ekspozycję, na którą składa się niemal 400 różnorodnych obiektów z kilkunastu państw Europy Środkowej „od Estonii po Macedonię, od Tallina po Skopje, ale przez Berlin, Pragę, Bratysławę, Wilno, Kijów, Budapeszt, Lublanę, Zagrzeb, Sarajewo, Belgrad i Bukareszt”. Nie ma tu Rosji, z przyczyn wiadomych.
Totalnemu modelowi ówczesnych założeń odpowiada totalny charakter zamysłu kuratorskiego. Tak jak architektura i urbanistyka kolejnych dekad XX wieku stały się dziedzinami nie budowania, ale programowania czy przeprogramowania życia jednostek, społeczności, społeczeństw oraz całych obszarów geopolitycznych, podobnie autorzy wystawy gromadzą i prezentują jak najszersze spektrum realizacji i koncepcji – od obiektów rekreacji po nekropolie. Jak czytamy w tekście kuratorskim, impulsem do podjęcia tematu było poczucie, iż dziedzictwo omawianego okresu jest „wyszydzane” i marginalizowane. Mamy więc poza warstwą racjonalną, pragnieniem upowszechnienia odchodzących w zapomnienie praktyk, motywację emocjonalną – obronę obiektów przed niesprawiedliwą oceną; „remanent” poglądów i uprzedzeń, wołanie o ogląd oparty na szacunku. Wystawa w MCK to elementy kultury zapatrzenia w nie tak daleką przeszłość, która z różnych powodów zdaje się odleglejsza, bo podlega mechanizmom wyparcia, uczuciom niechęci czy impulsom znużenia.
W MCK, podążając za narracją możliwie pojemną, śledzimy jak ideologie, idee i utopie przebudowy i przemeblowania świata ucieleśniły się w projektach centrów olimpijskich, wież telewizyjnych, hal targowych, domów kultury, świątyń, miejsc upamiętnienia, gmachów państwowych, schronisk górskich, mostów, siedzib radia i telewizji – dwudziestowiecznych gigantów obiegu informacji, a także cenzury.
Trudno powstrzymać się od komentarza: jak gwałtownie to wszystko staje się minionym. Ale czy to odczucie pomaga w racjonalnej ewaluacji?
*
Czy teza kuratorska, iż modernizm bloku wschodniego jest obśmiewany i niedoceniany, znajduje potwierdzenie w naszych indywidualnych praktykach oglądania świata np. w mediach społecznościowych, w książkach, na wystawach? I tak, i nie. W odniesieniu do dziedzictwa materialnego zimnowojennego okresu w naszym obszarze geopolitycznym można zaryzykować co najmniej dwa wzajemnie wykluczające się twierdzenia. Z perspektywy narracji o zwycięstwie liberalnej i kapitalistycznej wolności, był to okres przeinaczony, zaniedbany, rozpatrywany w kontekście polityk bardziej lub mniej reżimowych. Hasło „dobrze, iż już się skończyło” przez cały czas znajduje swoich upartych apologetów. Towarzyszy im kąśliwe zadowolenie, iż epoka żelbetowych futurystycznych eksperymentów odeszła w przeszłość, wróciło poszanowanie formy i stylu nie trzymające się podziałów na blok wschodni i zachodni. Historia wróciła na adekwatnie tory. Niedawno zmarły wybitny profesor Joseph Rykwert w wydanym skądinąd przez MCK w 2013 roku studium Pokusa miejsca. Przeszłość i przyszłość miast nad okresem tym jakby się prześlizguje.
Jedne obiekty stają się symbolami przyjmowanymi przez kolejne pokolenia, inne po prostu korodują, by następnie się rozpaść.
Akademia sobie, a ludzie sobie. Fani ekstrawaganckich założeń realizowanych czasem w najbardziej niesłychanych lokalizacjach – na stepach, pod biegunem, na nabrzeżach – ekscytują się zuchwałością projektantów i dzielą obrazami, których rezerwuar, biorąc pod uwagę globalny charakter stylu występującego od Mandżurii po Ekwador, jest niemal nieskończony. Strony takie jak Socialist Modernism na Facebooku mają po kilkaset tysięcy obserwujących. Być może, jak to ze zjawiskami masowymi bywa, nasza uwaga nie jest sprawiedliwie dystrybuowana. Jedne obiekty stają się symbolami przyjmowanymi przez kolejne pokolenia, inne po prostu korodują, by następnie się rozpaść. Supersam i kino Skarpa, zburzone niemal 20 lat temu, na miejscu których wyrosły CH Plac Unii i apartamentowiec Rezydencja Foksal, stały się figurami straty i barbarzyńskiego podejścia do przestrzeni miasta jako towaru. O tych krzywdach zadanych materii potrafi opowiedzieć już choćby wyszukiwarka, wyjaśniając czym było kino na tyłach Nowego Światu: „Jego wnętrza, gdyby istniały, dziś pewnie byłyby zabytkiem. Mozaiki, wymyślne posadzki, fotele z metaloplastyki i neony umilały widzom oczekiwanie na seans”. Oczywiście trudno nie myśleć o różnicach pokoleniowych. To, co dla roczników 60-tych, 70-tych i wczesnych 80-tych jest oczywiste, młodszym, czyli zetkom i ich następcom, trzeba wyjaśniać. Czy ktoś z nas pamięta otwarcie warszawskiej trasy W-Z Józefa Sigalina? Albo nagłaśnianą przez prasę inaugurację Supersamu, pierwszej stołecznej przestrzeni handlowej „jak z Paryża”?
*
Struktura ekspozycji jest linearno-eliptyczna– nie podąża za jednoznacznymi podziałami kategorialnymi, nie do końca trzyma się też chronologii. Być może jest to efekt przyjętego modusu edukacyjnego – jeżeli kuratorskim celem jest pokazać i zaciekawić. Wystawa raz zbudowana jest wokół praktyk, gdzie indziej doktryn i społeczno-kulturowych projektów. Czytamy o ideologiach albo o stylach, o figurze architekta-demiurga, podboju kosmosu, religii za socjalizmu, miastach idealnych, pomnikach pamięci i zbrodni, wreszcie pragnieniu Wschodu, by nie pozostać w tyle za Zachodem. Pragnienie to ujawniło się na przykład na Wystawie Światowej w Brukseli w 1970 roku, kiedy to nagrody doczekał się czechosłowacki projekt pawilonu autorstwa Viktora Rudiša, który na ekspozycji zabiera głos w krótkim dokumencie, przywołując okoliczności powstania docenionego projektu.
Dlaczego wciąż to Koolhaasem komentujemy zjawiska z naszego obszaru, skoro powstało tak wiele kanonicznych dziś tekstów krytycznych – trudno orzec.
Dział Dysydenci, pozostawiony niemal na końcu, pewnie zasługiwałby na uwagę, ale w pewnym momencie o tę uwagę już trudno.
Początek socmodernizmu przewrotnie obwieszcza sam Nikita Chruszczow słowami: „Architektura radziecka powinna być prosta, surowa i oszczędna w formie”. Już wiadomo, iż dekoracje nie będą potrzebne, ale wielkie realizacje – owszem, bo powstają nowe ośrodki przemysłowe i lud zmierza do miast. Na czym polega wartość tej prostoty, redukcji i oporu wobec ornamentu oraz magia języka modernizmu – o tym wystawa milczy. Jest też nieco wyrwane z kontekstu zdanie Rema Koolhasa: „Czyż podział i wykluczenie – którym berliński mur służy i na których polega jego skuteczność – nie są zasadniczymi środkami każdej architektury?”. Dlaczego Koolhaasem komentujemy zjawiska z naszego obszaru, skoro powstało tak wiele kanonicznych dziś tekstów krytycznych, autorstwa choćby prezentowanych Wejchertów – trudno orzec.
Po miastach-wizjach wystawa wrzuca nas w paradoks materialnych manifestacji życia religijnego i duchowego w państwach prowadzących otwarcie politykę ateizmu.
Niesłychanie poetycko przedstawia się rzeźba-krematorium pomyślana jako park krajobrazowy na cmentarzu w kijowskim Bajkowie, wzniesiona pod koniec lat 60. według projektu Wołodymira Melnyczenki i Ady Rybaczuk. Jak wskazuje pobieżny risercz, artyści chcieli stworzyć przestrzeń do nawiązywania przyjaźni żywych z umarłymi. jeżeli ktoś lubi wrażenia i ma talent do rozwijania rozmaitych asocjacji, raczej się tu odnajdzie, ale jednak ci, którzy potrzebują syntetycznego ujęcia – mogą być rozczarowani. Dla współczesnego widza o rozdętych przez multimedialne doświadczenia oczekiwaniach poruszanie się po wystawie będzie wyzwaniem. Czeka gąszcz plansz, gablot, ekranów, obrazów malarskich, makiet, archiwalnych fotografii, planów, szkiców i okładek książek. Trzeba wyostrzyć wzrok, z bliska studiować fotografie, próbować uchwycić zminiaturyzowane w makietach bryły.
O pracach Ady Rybaczuk i Wołodymyra Melnyczenko czytaj więcej w SZUMIE 39/2022
Dzieje się dużo i naraz, a niektóre zestawienia budzą konsternację. Ekscentrycznie przedstawia się konstelacja obiektów takich jak półmiski, spodki i talerze z linii „Asteroid” projektu niedawno zmarłego Jana Eryka Drosta, z fotosem kostiumu do Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego czy odkurzaczem o jakoby futurystycznej formie. Z drugiej strony ten brak komfortu uświadamia, iż UX design to tylko jeden z cywilizacyjnych konceptów. Bywa, iż da się w kwestii aranżacji zrobić „tylko tyle”. Może ktoś kiwa nam nauczycielsko palcem: kiedyś zdobywanie wiedzy i kompetencji wymagało ślęczenia nad papierem. Można się domyślać, iż zdobycie części obiektów też wymagało kwerendy w starym stylu. Dotyczy to przede wszystkim plansz i makiet projektów niezrealizowanych, takich jak słowackie miasteczko olimpijskie Heliopolis projektu Grupy Val z 1974. Oto ogromny złoty pierścień spoczywa na szczytach górskich. Jego obręcze zawieszone na „pasach” fruną nad tatrzańskimi stawami – budowla była pomyślana na sześćdziesiąt pięter. Jak podaje audiodeskrypcja: „Sedno twórczości [Grupy Val, przyp. LP] to wyobrażanie niemożliwego i przekraczanie granic architektury, sztuki i krajobrazu. Projekt został przygotowany w związku ze staraniami Czechosłowacji o organizację Zimowych Igrzysk Olimpijskich w 1984 roku. Miasteczko Heliopolis miało zostać zawieszone nad najwyższymi szczytami Tatr. Autorzy projektu zadawali w ten sposób pytanie o granice tego, co może zostać zbudowane”.
*
O czym więc jest wystawa? Czy po raz kolejny zaproszono nas na rytuał żałobny po upadłych utopiach, tym razem bez kontekstu (post)kolonialnego? Nie jest to opowieść o współpracach i stylach pracy zespołowej, choć za wieloma realizacjami stoi kilka postaci. Nie przyglądamy się warsztatowi pracy architekta uprawiającego modernizm. jeżeli choćby wiemy już, iż „demiurg” posiłkował się poradami ekspertów, przez cały czas pozostaje zagadką, jak wyglądało to w praktyce. Pominięta została kwestia obiegu wiedzy, skoro punktem odniesienia nie są już, w związku z podziałem geopolitycznym, kongresy CIAM – zresztą ostatni odbył się w 1956 roku, czyli w czasach, kiedy padały pomniki Stalina.
Być może należy wystawę traktować szerzej, jako opowieść o modelu cywilizacji, który mieścił w sobie projekt ołtarza stworzony w katolickiej świątyni dla socjalistycznego osiedla – patrz kooperacja Nowosielskiego i Niemczyka w roku 1983 – wielkomiejską architekturę pozbawioną logo, tworzoną jeszcze przed nastaniem dwuwładzy nadprodukcji i nadkonsumpcji, oraz próby racjonalnego modelowania przestrzeni służącej człowiekowi, rytuałom i wspólnotom, a nie zyskom. jeżeli posłużyć się językiem psychoterapii – takie projekty stanowią zaproszenie do analizy kim/czym jako wspólnoty się stajemy. Dlaczego nie umiemy mówić już procesach i metamorfozach oddalających nas od ówcześnie panujących idiomów ku przyszłości totalitarnej i „turbozimom” inaczej niż jako „nieuchronnych”.
Projekty mają ambicje totalne, ale dzieje się to jakby poza totalitaryzmami. Reżimy wydają się tu nieobecne, gdzieś oddelegowane.
Jeśli współczesne ideowe wyjałowienie i biegunowy rozkład naszych poglądów łączymy z utratą umiejętności pomieszczenia sprzeczności, przedstawiona epoka zdaje się jeszcze te kompetencje promować. Projekty mają ambicje totalne, ale dzieje się to jakby poza totalitaryzmami. Reżimy – poza początkowymi punktowymi zdarzeniami i obrazami, jak obalenie figury Józefa Stalina z pomnika w Budapeszcie podczas rewolucji w październiku 1956 roku czy zasieki przy Bramie Brandenburskiej, będące od 1961 częścią muru dzielącego metropolie i symbolem podziału świata – wydają się tu nieobecne, gdzieś oddelegowane. Nie ma też wątku państwowego zarządzania, gospodarki socjalistycznej, a przecież te właśnie określały rolę projektanta i współdecydowały o formie i dostępności tworzyw.
Dokładnie 1 grudnia 1960 roku rozpoczęto przygotowywanie terenu pod wielką realizację Cmentarza Powstańców projektu architekta-filozofa-komunisty Bogdana Bogdanovića w Białym Brzegu. Inżynier Ahmet Ribica, stosując m.in. dynamit, rozsadzał grunt pod groby i kamienne struktury, które na fotografiach przypominają kurhany, amfiteatr i archaiczną świątynię. W roku 1965, w dwudziestą rocznicę wyzwolenia Mostaru, cmentarz otworzył stojący na czele Jugosławii dyktator Józef Broz Tito. W roku 1992, kiedy na Bałkanach szalała wojna, obiekt uległ zniszczeniu na skutek wysadzeń i bombardowań. W 2003 Bogdanović próbował powołać inicjatywę odnowy; pomnik był też obiektem ataków wandali, jego stan był tragiczny. Częściowo udało się go ocalić i w 2005 doszło do ponownego otwarcia parku-nekropolii.
1 grudnia roku 2024 to dzień nowiu w znaku Strzelca. Internetowi astrolodzy mówią o najszczęśliwszym układzie gwiazd i planet w tym roku – oto okres, w którym poczujemy, iż nie służy nam władza, usłyszymy wreszcie głos prawdziwego wewnętrznego Przewodnika. Mający nas wreszcie zepchnąć na własne tory egzystencji i rozwoju nów wzmacnia o wiele trwalsza konstelacja: Pluton w Wodniku. To już adekwatnie nowa era: budowania według zupełnie niesłychanych modeli, o których nikt jeszcze nie śnił ze śmiałością.
