A może Scena Janusza Wiśniewskiego?

Zdjęcie: fot. G. Dembiński

Janusz Wiśniewski zmarł 12 lipca 2025 roku, zaledwie 11 dni po 76. urodzinach. Był wybitnym inscenizatorem i reżyserem teatralnym, interesującym i intrygującym, burzącym ustalone kanony i prowokującym, a przede wszystkim oryginalnym. Dla mojego pokolenia, które spóźniło się na Grotowskiego, Kantora czy Szajnę, stanowił ucieleśnienie czegoś innego niż to, z czym mieliśmy do czynienia na co dzień w teatrze lat 80. Jako reżyser, scenograf, autor scenariuszy i inscenizator zrealizował około 50 spektakli w teatrach dramatycznych i operowych w kraju i poza granicami Polski. Do Poznania trafił dzięki Jerzemu Satanowskiemu. Na stałe tworzyli kwartet: Janusz Wiśniewski (scenografia i reżyseria), Jerzy Satanowski (muzyka), Emil Wesołowski (choreografia) i Irena Biegańska (kostiumy).

Janusz Wiśniewski urodził się 1 lipca 1949 roku w Świdwinie. Ukończył studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim (1974) oraz Wydział Reżyserii PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie (1979). Nie ukrywam, iż nie przepadam za reżyserami – polonistami, ale Wiśniewski był także utalentowanym plastykiem – samoukiem. Oglądając rysunki studenta polonistyki, profesor Aleksander Bardini powiedział: „Jeśli te twoje postaci nabiorą życia na scenie, będzie to rewolucja w teatrze”. Nie pomylił się, ale trzeba było na to chwilę poczekać.

Wiśniewski zadebiutował w Teatrze Ateneum w 1972 roku jako autor dramatu „Wieczerza” i scenograf w jednej osobie. Spektakl wyreżyserował Marek Grzesiński. Jako debiut reżyserski Wiśniewskiego uznaje się „Dom Bernardy Alba” zrealizowany w 1978 na deskach warszawskiego Teatru Powszechnego. Rok później reżyser rozpoczyna współpracę z teatrem muzycznym, który co jakiś czas będzie się o niego upominał do końca życia. W 1979 roku wyreżyserował w Teatrze Muzycznym w Słupsku „Aptekarza” Josepha Haydna.

Studenckie zauroczenie

Rok 1979. Mój pierwszy rok studiów. Nie wychodziłem z Teatru Nowego. Oglądałem przedstawienia po kilka razy. W tym samym czasie Izabella Cywińska zaprosiła młodego zdolnego artystę, by wyreżyserował „Balladynę” Juliusza Słowackiego. Wiśniewski potraktował dramat romantyczny po swojemu. Nikt tak wtedy nie pisał o teatrze, ale on „przepisał” tekst wieszcza, nie bacząc na tradycję, dopisał, co mu w duszy grało… Spektakl został dobrze przyjęty, ale reżyser dostał wilczy bilet od Cywińskiej. Po jakimś czasie jednak pozwoliła mu wrócić i wtedy wystawił „Panopticum a’la Madame Tussaud”. Był rok 1982, stan wojenny, a spektakl wywołał burzę. Jedni zobaczyli w Wiśniewskim nowego demiurga teatru, inni naśladowcę Tadeusza Kantora. Studenci poznańskiej polonistyki na tym spektaklu uczyli się między innymi rozpoznawać konwencje teatralne. Cywińska tak mówiła dziennikarzowi „Rzeczypospolitej”:

„«Panopticum a’laMadame Tussaud» było pierwszym spektaklem, który świadczył o bardzo oryginalnych poszukiwaniach Janusza. Od tego spektaklu rozpoczęły się międzynarodowe sukcesy jego spektakli. Jeździliśmy z nimi na najbardziej prestiżowe festiwale na świecie, zdobywając nagrody”.

A mimo to kooperacja dyrektorki i reżysera do łatwych nie należała – wyrzucanie Wiśniewskiego po każdym spektaklu i przywracanie go na kolejny projekt stało się tradycją Nowego. On sam tak komentował tę relację na łamach „Gazety Poznańskiej”:

„Ja byłem nieznośny i Iza była nieznośna; bardzo się spieraliśmy o różne rzeczy”.

W 1983 roku Wiśniewski zrealizował „Koniec Europy”; jak pisze Barbara Osterloff,

„[…] łączący w sobie elementy «czarnej» farsy, groteskowego snu i apokaliptycznej wizji”. Zdaniem krytyczki „W tych wczesnych poznańskich spektaklach krystalizował się styl inscenizacyjny Wiśniewskiego. Reżyser czerpał z teatralnej awangardy, a także z rozmaitych konwencji teatralnych i widowiskowych: teatru jarmarcznego, kabaretu, rewii, cyrku. Odwoływał się chętnie do współczesnej ikonosfery: pop-artu, komiksu, reklamy. Także w Poznaniu Wiśniewski pozyskał znakomitych współpracowników, z którymi w latach następnych będzie tworzył swój autorski teatr: choreografa Emila Wesołowskiego, który poprzez ruch «ustawiał» postaci sceniczne (charakterystyczne korowody i galopady), i kompozytora Jerzego Satanowskiego – jego nostalgiczna muzyka stała się organicznym elementem scenicznych światów kreowanych przez reżysera”. On jednym z wywiadów odpierał zarzuty: „Męczy mnie to. […] Tadeusz Kantor nie tylko dla mnie jest jednym z najbardziej fascynujących artystów. I przygotowując własne spektakle, wiedziałem, iż nie mogę pominąć tego, co on sam wniósł do teatru światowego. […] «Koniec Europy» powstał właśnie w okresie mojej wielkiej fascynacji Kantorem i może dlatego niektórzy dostrzegli w tym przedstawieniu pewne echa jego twórczości”.

W pierwszej połowie lat 80. młodzi teatromani pielgrzymowali do stolicy Wielkopolski, by obejrzeć tego Wiśniewskiego. A ja skończyłem studia. Przez rok nie mieszkałem w Poznaniu. Wiśniewski pracował w tym czasie w Toruniu („Don Juan wraca z wojny”), Warszawie („Walka karnawału z postem”), Łodzi („Cyrulik sewilski”).

Pierwsza recenzja

Pierwszy poznański okres Wiśniewski zamknął premierą spektaklu „Modlitwa chorego przed nocą”, ułożoną z cytatów z Biblii, pism św. Teresy Wielkiej, Shakespeare’a, Bruno Schulza i Bolesława Leśmiana. To był zarazem pierwszy spektakl Janusza Wiśniewskiego, który recenzowałem jako zawodowy krytyk. Pisałem o tym przedstawieniu:

„Jeden z miejscowych recenzentów określił ironicznie Wiśniewskiego współczesnym Matejką. W określeniu tym tkwi okruszyna prawdy. Wiśniewski jakby chciał nas trochę pokrzepić, zabrakło mi w tym przedstawieniu drapieżności, która cechowała jego poprzednie spektakle”.

Dostrzegłem w nim pewne skojarzenia z „Miazgą” Andrzejewskiego. Nazwałem go „freskiem teatralnym”. Można było w nim zobaczyć ukształtowany język teatralny reżysera, który polegał na „sprzęgnięciu ruchu graniczącego na poły z pantomimą, na poły z tańcem współczesnym, muzyki i słowa”. Nie byłoby teatru Janusza Wiśniewskiego, gdyby nie zespół aktorski teatru. Tym przedstawieniem reżyser zamknął swój pierwszy okres poznański.

Skradł Cywińskiej aktorów

W 1988 roku Janusz Wiśniewski postanowił wykorzystać nadarzającą się okazję i wybić się na niezależność, zakładając w Warszawie własny teatr. Ale coś poszło nie tak. Obiecany mu budynek kina „Zdrowie” przerobiono nie na teatr, a na restaurację.

Mimo to Wiśniewski stworzył zespół, którego trzon stanowili aktorzy poznańskiego Teatru Nowego: Elżbieta Jarosik, Grażyna Wolszczak, Wiesław Komasa, Leszek Łotocki, Jacek Różański i Maciej Kozłowski, z Kalisza dołączył do nich Janusz Grenda, do grupy należeli też artyści warszawscy. Wiśniewski rozbił mit teatru zespołowego, który kreowała przez lata Cywińska.

Ze swoją ekipą zrealizował dwa spektakle: „Olśnienie” i „Życie jest cudem”. Występowali w Kraju i Europie, odnosili sukcesy, m.in. na festiwalu w Edynburgu.

Zespół nie wytrzymał próby czasu i gwałtownie się rozpadł. Nie dziwię się. Widziałem oba spektakle, które stanowiły dalszy ciąg tych, które znałem z Teatru Nowego. I wbrew tytułowi jednego – bez olśnień.

Za granicą i w operze

Po rozpadzie trupy Janusz Wiśniewski reżyserował głównie za granicą, a w kraju w operze. I tu odstąpię od układu chronologicznego. Spośród wielu realizacji operowych podzielę się refleksjami na temat tych, które widziałem w różnych okresach: „Manekiny” Zbigniewa Rudzińskiego (Warszawa 1992), „Czarodziejski flet” Wolfganga Amadeusa Mozarta (Wrocław 1995), „Ubu Rex” Krzysztofa Pendereckiego (Gdańsk 2013) i „Goplana” Władysława Żeleńskiego (Warszawa 2016). Dzieli je czas, stylistyka muzyczna, tematyka… a łączy idiom inscenizacyjny Wiśniewskiego doskonale znany publiczności.

„Manekiny” są owocem współpracy Janusza Wiśniewskiego i Marka Grzesińskiego (nie jedynej). Artyści interesująco zbudowali dwa światy: realny i marzeń.

„Realność to ciasnota pudełkowej dekoracji. W maleńką przestrzeń doskonale wpasowują się postaci powołane do życia przez Jakuba, tytułowe manekiny czy raczej nadnaturalne marionetki. Całość przypomina zresztą teatrzyk gigantycznych kukieł i w tej konwencji została bardzo konsekwentnie zrealizowana”

– napisał Jacek Marczyński.

Większe wrażenie zrobił na mnie wrocławski „Czarodziejski flet”. W recenzji napisałem: „Kto widział jedno tylko przedstawienie autorskie Janu­sza Wiśniewskiego, po wejściu na widownię Opery Wrocła­wskiej mógł się domyślać, iż za czerwoną kurtynką kryje się pokój z dzieciństwa artysty. […] Janusz Wiśniewski przed przyjazdem do Wrocławia z pewnością otworzył swoją przepastną szufladę z figurka­mi, które ożywiał w «Panopti­cum…», «Końcu Europy», «Modlitwie chorego przed no­cą», «Olśnieniu». A kiedy wszedł w zaczarowany krąg opery, w krąg «Zaczarowanego fletu», poczuł się jak w swoim dziecięcym pokoju, skąd co chwila wypełza majak pamięci, strzęp babcinej opowieści. Nie­wiele, okazało się, różnią się one od historii wpisanej w wiel­kie olśniewające dzieło Mozarta. Okazuje się po zapadnięciu kurtyny w finale, iż Czarną i Białą Śmierć, Wędrującego Żołnierza, Amanta, pielęgniarki… można napotkać w króle­stwie Królowej Nocy i Sarastra”.

Po kilkunastu latach tych samych/podobnych bohaterów odnalazłem w operze Pendereckiego wystawionej przez Wiśniewskiego w Operze Bałtyckiej za dyrekcji Marka Grzesińskiego. W Ubicy (Karolina Sikora) zobaczyłem Naszą Matkę z „Modlitwy chorego przed nocą”, a w Królu Ubu (Jacek Laszczkowski) – trudno w to uwierzyć – Mefistofelesa z „Fausta” w wersji nieco zwulgaryzowanej oczywiście. Poza tym pojawili się żołnierze, kelnerzy, Śmierć Zielona, Żółta (w Poznaniu była Czarna), karły. Wreszcie miejsce akcji: „W Polsce, czyli nigdzie” – to, chciałoby się powiedzieć, typowy pokoik Wiśniewskiego ze stołem, dwiema szafami i ramą z kolorowych żarówek, która okala okno sceniczne. „Wiśniewski świetnie odczytuje z jednej strony libretto, z drugiej muzykę – pisałem po obejrzeniu spektaklu. – Nie interesuje go odnajdywanie rymów z współczesną Polską, zwłaszcza z polityką. Podobnie jak autor, jak kompozytor, żongluje konwencjami, wszak «Ubu Rex» to opera buffa. I publiczność łapie ten ton inscenizacyjny, śmieje się, bo widzi, iż zmieniają się kostiumy, zmienia się kontekst, ale mechanizmy władzy zostają te same, a uczestnicy tej gry są jak marionetki”.

I wreszcie „Goplana” Władysława Żeleńskiego i Ludomiła Germana (librecista, który zaadaptował „Balladynę” Słowackiego). Kto nie przeszedł „choroby” Wiśniewskiego, ten nie kupił tej inscenizacji. Widziałem ją tylko w streamingu, ale polubiłem. Rozczarowali się ci, „którzy – jak pisze Wiesław Kowalski – myśleli, iż zobaczą wersję operową «Balladyny» w jej podręcznikowym tonie, z całą jej słowiańskością i fantastyką”. Tymczasem Wiśniewski zaprosił publiczność do swojego świata, tego, który publiczność teatralna znała z „Balladyny”, „Końca Europy”, „Ubu Rex”… czyli świata wykreowanego w wyobraźni reżysera.

Dyrektor

Wróćmy do chronologii. W 2001 roku Eugeniusz Korin zaprosił Janusza Wiśniewskiego, by przedstawił własną wersję „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego. Miałem wtedy zakaz wstępu do Teatru Nowego. Zostałem skreślony z listy zapraszanych recenzentów. Ale przedstawienie widziałem. I obok filmowej wersji Andrzeja Wajdy inscenizację Wiśniewskiego cenię bardzo wysoko. przez cały czas wyraźny był „styl pisma” reżysera. Dwa lata później artysta został dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu i kierował nim do 2011 roku. W tym czasie zrealizował osiem spektakli. Niepotrzebnie pokusił się o wystawienie dramatu „Romeo i Julia”, ale „Ryszard III” był znakomity. Nie bardzo pamiętam „Operę Kozła”. Przełomem był „Faust”, spektakl, którym Wiśniewski wrócił na europejskie salony teatralne. Znów o reżyserze był głośno. Genialne kreacje stworzyli Mariusz Puchalski (Faust) i Mirosław Kropielnicki (Mefistofeles). W Polsce krytyka podzieliła się na wyznawców i wrogów. Na festiwalu w Edynburgu Teatr Nowy grał „Fausta” przez trzy tygodnie i przywiózł prestiżową nagrodę Herald Angel. Włoska prasa nie szczędziła pochwał: gazeta „La Repubblica” nazwała inscenizację Wiśniewskiego „okrutną błazenadą, która kręci się jak piekielne koła”, a dziennik „La Stampa” napisał, iż sam Goethe przyklasnąłby spektaklowi, który jest „groteskowym cudem, cudem łajdackim i świętokradczym”. Po trzech latach dyrektor Teatru Nowego wystawił „Burzę” Shakespeare’a. W recenzji napisałem: „Kilka lat temu Maria Janion mówiła, iż powinniśmy wejść do wspólnej Europy z naszymi zmarłymi. I weszliśmy, i jesteśmy. Ze swoimi prywatnymi zmarłymi i duchami wszedł do szekspirowskiej «Burzy», a adekwatnie do głowy Prospera także Janusz Wiśniewski. Jest w niej miejsce na Eliota, Audena, Nietzschego, Psalmy… W pewnym momencie ta głowa jednak pęka, bo zrobiło się w niej za ciasno. Prospero zrzuca swój płaszcz i tym samym traci wszelką moc. Świat stworzony na scenie przez Wiśniewskiego rozpada się, ale nie kończy. Trwa nadal. Zasadnicze Medium Cierpiące, Chirurg znany nam z «Panopticum a’la Madame Tussaud» i Kaliban stylizowany na Elvisa Presleya opowiadają swoje prywatne historie, jakby spoza wyspy, jakby z innego «nowego wspaniałego świata». Za długo czekaliśmy na tę «Burzę». Zamiast grzmotów, oglądamy na scenie reżyserskie pomruki. Janusz Wiśniewski snuje na oczach publiczności swoje rozmyślania na temat roli artysty w świecie współczesnym. Raz cytuje własne przedstawienia (których jestem gorącym orędownikiem), innym razem aluzyjnie nawiązuje do innych twórców, głównie z rejonów wielkiej literatury i filozofii. Szkoda tylko, iż nie wadzi się z przywołanymi mistrzami. Zamiast dyskursu oglądamy na scenie «letni» esej z wykorzystaniem chwytów dobrze nam już znanych”.

Jesienią tego samego 2008 roku Wiśniewski zrealizował „Arkę Noego. Nowy koniec Europy”. Po raz drugi zapowiedział koniec Europy. O ile pierwsza wersja była podszyta śmiechem, ta nowa została całkowicie tego śmiechu pozbawiona.

„Tym razem Wiśniewski uderzył w ton niezwykle poważny (co nie zawsze idzie w parze z linią melodyczną stworzoną przez Jerzego Satanowskiego), wykrzywiony w paroksyzmie bólu, czarno-biało-czerwony”

– pisałem po premierze. – Reżyser nie zbudował Arki. Wierzy, iż publiczność zna ten biblijny znak, ideę, mit… Wie, iż Europa przeżyła niejeden potop, niejedną zagładę. Zawsze znajdzie się jakaś Arka. Wie, iż Europa ma zdolność odradzania się, a nastroje końca są w zasadzie początkiem”.

Nie pamiętam, w którym to było roku, ale chyba jeszcze przed premierą „Lobotomobila” Wiśniewski zaprosił mnie na rozmowę, podczas której zaproponował pracę na stanowisku kierownika literackiego. Zdziwiło mnie to, ponieważ nigdy wcześniej ze sobą nie rozmawialiśmy. Komunikowaliśmy się za pośrednictwem moich recenzji, które nie zawsze były dla artysty miłe, i podczas konferencji prasowych. Odmówiłem, ponieważ nie chciałem przekraczać scenicznej rampy. Wybrałem fotel recenzenta.

„Lobotomobil” okazał się świetnym widowiskiem, ale trochę pustym. Wiśniewski ponownie chciał zajrzeć w ludzki umysł. Poznać to, co się w nim dzieje. Świat oglądany na scenie rozgrywa się w głowie schizofrenika.

„Bestia”, ostatnia premiera, odbyła się w trudnym dla dyrektora Teatru Nowego okresie. Ingerował w pracę reżyserów, których zapraszał, podpisał list poparcia dla zastępcy prezydenta Poznania Sławomira Hinca w sporze o polityczną aktywność Teatru Ósmego Dnia. Nie zmierzył się z wyrażanymi przez dziennikarzy zarzutami o nepotyzm, obrażał ich… Nie gryzł się w język wobec marszałka województwa. Rzeczą symptomatyczną było milczenie zespołu Nowego. Krótko przed dymisją dyrektora spędziłem w teatrze wiele godzin na rozmowach z aktorami i aktorkami. Różnie mówili o nim. Wspólnym mianownikiem można określić po latach wypowiedź Witolda Dębickiego, ówczesnego szef Oddziału Poznańskiego ZASP-u: „«Co tu dużo gadać mądrzej» – jak pisał Gombrowicz. […] Moment odwołania dyrektora na trzy miesiące przed nowym sezonem jest niefortunny. Relacje z zespołem zawsze może dyrektor poprawić. Co do zarzutów finansowych? Nie wypowiadam się, bo nic na ten temat nie wiem”.

Na odchodnym Wiśniewski powiedział do zespołu: „W ciągu dwóch ostatnich dni zrozumiałem słowa Hamleta, który mówi: «Można się uśmiechać i być łotrem»”.

Teatr powinien być całunem

Przywołam kilkanaście ważnych zdań, które Janusz Wiśniewski powiedział w rozmowie ze mną przed premierą na temat „Lobotomobila”. Kiedy przeczytałem je po latach, wydaje mi się, iż w zasadzie odnoszą się do jego rozumienia teatru od początku do końca:

„W teatrze zawsze rozmawia się o podstawowych pytaniach, może tylko w inny sposób, z użyciem innej ekspresji. My odczytujemy ślady całunu. Interesuje nas ta sekunda, o której wiemy, iż wtedy nastąpiło owo nadpalenie prześcieradła przez akt zmartwychwstania i tam odbił się wizerunek męki, bólu, ofiary… wszystkiego. Teatr powinien być takim właśnie całunem odczytującym, całunem ludzko ludzkim. To powinien być zapis prawdy, zmartwychwstania po męce. jeżeli znajdziemy sojusznicze słowa i teksty, żeby to opowiedzieć, używając teatrału, chcemy, aby to było lekko niesione. Opowiadamy historie o zagadkach, szukamy podstawowego równania, które opisuje świat”.

Zamiast Trzeciej – Scena Janusza Wiśniewskiego

Po śmierci artysty zastanawiam się: czy w Teatrze Nowym pracował ktoś, kto zrobił więcej na arenie międzynarodowej dla tego teatru? Tylko pytam. Ewentualnie sufluję, jak upamiętnić wybitnego artystę. Dodam jeszcze, iż Trzecia Scena powstała za dyrekcji Janusza Wiśniewskiego w związku z premierą „Fausta” w 2005 roku. Jako uzasadnienie przytaczam najważniejsze nagrody międzynarodowe i krajowe dla Janusza Wiśniewskiego za twórczość zrealizowaną w Teatrze Nowym w Poznaniu:

1983: Belgrad – Festiwal Teatralny BITEF – Grand Prix, Nagroda Publiczności oraz Nagroda Krytyków za autorskie przedstawienie „Koniec Europy”;

1983: Nagroda im. Konrada Swinarskiego – za samodzielne i twórcze dokonania teatralne, zwłaszcza za zrealizowane w Teatrze Nowym w Poznaniu „Panopticum a’la Madame Tussaud” i „Koniec Europy”, oraz za współudział w realizacji opery „Manekiny” w Teatrze Wielkim w Warszawie;

1984: Dyplom Ministerstwa Spraw Zagranicznych;

1984: Poznań – Medal Młodej Sztuki przyznany przez „Głos Wielkopolski” i ZW ZSMP w Poznaniu za spektakle: „Balladyna” Juliusza Słowackiego oraz autorskie „Panopticum a’la Madame Tussaud” i „Koniec Europy”;

1984: Grand Prix Międzynarodowego Festiwalu Teatr Narodów w Nancy za autorskie przedstawienia „Panopticum a’la Madame Tussaud” i „Koniec Europy”;

1985: Edynburg – MFT – Specjalna Nagroda Dziennika „Scotsman” za autorskie przedstawienie „Koniec Europy”;

1994: II Festiwal Polskiej Twórczości TV, plebiscyt widzów – nagroda za przedstawienie „Balladyna” Juliusza Słowackiego;

2004: Gdańsk – Złoty Yorick – nagroda w Konkursie na najlepszą inscenizację dzieł dramatycznych Williama Shakespeare’a w okresie 2003/04 dla przedstawienia „Król Ryszard III”;

2005: Edynburg – The Edinburgh Fringe Festival – Herald Angel Award za przedstawienie „Doktor Faust” wg Goethego. Nagrodę przyznał dziennik „The Herald”;

2008: Gdańsk – Złoty Yorick – nagroda w Konkursie na najlepszą polską inscenizację dzieł Williamma Shakespeare’a w okresie 2007/2008 – za spektakl „Burza”;

2009: Poznań – Nagroda im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya za autorskie spektakle w Teatrze Nowym w Poznaniu, a w szczególności za inscenizacje „Fausta”, „Burzy” i „Arki Noego”.