Opisuję społeczeństwo klasowej nieświadomości, w którym tożsamości są niepewne i które cierpi na tożsamościowy kryzys – z Moniką Borys, badaczką kultury i autorką książki Bezwstydne obrazy. Klasy ludowe w polskiej kulturze popularnej po 1989 roku rozmawia Bogna Świątkowska
Bogna Świątkowska: Po opublikowaniu w 2019 r. książki Polski bajer. Disco polo i lata 90., pierwszego opracowania muzyki disco polo opisanej jako element transformacji ustrojowej, zbierałaś materiał do pracy doktorskiej poświęconej obrazom klas ludowych w polskiej kulturze popularnej. Tak powstały Bezwstydne obrazy – co znalazło się w twojej najnowszej książce?
Monika Borys: Dyskusje, jakie odbyłam, kiedy ukazał się Polski bajer, pokazały mi, iż polska popkultura to niesamowicie interesujący obszar do interpretacji, a przez pryzmat rzekomo błahych piosenek możemy rozmawiać o najgorętszych dla polskiego społeczeństwa sprawach – o podziałach, przynależności, wspólnocie. Chciałam w Bezwstydnych obrazach opisać polską popkulturę jako pole intensywnych walk symbolicznych między różnymi grupami społecznymi. Zależało mi na ujęciu politycznym – w kontrze do perspektyw, które traktują kulturę popularną jako przestrzeń neutralną. Oczywiście nie jest to wyłącznie cecha polskiego kontekstu, ale w Polsce – zwłaszcza po 1989 roku – popkultura wyjątkowo wyraźnie pokazuje, jak przebiegają granice społeczne: do czego aspirujemy, czego się wstydzimy, kogo uznajemy za „swoich”, a kogo wypychamy na margines.
Pierwszy rozdział opowiada o disco polo, tym razem z perspektywy wizualnej. Zaczynam od redefinicji roku 1989 – nie jako fetyszyzowanej daty, ale jako procesu transformacji: napięć, konfliktów i prób odzyskiwania widzialności przez klasy ludowe. Transformacja to prywatyzacja mediów, przemiany ekonomiczne, nowe reguły rynku – i właśnie w tym momencie pojawia się disco polo jako skomercjalizowana forma kultury, która wciąga do centrum to, co w PRL-u funkcjonowało w prowincjonalnym obiegu: wiejskie zabawy, jarmarki i bazary, sentymentalna emocjonalność z podmiejskiej dyskoteki.
Interesuje mnie nie tylko to, co o tej kulturze mówiono, ale również to, jakie pragnienia i lęki ona sama inscenizowała. Z jednej strony analizuję więc konflikty wokół tych zjawisk – spory o gust, o to, „czy wypada” tego słuchać i oglądać. Z drugiej strony przyglądam się samym piosenkom i teledyskom: temu, co one naprawdę pokazują i jak działają. Wielu komentatorów wypowiadało się o nich, nie oglądając ich uważnie. Ja próbuję wejść do środka tych obrazów. Opisuję disco polo jako kompensacyjną fantazję snutą w reakcji na to, co dzieje się w latach 90., ale też analizuję obecne tam maskarady płciowe, przebieranki i próby przekraczania granic – klasowych i genderowych.
Twoja analiza disco polo wyróżnia się tym, iż rzeczywiście wchodzisz w materiał: oglądasz teledyski, słuchasz utworów, przyglądasz się obrazom i ich obiegowi. Idziesz dużo dalej niż dominująca publicystyka, która często operowała kliszami. Porozmawiajmy więc o warsztacie. Jakie narzędzia badawcze były dla ciebie kluczowe?
MB: W tym rozdziale, jak i w całej książce, sięgam przede wszystkim po badania materialistyczne, które pozwalają powiązać to, co wizualne, czy szerzej – estetyczne z tkanką społeczną. Z jednej strony korzystam z narzędzi nauk społecznych – tutaj oczywiście kłania się Pierre Bourdieu, bo jeżeli chcemy rozmawiać o guście i konflikcie smaku, to jego aparat pojęciowy jest fundamentalny. Bez niego trudno uchwycić polityczność kultury i społeczne stawki sądów estetycznych.
Ale same narzędzia socjologiczne nie wystarczyłyby, żeby opisać to, co dzieje się „w środku” analizowanych przeze mnie zjawisk. Dlatego sięgam też po teorię obrazu – między innymi po koncepcję „nędznego obrazu” Hito Steyerl. Interesowało mnie nie tylko to, co te obrazy i piosenki przedstawiają, ale także ich nośniki, jakość, sposób obiegu. Steyerl pisze o obrazach cyfrowych, ale ja pokazuję, iż w Polsce lat 90. mieliśmy do czynienia z sytuacją, która w pewnym sensie antycypowała późniejsze rozpowszechnienie „nędznych obrazów”: rozproszenie mediów po prywatyzacji, napływ rozrywkowych treści niskiej jakości, piracki obieg kaset i VHS-ów.
A „nędza” w tym kontekście nie jest kategorią wartościującą. Owszem, dotyczy jakości – mówimy o obrazie słabym technicznie, kopiowanym, zdegradowanym – ale stawką mojej książki nie jest estetyczne potępienie. Interesuje mnie raczej, jak sama ocena estetyczna działa jako mechanizm społecznego podziału. Staram się więc równocześnie opisać materialną jakość obrazu i to, w jaki sposób ta jakość staje się przedmiotem sporu, wstydu, dystynkcji.
Dopiero połączenie tych dwóch perspektyw – materialnej i społecznej – pozwala zrozumieć, jak te obrazy funkcjonują w warunkach transformacji i rynku.
fot. Filip Grzeszczuk, dla Fundacja Bęc Zmiana, 2026
Zatrzymajmy się przy pojęciu „nędznego obrazu”. Po polsku brzmi to wieloznacznie – nie jest od razu jasne, co termin ten adekwatnie oznacza. Co Hito Steyerl ma na myśli, kiedy pisze o „nędznym obrazie”?
MB: W oryginale to określenie brzmi poor image. „Poor” można tłumaczyć jako biedne, ubogie, niedoskonałe – i to już pokazuje pewną wieloznaczność. Hito Steyerl pisze o obrazach cyfrowych z początków epoki internetu 2.0, z momentu, kiedy wydawało się jeszcze, iż sieć może mieć potencjał emancypacyjny: pozwoli poznawać nieznane światy, wyszukiwać treści niszowe, omijać instytucjonalne i komercyjne kanały dystrybucji. To internet sprzed dominacji platform i algorytmów.
Nędzny obraz to wizualny lumpenproletariusz. Chodzi o rozpikselowane JPEG-i, pliki wielokrotnie kopiowane i kompresowane, obrazy krążące w spamie, w mailowych łańcuszkach, na forach – internetowe „śmieci”. One są słabe jakościowo, zdegradowane technicznie, ale mają ogromny kapitał w innym sensie: w ruchu, w cyrkulacji i zasięgu. Ich siłą jest zdolność przenikania przez różne kanały komunikacji, globalna mobilność.
Steyerl, rozumiejąc ich ciemne strony jak np. skłonność do rozpraszania uwagi, widziała w nich również potencjał emancypacyjny – możliwość podważania hierarchii wizualnych, ale i politycznych. Ja pozwalam sobie rozciągnąć kategorię nędznego obrazu poza ściśle rozumianą cyfrowość: interesują mnie m.in. obrazy z lat 90., produkowane przez prywatne telewizje, jak Polsat. One jeszcze nie były cyfrowe w sensie technologicznym, ale już funkcjonowały w logice rozproszenia, kopiowania i kompresowania, która później stanie się typowa dla internetu. Krótko mówiąc, w teledyskach z Disco Relax widzę protoplastów internetowych „nędznych obrazów”.
W drugim rozdziale przechodzisz do serialu Świat według Kiepskich i analizujesz relację między pracą a zabawą, biedą a komizmem. Wchodzisz w obszar, który przez lata funkcjonował jako niemal reportażowy obraz „typowego polskiego domu” – ten serial obecny jest w masowej wyobraźni do dziś. Co w Kiepskich było dla ciebie kluczowe?
MB: Oczywiście znajduję tam opowieść o Polsce. To brzmi banalnie, ale chodzi mi o coś więcej niż proste „lustro dla Polaków”. To jest zwierciadło, w którym Polacy widzieli Polskę, ale nie widzieli siebie. I to jest dla mnie bardzo interesujący paradoks utożsamienia.
Kiepscy rzeczywiście mieli ambicję opowiadać o Polsce: o różnych przywarach jak naiwność czy głupota, o codzienności w bloku, gdzie toaletę trzeba dzielić z sąsiadami, o problemach społecznych jak alkoholizm, o wątkach historycznych jak domniemane szlacheckie pochodzenia polskiego narodu, o relacjach rodzinnych, gdzie pieniądze do domu przynosi tylko matka, o pracy i bezrobociu. Sitcom oglądali widzowie z różnych grup społecznych, to nie był serial „dla jednej klasy”. Jednocześnie badania z lat 90. pokazywały coś bardzo ciekawego: Polacy mówili, iż serial dobrze oddaje rzeczywistość, iż „taka jest Polska”, ale bardzo kilka osób przyznawało, iż odnajduje w nim siebie. Nikt nie chciał się utożsamiać z biedą, z nieporadnością, z brakiem sukcesu.
To pokazuje pewną specyfikę mechanizmów identyfikacji w Polsce. Z biedą czy gorszą kondycją nikt się nie utożsamia. Wiemy z badań społecznych, iż ogromna większość Polaków uważa się za klasę średnią, choćby jeżeli nie zajmuje „średniej” pozycji, aspiruje do niej, identyfikuje się nie z obecną sytuacją, a z przyszłym, wyobrażonym dobrobytem. Z drugiej strony mamy ogromną liczbę obrazów biedy, które ją fetyszyzują – zarówno w latach 90., jak i dziś. Polacy chcą ją oglądać, chcą o niej myśleć, ale jednocześnie bardzo wyraźnie się od niej dystansują.
Rozdział o Świecie według Kiepskich jest właśnie o tym napięciu. Przyglądam się przede wszystkim postaci Ferdka Kiepskiego jako figurze zawieszonej między socjalizmem a kapitalizmem. Ferdek nie jest po prostu „leniwy” – on jest kimś, kto nie potrafi albo nie chce w pełni przystosować się do logiki rodzącego się kapitalizmu. Serial, używając absurdu i komedii, obnaża tę logikę. Pokazuje, iż adaptacja do wolnorynkowych zmian jest możliwa, ale kosztowna, iż wiąże się z koniecznością ciągłego udowadniania swojej wartości.
To prowadzi do trzeciego rozdziału, w którym analizujesz twórczość Patryka Vegi – reżysera, którego można uznać za centralną postać „discopolowego” nurtu w polskim kinie popularnym. Trzymając się twojego podstawowego założenia – iż śledzisz gusty, konflikty klasowe i sprawdzasz, jak popkultura działa w społecznym przekroju – przyglądasz się filmowi Botoks, który jest osią tego rozdziału. Co w nim widzisz?
MB: Skupiam się na Botoksie, ale opisując jeden film Vegi, opisuje się całe jego kino. Jego twórczość tworzy pewne uniwersum – może z wyjątkiem wcześniejszych Pitbulli, jeszcze sprzed przemiany, którą trudno mi tu jednoznacznie nazwać, ale która wyraźnie oddziela „wczesnego” Vegę od tego późniejszego, najbardziej rozpoznawalnego.
Punktem wyjścia była dla mnie obiegowa opinia, iż Vega jest trybunem ludowego gniewu. Często tak się o nim pisze: jeżeli gdzieś wybrzmiewają współczesne lęki, frustracje, aspiracje czy estetyka „społecznych dołów”, to właśnie w jego kinie. Postanowiłam to potraktować poważnie i sprawdzić, co rzeczywiście dzieje się w tym zdegradowanym, „nędznym” języku filmowym.
To był dla mnie najtrudniejszy rozdział, bo wymagał wejścia w specyficzny język filmowy. Formalnie jest on przyspieszony i poszatkowany, fabularnie powierzchowny, emocjonalnie płytki, ale intensywny. Jest w jego filmach ogromny ładunek afektu, silne emocje, które jednocześnie wydają się zablokowane, pozbawione możliwości wpływu na rzeczywistość.
Śledzę również w kinie Vegi sposoby, w jaki opowiada on o konflikcie społecznym. interesująca jest powtarzająca się metafora „układu”. To wyobrażenie znane z polskiego życia publicznego: przekonanie, iż Polską rządzi jakaś ukryta klika – politycy, biznesmeni, służby – iż istnieje zamknięty krąg władzy, niedostępny dla „zwykłych ludzi”. Staram się opisać tę metaforę jako figurę, która organizuje naszą wyobraźnię polityczną. Innym konfliktem u Vegi jest „walka płci”. Vega nie organizuje gniewu wokół podziałów ekonomicznych czy strukturalnych, ile raczej przepisuje społeczne napięcia na konflikt moralny albo płciowy.
W efekcie otrzymujemy wizję świata całkowicie zdegenerowanego, mrocznego, pozbawionego katharsis. Kino Vegi produkuje ogromną intensywność emocji, ale nie oferuje żadnej formy politycznej artykulacji, która dawałaby nadzieję. Zostajemy w ciemności – i mam poczucie, iż ta ciemność jest bardzo znacząca dla współczesnej wyobraźni społecznej.
Mówisz o metaforze „układu” jako figurze, która porządkuje świat i w pewnym sensie uspokaja – bo wszystko zostaje wyjaśnione, powiązane, wpisane w jedną narrację. Kogo to przekonuje?
MB: Filmy Vegi spotykały się z pozytywnymi głosami z różnych stron. Prawicowi publicyści chwalili Botoks za to, iż wprost podejmuje temat aborcji, bo robił to w sposób jednoznacznie negatywny. Jednocześnie ten sam film niektórzy z liberalnych krytyków uznawali za „feministyczny”. Mamy więc do czynienia z chaosem symboli i znaczeń, który pozwala różnym widzom zobaczyć w tych filmach coś dla siebie.
Jest to ciekawe, ale też problematyczne. Ten rodzaj filmowej narracji – tak nabuzowanej, przyspieszonej, intensywnej – trochę nas rozbraja. Bardziej niż na poziomie spójnej opowieści, działa ona na poziomie doświadczenia i afektu. Dlatego myślę, iż o Vedze trzeba rozmawiać nie tylko w kategoriach narracyjnych, ale też przeżycia emocjonalnego, które jego kino wywołuje.
Bo to przeżycie jest szczególne. Często po sensie jego filmów zostajemy z poczuciem mroku, z przekonaniem, iż zły system jest nieprzenikniony, a przemoc wszechogarniająca. To nie jest kino, które daje choćby iluzję wyjścia z dystopii, którą projektuje. I być może właśnie to było dla części widowni atrakcyjne – ogrom negatywnych emocji bez realnej perspektywy zmiany.
Jednocześnie formuła jego filmów wyczerpała się, a model biznesowy przestał działać. Oglądalność spadła – film o Putinie okazał się kompletną klapą. Niedawno media donosiły, iż inwestorzy, za których pieniądze Vega zrobił Putina, złożyli doniesienie do prokuratury o możliwym oszustwie, bo mimo zapewnień reżysera o przyszłym sukcesie, nikt tego filmu nie chciał oglądać, a zysków brak.
fot. Filip Grzeszczuk, dla Fundacja Bęc Zmiana, 2026
Wybrałaś jeszcze jeden, bardzo mocny temat – patostreaming. Czy to kontynuacja logiki „nędznego obrazu”, czy jakościowo nowy moment w popkulturowej reprezentacji klasy i biedy?
MB: Cztery studia przypadku układają się w pewną ciągłość, ale muszę podkreślić, iż nie jest to w żadnej mierze kompletna historia klas ludowych po 1989 roku. Trudno, żeby kilka wybranych fenomenów wyczerpująco opowiadała o tak wielkim temacie.
Wydaje mi się, iż możemy raczej mówić o ciągłości medialnej. Chciałam, żeby każda z części opowiadała o innym medium obrazu, a złożone w całość pokazywały wyłanianie się jednego medium z drugiego. W tym sensie obserwujemy ewolucję pola medialnego przez pryzmat tego, co dzieje się w nim z różnicą społeczną. Jakie przybiera ona formy w różnych fazach kapitalizmu, w jaki sposób w różnych mediach i obrazach eksploatowana jest dystynkcja. Zaczynam od lat 90., od pirackiego rozproszenia obrazów, towarów, kaset magnetofonowych, VHS-ów – od sytuacji, w której obrazy zaczynają krążyć poza kontrolą dawnych państwowych instytucji. A dochodzę do momentu, w którym internet jest już dostępny na szeroką skalę, pojawia się YouTube, pierwsze memy – w Polsce bardzo gwałtownie związane z tematami biedy i bogactwa.
W czwartym rozdziale opisuję punkt zwrotny: pojawienie się obrazu Krzysztofa Kononowicza. To moment, w którym internet zaczyna dominować nad telewizją w sferze publicznej, a obraz słabej jakości – krążący błyskawicznie po sieci – staje się ważniejszy niż tradycyjny przekaz telewizyjny. Co warto podkreślić, Kononowicz jako mem przywędrował do internetu z lokalnej telewizji.
Przyglądam się temu, co dzieje się, kiedy „nędzny obraz” zaczyna pokazywać biedę wprost. Kiedy służy jej fetyszyzacji.
Opisuję patostreaming jako szczególną formę medialną – transmisję na żywo. To ważne, bo live streaming zmienia relację między obrazem a widzem. Problemy reprezentacji biedy, które analizowałam w poprzednich rozdziałach, tutaj się kumulują. W latach 90. bieda była portretowana przez innych – przez twórców filmów, przez telewizję. W patostreamingu osoba w trudnej sytuacji staje się producentem własnego obrazu i zaczyna eksploatować własną kondycję jako treść medialną.
Dwa ostatnie rozdziały układają się więc w dość mroczną opowieść o politycznym klinczu. Z jednej strony mam odrzucenie inteligenckich reguł, jak w kinie Vegi, ale nie po to, by je faktycznie podważyć, tylko by cynicznie wyzyskiwać społeczny konflikt i gniew wobec elit. Z drugiej strony mamy sytuację, w której obrazy, choć tworzone oddolnie, nie przynoszą emancypacji, a wręcz coś przeciwnego. Widzimy, jak logika rynkowa i afektywna eksploatacja wchodzą w miejsca, gdzie pojawia się dostęp do możliwości oddolnego tworzenia obrazu. Mimo pozornego medialnego zbliżenia w hiperpołączonej przestrzeni cyfrowej doświadczenie biedy staje się fetyszem, wyabstrahowaną do poziomu obrazu kondycją służącą wytwarzaniu wartości materialnej.
Jednocześnie zadaniem, które sobie wyznaczyłam, było pokazanie, iż choćby tak trudne obrazy można analizować inaczej niż poprzez sąd moralny czy estetyczny. Oczywiście takie oceny są zrozumiałe, ale nie sądzę, żeby były pomocne w polu nauki. Chodzi o to, by zrozumieć, jak te obrazy działają – społecznie, politycznie, technicznie. Jakie relacje społeczne wytwarzają.
Mam poczucie, iż wiele współczesnych zjawisk medialnych cierpi na brak interpretacji, iż opinia publiczna reaguje na nie głównie oburzeniem albo pogardą, można powiedzieć bezsilnością interpretacyjną. Weźmy choćby modę na walki w oktagonie – często komentowane ahistorycznie jako „współcześni gladiatorzy”. Ale co z tego wynika dla nas dziś? Rzadko próbujemy zrozumieć, dlaczego to działa, jakie potrzeby i napięcia społeczne wyraża. I nie chodzi mi o usprawiedliwianie takich zjawisk, wręcz przeciwnie. Żeby z nimi walczyć, musimy zrozumieć, jak kapitalizm eksploatuje społeczne antagonizmy.
To jest zresztą związane z przesunięciem, które opisuję na początku książki: odejściem od materialistycznego opisu społeczeństwa – przez kategorię klasy, nierówności, warunków ekonomicznych – w stronę sporu moralno-estetycznego. W dyskusjach o kulturze masowej prowadzonych przez inteligencję w latach 90. doszło do dyskursywnego przesunięcia z krytyki mechanizmów utowarowienia na podmiotowość klas niższych i ich praktyki konsumpcyjne. Popkulturę opisywano jako kicz, ale kicz przestał być cechą formy kapitalistycznej, a niepostrzeżenie stał się cechą człowieka: „kiczowaty widz”, „człowiek bez gustu”. Ocena estetyczna została przeniesiona z obrazu na odbiorcę. W ten sposób osąd moralny stał się zasłoną dymną dla społecznego konfliktu i w moim odczuciu taki sposób myślenia obowiązuje do dziś. Na przykład przy okazji wyborów w ubiegłym roku czytałam na łamach jednego z liberalnych dzienników tekst filozofki, która konflikt polityczny opisywała całkiem serio jako spór „słuchaczy Bayer Full” i „Ody do radości”. Oczywiście, żeby zohydzić tych pierwszych, pokazać, iż są rzekomo wrogami demokracji.
Moim planem było po pierwsze ujawnienie źródeł tej perspektywy. Po drugie chciałam te popkulturowe zjawiska na powrót połączyć z tym, co społeczne. Zamiast mówić o „ludziach bez gustu”, zapytać, co rynek robi z dystynkcją społeczną, jak działa medialna infrastruktura, jak to wpływa na obrazy i zapośredniczone poprzez nie relacje. Bez tej zmiany perspektywy trudno zrozumieć współczesną polską sferę publiczną.
Czas na zadanie pytania, które wydaje mi się dziś najważniejsze i bardzo niejednoznaczne: kto jest współcześnie nadawcą, a kto odbiorcą obrazów, które nazywamy popkulturą klasy ludowej? Kto produkuje tę kulturę, kto się z nią identyfikuje? I gdzie w ogóle jest ta „klasa ludowa”, skoro większość Polaków deklaruje przynależność do klasy średniej?
MB: Nie jestem pewna, czy byłabym skłonna mówić dziś o czymś takim, jak „popkultura klas ludowych”. Klasy ludowe oglądają popkulturowe obrazy, podobnie jak klasa średnia i klasa wyższa, choć na pewno z różnym natężeniem i różne mają strategie odbioru. Gusta i preferencje konsumpcyjne są prawdopodobnie bardziej heterogenicznie niż nam się wydaje, zwłaszcza w społeczeństwie z awansu. Podział na „ludowy” Polsat i „aspirujący” TVN też się upłynnił, i nie jest to tylko związane ze zmianami kierownictwa tych stacji. Disco polo słuchają klasy ludowe i klasa średnia. Dynamika podziałów społecznych nie uwidacznia się w wyrazistej segmentacji widowni, ale na poziomie samych narracji i sposobów odbioru.
W mojej pracy pojęcie klas ludowych w pewnym sensie się rozpada. Wychodzę od niego, bo jest mi potrzebne do wykrojenia materiału, do zarysowania pola, ale im dalej idę, tym większy opór ono stawia.
W pierwszym rozdziale sprawa pozostało stosunkowo najprostsza. Disco polo rzeczywiście wywodzi się ze wsi i miasteczek. Twórcy bardzo często pochodzili z małych miejscowości pod Warszawą i Białymstokiem. Publiczność w dużej mierze także, choć oczywiście nie tylko – już w latach 90. disco polo słuchali również mieszkańcy miast, a dziś adekwatnie wszyscy.
Jeśli spojrzymy na Polsat, który był ważnym medium dla disco polo, to też jest to interesujący przypadek. Gdy stacja ubiegała się o koncesję w latach 90., jej twórcy deklarowali, iż nie będą kierować oferty do „publiczności arystokratycznej” – to dosłowny cytat – iż nie będzie u nich Teatru Telewizji ani „ambitnych” formatów znanych z telewizji publicznej. Chcieli dać Polakom rozrywkę. I rzeczywiście oglądała ją publiczność bardzo różnorodna, choć w dużej mierze byli to widzowie z mniejszych miejscowości.
Przy Vedze sytuacja jest już inna. Tu „klasa ludowa” staje się raczej konstruktem dyskursywnym. Vega programowo odrzuca inteligencki etos sztuki, nie interesują go „wartości artystyczne”. Jest przede wszystkim przedsiębiorcą. Gra na napięciach estetycznych, eksploatuje to, co uchodzi za „nie do pokazania” – obciachowe, przesadne, szokujące. To się podoba milionom widzów, ale nie mamy solidnych badań publiczności, które pokazywałyby dokładnie, jaki jest klasowy skład publiczności.
W przypadku patostreamingu z kolei możemy w większym stopniu założyć, iż twórcy – przynajmniej ci, o których piszę – pochodzą z małych miejscowości, często żyją w trudnych warunkach i traktują streaming jako źródło dochodu. W jakimś sensie są to osoby z klas niższych, mieszkańcy społecznych peryferii. Ich treści są oglądane także przez osoby o podobnym zapleczu społecznym, ale oczywiście nie wyłącznie przez nie.
Widzisz więc, iż w pewnym zakresie mamy do czynienia z kulturą tworzoną przez osoby z klas niższych i oglądaną również przez nie. Ale jako pojęcie „klasa ludowa” jest bardzo trudne do operacjonalizacji. jeżeli chcielibyśmy podejść do tego w duchu materialistycznym, i zapytać o klasową świadomość, to gwałtownie okaże się, iż Polacy nie identyfikują się z klasą ludową.
Co więcej, „lud” w polskim dyskursie jest w dużej mierze konstruktem inteligenckim. W latach 90. pojawiały się narracje, iż lud PRL-owski – dzięki kapitalizmowi – przemienił się w „masy” i „wypłynął do śródmieścia”. Był przedstawiany jako odpowiedzialny za napływ harlequinów, kina klasy C, disco polo. To opowieść o winie estetycznej przypisywanej pewnej grupie, która miała uchodzić za dowód, iż „misja cywilizacyjna”, jaką niosła Polska Ludowa nie powiodła się.
W mojej pracy pojęcie klas ludowych się rozpada, bo stawka, którą sobie wyznaczam – czyli próba uchwycenia świadomości – nie daje się do niego w pełni sprowadzić. W rezultacie okazało się, iż opisuję społeczeństwo klasowej nieświadomości, w którym tożsamości są niepewne – społeczeństwo, które cierpi na tożsamościowy kryzys. Można pójść jeszcze dalej – profesor Przemysław Czapliński napisał w recenzji mojej pracy, iż ukazuje ona sposoby „niebycia klasą ludową”.
Bo na przykład nikt nie chce się utożsamiać ze Światem według Kiepskich, choć zarazem wszyscy widzą w nim opowieść o Polsce. Albo discopolowcy wprost mówili: robimy muzykę funkcjonalną, nie interesuje nas etos artystyczny, robimy coś, do czego ludzie mogą tańczyć. W latach 90. publicyści pisali przecież, iż tak właśnie powinna zachowywać się klasa średnia. Więc może mamy tu do czynienia raczej z czymś, co nazywam „klasą drobno-średnią” – formującą się w warunkach wczesnego kapitalizmu.
Dlatego opisuję disco polo jako wyraz nie tyle „realizmu kapitalistycznego”, o którym świetnie pisze Magda Szcześniak w Normach widzialności, ale kapitalizmu realnego, który wykuwał się na łóżkach polowych i w garażach, przy nagrywaniu kaset. To był kapitalizm w wersji materialistycznej i aspiracyjnej, ale na sposób inny niż chcieli twórcy polskiej transformacji. Discopolowe nędzne obrazy głęboko wcielają jej reguły – choćby jeżeli nie spełniają marzenia o kapitalistycznej przemianie brzydkiego w piękne.
Na koniec muszę cię zapytać o „wielkiego nieobecnego” w twojej książce. Próbowałam go tam wytropić – od czasu do czasu pojawia się gdzieś na horyzoncie, ale nigdy nie staje się głównym przedmiotem analizy. Mam na myśli polski hip-hop i rap. To przecież również zjawisko wywodzące się z transformacji, kształtujące się na początku lat 90., z bardzo wyraźnym społecznym kontekstem. A jednocześnie trudno go jednoznacznie przypisać do jednej klasy – być może dlatego wymyka się prostym kategoryzacjom. Dodatkowo przenika się z innymi gatunkami, także z disco polo. Dlaczego więc rap nie znalazł się w obszarze twoich analiz? Czy nie widziałaś w nim wątków, które wpisywałyby się w twoją opowieść o „nędznych obrazach” i reprezentacjach klasy? A może właśnie jego klasowa niejednoznaczność sprawiła, iż nie dawał się wpisać w ramę, którą budujesz?
MB: Tak, to jest zdecydowanie brak, ale nie mam bardziej merytorycznego wytłumaczenia niż to, iż to ogromny temat, który wymaga chyba oddzielnej książki. Gdybym chciała go podjąć, oznaczałoby to kolejne lata pracy.
Hip-hop i rap to zjawisko znacznie szersze niż disco polo – pod względem estetycznym, społecznym, politycznym. Ma własną, bardzo złożoną historię, własne podziały i wewnętrzne napięcia. W mojej opowieści hip-hop oczywiście pojawia się gdzieś w tle, jest zjawiskiem ważnym dla chronologii disco polo. W połowie lat 90., kiedy disco polo zaczyna się stabilizować, instytucjonalizować, regulować rynkowo, hip-hop zaczyna wyraźniej wybrzmiewać i przyciąga uwagę młodszej publiczności.
Nie powiedziałabym, iż „zabiera” publiczność disco polo, bo to są inne potrzeby i inne formy ekspresji. Te gatunki obsługują różne emocje i różne doświadczenia. Hip-hop bardzo mocno operuje językiem autentyczności, bezpośredniego doświadczenia, często też wyraźnie artykułowanego interesu i sprzeciwu społecznego. Disco polo funkcjonowało raczej jako fantazja kompensacyjna, jako przestrzeń zabawy i aspiracji, czy choćby pochwała kapitalizmu. Mam poczucie, iż historia klasowa hip-hopu jest dużo bardziej złożona i niejednoznaczna – i wymagałaby osobnego, uważnego opracowania.
fot. Filip Grzeszczuk, dla Fundacja Bęc Zmiana, 2026
A co ze zmianą pokoleniową? Wchodzą do życia społecznego kolejne generacje, które mają swoje doświadczenia transformacji, swoje zaplecze kulturowe, swoje potrzeby i swoje sposoby uczestnictwa w rynku popkultury. Jak bardzo twoim zdaniem te przesunięcia generacyjne są najważniejsze dla zrozumienia tego, jak „ludowość” manifestuje się w popkulturze?
MB: Tak, oczywiście – data urodzenia ma znaczenie. Ale nie tylko ona. Wydaje mi się, iż bardzo istotny był też podział miejsko-wiejski. Dziś mówi się o nim coraz ostrożniej, bo rzeczywiście granice między miastem i wsią się zacierają, ale w latach 90. miał on realne znaczenie dla narodzin obu tych gatunków.
Hip-hop w Polsce rodzi się jednak w mieście. To jest inna przestrzeń społeczna, inne doświadczenie transformacji i inne emocje. Disco polo wyrasta z małych miejscowości, z dyskotek i wesel. Hip-hop był na początku osadzony w blokowiskach, w przestrzeni osiedlowej, w doświadczeniu miejskiej marginalizacji.
Skupiłam się na disco polo nie dlatego, iż hip-hop był dla mnie nieinteresujący, tylko dlatego, iż interesowało mnie coś konkretnego: kapitalistyczna fantazja. Opisując disco polo, opisuje się pewną wizję kapitalizmu – i co dla mnie było szczególnie ciekawe, brak wyraźnego buntu wobec niego. W doktoracie zadaję pytanie, czy disco polo to „bękart kapitalizmu”, czy raczej jego pełnoprawne dziecko. Bo to w gruncie rzeczy muzyka głęboko wpisana w logikę rynku, aspiracji, przedsiębiorczości. Tam nie ma pieśni buntu, choć niektórzy chcieliby ją tam usłyszeć.
Natomiast w hip-hopie – zwłaszcza w latach 90. – bunt jest znacznie bardziej wyraźny. Tam pojawia się język sprzeciwu, krytyki systemu, opowieści o niesprawiedliwości. Oczywiście oba gatunki obrywały od inteligencji, być może po równo, ale za różne rzeczy i w inny sposób. Disco polo było wyśmiewane jako kicz, obciach, estetyczna katastrofa. Hip-hop bywał postrzegany jako zagrożenie, język agresji.
Bezwstydne obrazy są wnikliwą analizą nie tyle popkultury, ile relacji społecznych w Polsce po 1989 r., ale czy mają szansę przeniknąć poza środowiska wytrenowane w akademickich debatach?
MB: Bardzo zależało mi na tym, żeby ta książka była przystępna, żeby każdy mógł ją czytać jako opowieść o współczesnej Polsce.
Monika Borys – doktora nauk o kulturze. Bada współczesną kulturę przez pryzmat klasy, płci i medium. Absolwentka Uniwersytetu w Białymstoku, Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz Uniwersytetu Warszawskiego. W 2019 roku nakładem wydawnictwa WAB wydała książkę Polski bajer. Disco polo i lata 90. – pierwsze w Polsce kompleksowe opracowanie muzyki disco polo opisanej jako element transformacji postkomunistycznej. W 2024 roku obroniła z wyróżnieniem doktorat zatytułowany Obrazy klas ludowych w polskiej kulturze popularnej po 1989 roku, za który otrzymała pierwszą nagrodę im. Inki Brodzkiej-Wald na najlepszą doktorską pracę humanistyczną. W 2025 roku została laureatką nagrody Emma Goldman Snowball Award przyznawanej dla badaczy i badaczek z Europy zajmujących się nierównościami społecznymi i płciowymi.
Zamów książkę: sklep.beczmiana.pl
Więcej o książce: beczmiana.pl/bezwstydne-obrazy
