Sebastian Gabryel: W ramach otrzymanego stypendium zrealizujesz cykl utworów elektronicznych z użyciem wielkopolskich dud. Co takie w sobie mają, iż właśnie po nie postanowiłeś sięgnąć?
Sebastian Dembski*: W ostatnich latach jednym z moich zainteresowań twórczych są poszukiwania w zakresie barwy dźwięku – nie tylko samego brzmienia, ale również związanych z tym możliwości formotwórczych. W szczególności lubię zestawiać dźwięki realizowane przy pomocy syntezatorów lub technik cyfrowych z instrumentami, które nie są zbyt często wykorzystywane w dzisiejszej muzyce nowej i elektronicznej – np. z fisharmonią czy instrumentarium tradycyjnym. W tym obszarze od jakiegoś czasu interesuje mnie duduk, czyli pochodzący z Armenii flet, w swoich różnych odmianach występujący w krajach Kaukazu Południowego oraz Bliskiego Wschodu.
W instrumentach dętych zauważam przede wszystkim wyjątkowy potencjał w łączeniu ich z materią syntetyczną, z którego można stworzyć szerokie oraz bogate barwy muzyczne o nieregularnym charakterze.
Zawsze intrygowała mnie siła powietrza – jako początku, jako źródła powstawania dźwięku. No i właśnie od eksperymentów z nieregularnym kalikowaniem, czyli wprawianiem w ruch pedałów, które tłoczą powietrze do miecha na fisharmonii, zacząłem wykorzystywać również inne aerofony. W ten sposób natrafiłem na dudy wielkopolskie.
Sebastian Dembski fot. Karolina Jóźwiak
SG: A jak wdzięcznym są one instrumentem w kontekście przenoszenia ich w tak odległe rejony? A może tak naprawdę, paradoksalnie, jest im do tych rejonów bliżej, niż się z pozoru wydaje?
SD: To co szczególnie interesuje mnie w instrumentach ludowych – w dudach – to właśnie ten dystans znaczeniowy i kontekstowy, który otrzymujemy, zestawiając je z nowymi strukturami dźwiękowymi. Użycie instrumentu z wielowiekową tradycją i wrzucenie go do obszaru dzisiejszej elektroniki, w której wykorzystuje się współczesne narzędzia już na poziomie decyzji twórczej, jest inspirujące i przybiera formę jakiejś „gry z czasem”. Dudy mają niesamowicie bogatą barwę oraz potencjał techniczny, który umożliwia realizację tak zwanych rozszerzonych technik wykonawczych – niekonwencjonalnych sposobów gry na instrumencie.
Z pewnością jest to przydatne w łączeniu z elektroniką, która w tej chwili ma w zasadzie nieograniczone możliwości w tworzeniu i przetwarzaniu dźwięku.
Jest również coś interesującego w wykorzystaniu tego typu instrumentarium, które historycznie oraz zwyczajowo związane jest z obrzędem. Na potrzeby poszukiwań w zakresie swojego języka muzycznego często lubię posługiwać się koncepcją „nowego rytuału”. Rozumiem go jako tworzenie muzyki, która wytwarza silny poziom skupienia i emocji. W pewnym sensie mogą to być jakości zbliżone do transu, które zwłaszcza współcześnie można wiązać z niektórymi nurtami tanecznej elektroniki.
SG: Jak sam przyznajesz, w muzyce najbardziej interesuje cię manipulacja czasem. Gdybyś miał powiedzieć o tym coś więcej, co podkreśliłbyś przede wszystkim?
SD: W czasie studiów kompozytorskich interesowałem się magnetofonami szpulowymi i często wykorzystywałem je w utworach jako pełnoprawne instrumenty posiadające konkretny zapis swojej partii w partyturze. Poszukiwałem rozszerzonych technik wykonawczych, dla których fundamentem – z uwagi na charakter samego narzędzia – były zmiany tempa odtwarzania materiału nagranego bądź przetwarzanego na żywo. Polegały one głównie na zmianach prędkości przesuwu taśmy, które wpływają na charakter brzmieniowy sygnału – bazując przede wszystkim na nietypowych transpozycjach materiału dźwiękowego.
Każdorazowa zmiana parametru odtwarzania taśmy wpływa nie tylko na soniczny charakter materiału głównego, ale również ma przełożenie na część wizualną, w postaci zauważalnego zwalniania lub przyspieszania obrotów szpuli.
Stąd właśnie wzięła się „manipulacja czasem”. Samo określenie pochodzi od realizatorek i realizatorów Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, w którym stosowano różne techniki przetwarzania dźwięku. Dzisiaj to pojęcie mógłbym opisać znacznie szerzej i w pewnej mierze właśnie wykorzystanie instrumentarium tradycyjnego, odległego historycznie, przetwarzanego przy użyciu dzisiejszych technik cyfrowych czy komputerowych, jest dla mnie formą takiej „manipulacji czasem”.
Sebastian Dembski fot. Beata Wencławek (BW Pictures)
SG: „Poszukiwania nowych środków wyrazu umożliwiających krytyczne spojrzenie na rzeczywistość” – dziś wiele osób twierdzi, iż tak naprawdę już wszystko odkryto, iż teraz można już tylko odtwarzać i stosować jedynie nowe kombinacje tego, co jest już znane. W czym upatrujesz prawdziwą nowość – w muzyce, ale również w innych, pokrewnych jej sztukach? To sztuczna inteligencja, rozwój VR, czy coś zupełnie innego?
SD: To przytoczone przez ciebie zdanie odnosi się do mojej twórczości związanej z działaniami performatywnymi oraz teatralnymi, w której muzyka i dźwięk są nadrzędnym składnikiem całości. W ramach tego rodzaju form poszukuję strategii oraz muzycznych środków wyrazu o zaangażowanym charakterze – takich, które mogą nieść potencjał krytyczny. W ostatnich latach szczególnie interesowało mnie przenoszenie koncepcji oraz treści związanych z krytyką późnego kapitalizmu, wywodzących się od autorek oraz autorów z nurtu nowej humanistyki, choćby takich jak Shoshana Zuboff, Judith Butler, Mark Fisher czy Bernard Lahire.
W ten sposób powstała „Retrotopia”, zajmująca się kwestią zwrotu ku przeszłości i „globalnej epidemii postępu” czy „Somnium” o śnieniu w czasach późnego kapitalizmu.
Jeśli chodzi o ten aspekt nowości w działaniach artystycznych, to potencjał widzę w łączeniu czy zestawianiu odległych sobie obszarów i tematów w niestandardowy sposób – wykraczający poza konwencjonalne rozumienia konkretnej dziedziny czy narzędzi i środków wyrazu z nimi związanych. Oczywiście, ciężko już dzisiaj stwierdzić, co jest naprawdę nowe i sam nie mam takich potrzeb. Rozwój sztuki na każdym jej polu przebiega na tyle intensywnie i w tylu różnych miejscach, iż rzetelne podążanie za każdym zjawiskiem, nurtem, a choćby programami poszczególnych podmiotów czy instytucji jest niemożliwe. Przynajmniej dla mnie – w tej nasyconej informacją i nieustanną produkcją idei rzeczywistości.
SG: Dla jednych mistrzami elektroakustyki będą Karlheinz Stockhausen i Iannis Xenakis, dla drugich – Fennesz i Tim Hecker. Kim są twoi? Kto miał największy wpływ, kiedy stawiałeś w niej pierwsze kroki?
Sebastian Dembski fot. Jakub Czech 1
SD: Wszyscy z przytoczonych przez ciebie twórców w jakimś stopniu na mnie wpłynęli, ale każdy w inny sposób. Chociażby Stockhausen i jego muzyka rytualna czy teatr muzyczny i cykl operowy „Licht”. Z kolei muzyka Heckera to dla mnie świetne miksowanie ciekawych kolorów dźwięku i sprawne budowanie z nich napięć – to podejście, które aktualnie w tworzeniu autonomicznej muzyki elektronicznej jest mi najbliższe. Do dziś mam w pamięci jego koncert sprzed ponad dziesięciu lat w jednym z londyńskich kościołów. Jednak nie potrafiłbym wskazać jednej twórczyni czy twórcy, którzy mieli na mnie największy wpływ. Tych inspiracji zawsze miałem wiele i przychodziły również z miejsc i od osób niezwiązanych z muzyką elektroniczną.
Tymczasem tymi najbardziej formującymi była scena detroit techno oraz brytyjska elektronika taneczna i plądrofoniczna, związana chociażby z nieistniejącym już londyńskim klubem The Plastic People.
To też wielu kompozytorów muzyki współczesnej, w szczególności Witold Lutosławski i Paweł Szymański. Zaś w samym obszarze nietanecznej muzyki elektronicznej i tej zwyczajowo nazywanej „eksperymentalną”, to na pewno takie osoby jak Eliane Radigue, William Basinski, Daniel Lopatin i wspomniany wcześniej Tim Hecker.
SG: Kiedy odbędzie się premiera twojego projektu?
SD: Przede wszystkim w jego ramach powstanie album z utworami, który zostanie wydany jesienią tego roku. Oczywiście w planach są również koncerty. jeżeli wszystko dobrze się potoczy, to być może jeszcze w tym roku materiał będzie można usłyszeć na żywo.
*Sebastian Dembski – kompozytor, artysta dźwiękowy, twórca działań interdyscyplinarnych. Tworzy muzykę do spektakli teatralnych, filmów oraz realizuje działania performatywne, w których dźwięk jest nadrzędnym składnikiem dramaturgicznym. W swojej pracy często posługuje się magnetofonami szpulowymi, które poza funkcją rejestrującą przyjmują rolę preparacyjną dla źródeł dźwiękowych wykorzystywanych w utworach. Przy pracy nad rejestracją materiału wyjściowego dla owych źródeł poszukuje nietypowych punktów w przestrzeni w celu uzyskania pożądanej „odpowiedzi akustycznej”. W muzyce interesuje go manipulacja czasem i wpływ późnego kapitalizmu i technologii na bycie-w-świecie.
