Zgoda, która przyszła za późno

Zdjęcie: fot. Dawid Stube

„Patron” opowiadał nie tylko o ważnych momentach z życia samego Fredry – z głównym naciskiem na aferę „hejterską” rozpętaną przez Seweryna Goszczyńskiego – ale także stawiał istotne pytanie: jak współcześnie grać jego komedie?

Alternatywy przedstawione w spektaklu Gajdzisa: albo nowocześnie, awangardowo, albo w manierze dziewiętnastowiecznej (obie zresztą zostały na scenie wyśmiane) wskazywały na to, iż raczej grać go współcześnie nie sposób, bo albo wyjdzie z tego albo humbug, albo gabinet figur woskowych.

Taka konkluzja przeszkadzała mi w tamtym spektaklu, w recenzji pisałam, że:

„brakowało mi w «Patronie» choćby próby ocalenia komedii Fredry dla współczesnych widzów – pokazania, iż jego fraza dobrze podana przez cały czas brzmi ciekawie, iż da się jej słuchać z przyjemnością”.

Powroty

W kwietniu tego roku, wracając do starej tradycji czczenia kolejnych jubileuszy teatru premierami komedii jego patrona, gnieźnieński teatr wystawił „Zemstę”, którą można odbierać w kontekście wspomnianego, wcześniejszego spektaklu, jako wskazanie jeszcze innej, a bardzo skutecznej, metody inscenizowania fredrowskich komedii w obecnych czasach. Jest też ten spektakl nawiązaniem do wcześniejszych wystawień tego utworu na gnieźnieńskiej scenie.

W jubileuszowym przedstawieniu wrócili na scenę Andrzej Malicki i Justyna Polkowska – w tej chwili już emeryci, którzy pojawiali się we wcześniejszych inscenizacjach „Zemsty” na scenie Teatru Fredry. Polkowska w 1990 roku grała Podstolinę, a w 2003 jedną z kobiet z drugiego planu. Malicki natomiast był już Dyndalskim (1990) i Rejentem (2003).

Takich powrotów do obsady, tyle iż niekoniecznie w tych samych rolach, było więcej: grający wcześniej Wacława Bogdan Ferenc dojrzał do roli Milczka, Wojciech Siedlecki ponownie, po trzynastu latach zagrał Papkina, a Maciej Hązła – w 2003 roku Hajduk, teraz – razem z Michałem Karczewskim (również w roli Śmigalskiego) i Malickim – grał jednego z murarzy.

Takie połączenie dawnych i obecnych aktorów Teatru Fredry stało się nie tylko wyrazem ciągłości w jego historii, ale także pokazało, iż – adekwatnie poprowadzeni – jedni i drudzy potrafią stworzyć estetycznie jednorodne postaci, które wydobyły z utworu Fredry nie tylko humor, ale i serio potraktowany rys łączący fredrowskich bohaterów z całkiem współczesną opowieścią.

Komedia czy tragedia

Istnieje koncepcja, wedle której tragedia od komedii różni się w zasadzie jednym – zakończeniem, które w komedii jest pozytywne i optymistyczne, a w tragedii wręcz przeciwnie. Jak pamiętamy, „Zemsta” kończy się powszechnym wezwaniem do zgody, która scala zwaśnione strony i jest to – poza kilkoma elementami dowcipu językowego – główny powód, dla którego można uznać ją za komedię.

Co jednak, jeżeli finałowe wezwanie do zgody jest wyłącznie deklaratywnym i nieskutecznym gestem?

Reżyser Michał Świechowski, dla którego „Zemsta” była spektaklem dyplomowym, pociągnął finał nieco dłużej, poza owo słynne zawołanie. Oczywiście, pokazywanie, iż wezwanie do zgody jest tylko pustym hasłem, pojawiało się wcześniej w wielu inscenizacjach, ale Świechowski zdołał jeszcze pokazać konsekwencje długiej nienawiści między adwersarzami, której nie jest w stanie zakończyć choćby wypowiedziane z pełnym przekonaniem wezwanie do porozumienia.

W finale gnieźnieńskiej „Zemsty” młodzi – Klara (Magdalena Sildatk – gościnnie) i Wacław (gościnnie Krzysztof Żarowski) – nocą uciekają z domów, na pożegnanie wygrażając pięścią ponurej budowli, której dotyczył spór, a Cześnik (Roland Nowak) i Rejent (Bogdan Ferenc) siedzą niby razem, a jednak osobno, jak dwa kołki w płocie, na jej schodach i milcząc, piją piwo.

Ta historia nie kończy się dobrze, zgoda przyszła zbyt późno, zostawiła – co z tego, iż pogodzonych – Raptusiewicza i Milczka samotnych.

Szlachta zagrodowa lat 90.

Reżyser umieścił akcję spektaklu w latach 90. ubiegłego wieku – chwili wielkiego przełomu w Polsce. Sugerują to przede wszystkim kostiumy postaci, te bardziej „pręt-à-porter”, jak np. kreszowy dres, w jaki ubrany jest Wacław, czy zbyt wyrazisty kostiumik w stylu business woman Podstoliny (Zuzanna Czerniejewska-Stube), oraz będące wariacją na temat wyobrażonej elegancji nowobogackich stroje Cześnika i Rejenta. Takim wyraźnym elementem nawiązującym do tamtych lat jest także teczka przykuta do nadgarstka Dyndalskiego (Michał Hanczewski).

Epoka ta została wybrana nieprzypadkowo – to właśnie wtedy, wychodząc z czasów realnego socjalizmu, Polacy poczuli, iż teraz mają szansę nadgonić dystans, jaki dzielił nas od prawdziwego wielkiego świata. Równocześnie zaczęła tworzyć się klasa średnia, dla której jednym z głównych wzorów stała się polska drobna szlachetczyzna.

Jak wiadomo, „szlachcic na zagrodzie równy wojewodzie”, więc to przekonanie o własnej wielkości przełożyło się na drapieżno-kapitalistyczne „święte prawo własności”, czy kult dorabiania się. Okazało się, iż bohaterowie Fredry umieszczeni w takich okolicznościach stają się bardzo współcześni i aktualni, a socjologiczna diagnoza, iż nasza klasa średnia to bezpośredni spadkobiercy szlachty zagrodowej, jest bardzo trafna.

Przecież zarówno Cześnik, jak i Rejent to nie są żadni dygnitarze, tylko prowincjonalni urzędnicy niższej rangi, którym uroiło się, iż są jak książęta (za takiego przecież podaje się Wacław) i teraz, zgodnie z przekonaniem, iż majątek trzeba zdobywać, a prawo własności wspólnego muru jest dla wszystkich z nich święte rozpoczynają bezsensowny spór.

Komedia?

Główną wartością tak ujętej „Zemsty” nie jest jednak ukazanie analogii między dawnymi czasami a tymi jeszcze dawniejszymi, ale pokazanie, jak głębokie korzenie ma nie tylko współczesna swarliwość, ale także zawziętość i pieniactwo oparte na manipulowaniu rzeczywistością.

Równocześnie spektakl zagrany jest tak, jakby nie była to komedia, na której często i gęsto widzowie mają się śmiać. Nie oznacza to, iż na widowni śmiech się nie pojawia, ale wynika on ze zderzenia wypowiadanych słów z sytuacją sceniczną.

Tak jest na przykład w słynnej scenie dyktowania listu. Nowak jako Cześnik wyraźnie głosem różnicuje to, co dyktuje Dyndalskiemu, od słów wypowiadanych mimowiednie. Nie sposób więc włączyć ich w szyk dyktowanych zdań, a mimo to marszałek Cześnika je zapisuje. Dopiero głośne odczytanie przez Dyndalskiego listu czyni je ich integralną częścią i dlatego Raptusiewicz nazywa go bałwanem.

Podobnie wygląda rozmowa Milczka z murarzami – on choćby nie udaje, iż uprawia jakieś wygibasy myślowe, które mają uzasadnić naciągany obraz walki o mur. Rejent z irytacją i niemal brutalnością wkłada w usta murarzy słowa wyolbrzymiające ich rany.

Młodzi i starzy

Reżyser poprowadził także postacie młodych zakochanych oraz Papkina odmiennie, niż to się utarło. Pierwsza scena między młodymi nie wygląda jak rozmowa stęsknionych kochanków – raczej jak dwójki współczesnych dzieciaków, które być może, podczas poprzedniego spotkania na podwórku, powiedziały sobie jakieś słowa na wyrost i teraz nie bardzo wiedzą, jak się z nich wycofać, więc podtrzymują, choć bez entuzjazmu, swoje role zakochanych. Podtrzymują je także w ramach młodzieńczego buntu przeciw dorosłym opiekunom i to on, a nie jakieś silne uczucia, spaja ich razem.

W tym kontekście uparte trwanie Wacława przy Klarze jest przede wszystkim formą ucieczki przed Podstoliną, a nie wynikiem wielkiej miłości – co tłumaczy finałowy gest chłopaka.

Papkin Wojciecha Siedleckiego nie jest pieczeniarzem, żołnierzem samochwałą antyszambrującym u Cześnika – to starzec usiłujący przy pomocy opowieści o dawnych czasach utrzymać choć minimalny szacunek dla własnej osoby. Wygląda raczej na przymuszonego do pracy na rzecz Cześnika, ponieważ ten – sądząc po stroju i stanie jego domiszcza – nie jest na tyle zamożny, by móc go utrzymywać.

Sytuacja wyjaśnia się w niemej scenie między Papkinem a Dyndalskim. Kiedy już wiadomo, iż młodzi wezmą ślub, Dyndalski wręcza Papkinowi jakieś papiery trzymane w owej przykutej do nadgarstka teczce, która najwyraźniej była tym, co dawało Cześnikowi władzę. Jest to też bardzo czytelne nawiązanie do lat 90. ubiegłego wieku, kiedy gra materiałami o przeszłości innych osób mogła dać nie tylko władzę, ale i pieniądze.

Scena z pisaniem przez Papkina swojego testamentu też nie jest rozegrana komediowo. Siedlecki słowa Fredry zagrał prawdziwie tragicznie, jak przystało na człowieka rozstającego się z życiem, i niemal wzruszająco. Dzięki tym licznym zabiegom inscenizacyjnym znany tekst oglądało się jak coś niezwykle świeżego i chwilami zaskakującego.

Tragedia…

Debiutujący reżyser dokonał rzeczy bardzo ciekawej – bez dopisków i skreśleń, umieszczając na scenie fredrowski tekst in extenso, pokazał, iż przez cały czas można go grać tak, by nie tracąc nic z jego poezji, języka i narracji, zrobić przedstawienie aktualne.

Równocześnie oczyszczając go z tych narosłych przez stulecia przekonań, jak należy grać fredrowską komedię, ukazał tragedię wielu postaci, jaka się pod nimi kryła. Jego spektakl dzięki temu stał się wielowymiarową tragikomedią, która poza bawieniem pozwoliła dostrzec żywe osoby wyzwolone ze schematów włoskiej komedii, na której wzorował się Fredro.

To dobry spektakl, który mam nadzieję nie zakończy swojego życia za szybko. Dzieło Fredry, podobnie jak i jego losy, stało się ponownie narzędziem do – jak się wydaje – zamknięcia pewnego etapu w dziejach gnieźnieńskiego teatru i w tym kontekście wydobycie tragicznego wymiaru „Zemsty” nabiera szczególnego znaczenia.

Ostatnimi czasy, podobnie jak jego patron, teatr mierzył się z kolejną falą hejtu, którego wzbudzanie i podtrzymywanie dla pewnej grupy ludzi stanowiło formę rozrywki, a dla wielu osób związanych z teatrem było tragedią tym większą, iż nie zapowiada się, by miała ona szanse na dobre zakończenie.

Minął już czas, by zaangażowane lub wciągnięte w ten konflikt strony mogły zakrzyknąć: Zgoda!