To będzie z mojej strony pretensjonalny gest, ale co tam, w końcu podobne zbiegi okoliczności nie zdarzają się codziennie. Nazwisko Pustoła niesie za sobą ciężar kilku wymiarów znikania. Większość tekstów poświęconych wystawie w krakowskim Bunkrze Sztuki zaczyna się od pustki dosłownej — ktoś był, ktoś patrzył, tego kogoś już nie ma. Przedwczesna śmierć Konrada Pustoły w 2015 roku to niebagatelny kontekst, bo dziewięć lat temu rzeczywiście zostaliśmy z „niczym”, a teraz wreszcie zrobiło się miejsce na „coś”. Fotografa może już nie być, natomiast jego spojrzenie istnieje, zachowało się w kadrach wykonanych przez ten szczególny, staromodny rodzaj maszyny: sprzężenie ręki, oka i aparatu. Proszę odnotować i docenić ten fakt, gdyż niedługo syntetyczny fotorealizm z generatorów AI może odesłać człowieka z obiektywem na śmietnik historii.
Precz z komuną! Polskie modernizacje i widma wiejskich dóbr wspólnych
Wnętrze galerii to też pustka doskonała — naczynie, które musi wypełniać się patrzeniem. Wciąż i ciągle od nowa: jedno spojrzenie znika, żeby zrobić miejsce następnemu. Wystawa kuratorowana przez Stacha Szabłowskiego to, jak się rzekło, przede wszystkim łatanie dziewięcioletniej próżni po praktykach wizualnych Pustoły: mężczyzny z pokolenia X (rocznik 1975), który w polskiej transformacji widział indywidualne i generacyjne doświadczenia, fascynujący widok i problem do rozwiązania; muzę i koszmar. Ale Zniknij nad Wisłą ma też swój własny brak i wcale się go nie wstydzi. Jak pisze Szabłowski, mimo iż Pustoła nie doczekał się przekrojowej prezentacji, to ekspozycja w Bunkrze również nią nie jest — to raczej „okazja do przemyślenia”, „szkic do takiego pokazu”. Tytuł odnosi się co prawda do projektu Fundacji Bęc Zmiana z 2009 roku — prace z tego cyklu są oczywiście obecne na wystawie — ale prowadzi bezpośrednio ku teraźniejszości. Od czasu śmierci fotografa w posttransformacyjnym krajobrazie Polski dokonała się kolejna transformacja. Nad warszawską Wisłą, także na jej „dzikim”, niewybetonowanym prawym brzegu, nie da się już zniknąć, to przestrzeń szczelnie wypełniona ruchem, nieustannie odwiedzana przez osoby spacerujące, imprezujące, zwiedzające czy uprawiające sporty. Nie da się także uciec przed obrazami, choć te w mniejszym stopniu przypominają chaos wizualny z pierwszej dekady XXI wieku, są natomiast coraz bardziej gładkie, sztuczne i algorytmiczne. Dzisiaj już żaden kamuflaż nie ochroni nas przed światem odsłoniętym do żywego mięsa.
A przecież choćby to znikanie nie jest ani do końca pełne ani choćby w stu procentach pewne. Wystarczy opuścić wielkomiejskie czyste widoki i udać się w miejsca, którym transformacja dała się we znaki naprawdę mocno i pozostawiła trwałe ślady. W moim rodzinnym Radomiu krajobrazy podobne do tych z foto-eseju U Adasia (2003) — nazwanym tak na część legionowskiego zakładu poligraficzno-reklamowego — wcale nie zostały zmiecione szuflą modernizacji. O nie, zapisane Comic Sansem szyldy u wrót spożywczaków, second handów i wszystkolubnych punktów „foto-xero” wciąż tam są. Tylko czy aby na pewno w Legionowie, Raszynie, a choćby w samej Warszawie już ich nie ma? Gdyby Pustoła żył, mógłby podsumować wszystkie te bezrefleksyjnie powtarzane hasła o „transformacji zakończonej wielkim sukcesem” jakimś gorzko-ironicznym cyklem fotografii. Już to choćby widzę: fotorealistyczna patodeweloperka z generatora udrapowana niczym luksusowe kamienice XIX-wiecznych fabrykantów. A może wcale nie, może Pustoła zająłby się celebrowaniem klasy średniej i jej estetyki? W końcu szansa, iż jako jeden ze współzałożycieli „Krytyki Politycznej” oraz jej pierwszy redaktor artystyczny przeszedłby podobną ewolucję, co najstarsza rocznikowo frakcja tego środowiska – jest całkiem spora. Z drugiej strony, co ja tam wiem, nie znałem człowieka, nie byłem jego uczniem, a na spotkania „KryPolu” w Nowym Wspaniałym Świecie nie chodziłem, bo onieśmielali mnie ci wszyscy piękni i modnie ubrani ludzie. Jedyne, co miałem i wciąż mam, to podobne intuicje odnośnie polskiej kultury wizualnej.
Czy Pustoła rzeczywiście był „dobrym fotografem” albo — czy był „dobrym artystą”? Pomijając problematyczność i pewną irracjonalność pytań rodem z przybornika elitarysty, sytuacja wygląda przecież tak, iż Pustołę wystawia duża instytucja ze sztuką w nazwie.
Mieszkańcom Warszawy, Krakowa czy Trójmiasta może się wydawać, iż „nędzne obrazy” — szmaty reklamowe, bilbordy, jaskrawe banery wiszące jeden na drugim — zniknęły z przestrzeni publicznej, choć tak naprawdę zniknęły tylko z ich pola widzenia. Fotografując, Pustoła próbował skonfrontować Polaków z faktem, iż to, co i w jaki sposób się widzi, zależy od miejsca zajmowanego na drabinie społecznej; iż widok i krajobraz to kategorie klasowe, które można oraz powinno się analizować przy pomocy narzędzi socjologii, ekonomii i antropologii. Dopóki system działa tak, iż liczba zer na koncie decyduje, co zobaczymy rano za oknem (i czy będzie to widok „czysty i naturalny”, czy raczej pejzaż z klepiskiem i płachtą reklamową na pierwszym planie), misja warta jest kontynuowania. Polska wizualność — nie tylko to, jak wygląda nasz świat, ale też co, w nim dostrzegamy, jak interpretujemy, na jakie kategorie dzielimy — została uformowana przez głębokie procesy historyczne, które realizowane są do dzisiaj i w przyszłości będą współistnieć z estetyką zaprojektowaną przez algorytmy. W Bunkrze zdjęcia z kolekcji U Adasia zajmują całą ścianę i mają formę chaotycznego, nadmiarowego patchworku. Pojedyncze fotografie dryfują na obrzeżach i w końcu zbiegają się w gęstym, wymieszanym centrum. Wydruki przedstawiające szyldy, bloki z wielkiej płyty, stare polonezy i kioski Ruchu kręcą się wokół polskiego oka cyklu, a ich kolory zlewają się w przygaszone żółcie, szarości, czerwienie — typowe barwy III RP. Próbuję dostrzec w tej jajecznicy kontury Polski, ale nic z tego, obrazy nie zamierzają spełnić moich fantazji.
Jestem za to gotowy, żeby odpowiedzieć na pytanie, które siedzi mi z tyłu głowy teraz i siedziało równie mocno, kiedy zwiedzałem wystawę. Czy Pustoła rzeczywiście był „dobrym fotografem” albo — czy był „dobrym artystą”? Pomijając problematyczność i pewną irracjonalność pytań rodem z przybornika elitarysty, sytuacja wygląda przecież tak, iż Pustołę wystawia duża instytucja ze sztuką w nazwie. Łatwo też odczytać intencje Szabłowskiego: „szkic do czegoś większego” oznacza w pierwszej kolejności testowanie potencjałów i możliwości wystawienniczych fotografa, który gros swoich prac prezentował w fotoksiążkach (ich zbiór także możemy oglądać na wystawie) i innych papierowych publikacjach, między innymi w „Krytyce Politycznej”. W Bunkrze klasyczne formy sąsiadują więc z tymi „śmieciowymi”, zakorzenionymi w oddolnym, żywiołowym charakterze tego, co Pustoła badał, katalogował i na powrót czynił widzialnym. Tradycyjną postać — odbitek umieszczonych w ramach i za szkłem — ma cykl Warszawa (2004), zbiór czarno-białych fotografii pejzażowych. To, obok projektu Darkrooms (2007–2009), jedno z bardziej „artystycznych” dzieł fotografa, choć znowu — estetyczne wyrafinowanie ma tutaj swoją konkretną, wręcz wymierną funkcję. Wykorzystanie kamery otworkowej o długim czasie naświetlania czyści warszawski krajobraz z ruchu, działania i życia, zostawiając samą betonową pustać — majestatyczny pomnik ku czci świętej Melancholii. Ale to oczywiście pozór, za którym kryje się typowe dla Pustoły społeczne sedno. Obrazy w istocie przedstawiają ruchy robaczkowe wielkiego miasta: powolny, nieustający, zachodzący odgórnie i oddolnie proces transformacji stołecznego molocha. Turbokapitalizm lat 90. pożera postkomunistyczną szarość, a sam jest pożerany przez późną nowoczesność galerii handlowych, wczesnej deweloperki i klastrów biurowych.
Uwolnić widzenie, czyli słowo o pandemicznej wizualności
Marcin Stachowicz
Nic dziwnego, iż wystawę otwiera wielkoformatowe zdjęcie z tego cyklu — przedstawia żurawie na placu budowy warszawskiej Arkadii — a zamyka wybór fotografii komercyjnych, dokumentujących obiekty przemysłowe i zakłady (Transformacja, 2014). To epilog nie tylko ze względu na chronologię. W tekście kuratorskim Szabłowski zauważa, iż „drobną lokalną przedsiębiorczość fazy wczesnego kapitalizmu” zastępują przedstawienia „korporacji działających na międzynarodową, globalną wręcz skalę”. I iż pomimo ich użytkowego charakteru, późne zdjęcia Pustoły są coraz bardziej wysmakowane formalnie, piękniejsze, precyzyjniej skomponowane. „[T]ytułowy proces jest już dokonany: zamiast chaosu oglądamy porządek […]” — jak rozumiem: i w polskim krajobrazie, i w twórczości fotografa. Dla mnie jednak kilka się tutaj zmienia: choćby jeżeli Pustoła bierze zlecenia od Amazona, prowadzi go ta sama fascynacja znikaniem oraz pragnienie odsłonięcia niewidzialnej pracy ludzi i maszyn. Estetyzacja absolutnie nie wymazuje chłodu, dehumanizujących skutków tyrania na zakładzie, a wreszcie — pustynniejącego krajobrazu, który zostaje szczelnie pokryty wrażliwą infrastrukturą późnego kapitalizmu.
Amazon nie zostanie mecenasem mojego projektu. Rozmowa z Tytusem Szabelskim
Wszyscy żyjemy dzięki tej ukrytej poza polem widzenia, maszynowej pustce rur, zbiorników, kabli, kominów i wózków widłowych oraz ludzi, którzy wpuszczają do tego nowoczesnego krwiobiegu tlen, natomiast sami noszą odzież chroniącą ich ciała przed realnym buntem materii nieożywionej. Co zarazem wcale nie wyklucza, iż każdy z nas potencjalnie zna kogoś, kto w latach 90. dorobił się handlując na bazarze, postawił na odrolnionej działce dwa piętra z kolumnadą i zaraz zbankrutował, znacząc krajobraz nie wysokimi technologiami, ale ruinami swojego nigdy nieskonsumowanego sukcesu (Nieskończone domy i Nieskończone fabryki, 2005–2006). Porządek zaawansowanej technologii towarzyszy pustym skorupom po cudzych marzeniach, za które po części odpowiada właśnie owa „modernizacja cywilizacyjna”, horyzont polskiej transformacji. Tesla mija łany zboża z pustakową basztą pośrodku — tak, tutaj wszystko jest na swoim miejscu, półperyferyjny pejzaż Polski ma swój nietykalny koloryt.
Na peryferiach wystawy znalazły się za to prace laureatów i laureatek Stypendium Pamięci Konrada Pustoły, ufundowanej w 2016 roku przez Fundację Nowych Działań i „Krytykę Polityczną”. Są upchnięte w kozim rogu, choć z drugiej strony tak zmyślnie, iż nie da się ich ominąć czy przegapić. Na stronach „KP” Jakub Szafrański, jeden ze zwycięzców konkursu, pisze, iż nie „każdy student czy studentka fotografii zna tego gościa z podręczników”. Może i tak, ja jednak czytam te słowa i nareszcie uświadamiam sobie, kim był „ten gość” dla mnie (i pewnie nie tylko). Otóż bardziej niż artystę, zapamiętałem Pustołę jako antropologa kultury wizualnej — samouka, bo z wykształcenia był ekonomistą, ale też praktyka, który zamiast teorii wybrał pracę w terenie. Być może dlatego nie ma go w programach kursów fotograficznych, za to obficie zasila treści książek z nurtu polskich visual studies. Pustoła na pewno potrafił zadawać podobnie przewrotne, zarazem krytyczne i niewykluczające pytania badawcze. W cyklu Król duch (2011) — w Bunkrze zaprezentowanym w środku pudła z płyty wiórowej — najpierw spokojnie tropił świebodziński pomnik Jezusa Chrystusa Króla Wszechświata, raz wystający zza winkla, za chwilę z dachów osiedla domków jednorodzinnych, aż w końcu wyskakiwał jak antropolog z konopii i węszył głębszy problem: czego może chcieć i co widzieć tak nieskończenie gigantomański obraz? Odpowiedź — w formie panoramy zrobionej aparatem przymocowanym do balonu — powinniście już państwo doskonale znać: słynna na cały świat boska figura widzi NIC. To znaczy — nic szczególnego. Ot, bloki, hipermarkety, słupy wysokiego napięcia, drogi, pola, łąki, trochę błękitnego nieba. Zwykła Polska z dziesiątego piętra mrówkowca.
Bardziej niż artystę, zapamiętałem Pustołę jako antropologa kultury wizualnej — samouka, bo z wykształcenia był ekonomistą, ale też praktyka, który zamiast teorii wybrał pracę w terenie.
Jeszcze większe NIC oglądał ze swojego gabinetu Zygmunt Solorz — ulica Ostrobramska w Warszawie, gdzie mieści się siedziba Polsatu, to nie jest, łagodnie mówiąc, szczytowe osiągnięcie polskiej myśli urbanistycznej. Aż chciałoby się ironicznie powiedzieć, iż mając za oknem tak przytłaczający widok, trudno się dziwić, iż dyrektor Polsatu sam postanowił zniknąć. Za to same Widoki władzy (2011–2013) raczej tak łatwo nie ulotnią się z mojej pamięci. Posiadam tę książkę w domu, fotografie lata temu analizowaliśmy na kursach z kultury wizualnej i przez cały czas uważam, iż — w połączeniu z jego odsłoną praktyczną, czyli wystawą bilbordową — jest to jeden z najlepszych fotoesejów o polskim krajobrazie. Symptomatyczne, iż o pracy Pustoły najładniej — i chyba z największym zrozumieniem — pisały właśnie antropolożki i antropolodzy kultury. I chociaż wciąż nie potrafię podjąć decyzji, czy wystawa w Bunkrze to „dobra wystawa”, podobnie jak nie wiem, czy Pustoła był „dobrym fotografem”, a jego „prace” dobrze pasują do galerii, to zarazem mam głębokie przekonanie, iż podobna wnikliwość i zaangażowanie są warunkiem koniecznym sensownej pracy z kulturą wizualną. Łukasz Zaremba napisał kiedyś o fotografiach U Adasia, iż „[r]eprezentują nadzieję i zaangażowanie ulokowane w brikolerskim naśladowaniu praktyk gigantów, przesłaniających bilbordami miasta”[ref] Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej, Fundacja Bęc Zmiana/Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2018, s. 242.[/ref]. Ładnie. Tak chyba powinna brzmieć definicja artystycznego „dobra” — widzieć piękno w tym, co powszechnie uchodzi za szpetne. Napisałbym, iż przepraszam za banał, ale czy to właśnie nie przeciwko wstydliwemu ukrywaniu banałów tworzył Konrad Pustoła?
