Przewodnik po trzeciej edycji praskiego biennale Matter of Art wygląda jak połączenie Czerwonej książeczki i ulotki z rolniczego protestu. W centrum uwagi Katalin Erdődi i Alekseia Borisionoka, kuratorskiego duetu odpowiedzialnego za tegoroczną edycję stoją ruchy robotnicze i doświadczenia mieszkanek i mieszkańców wsi. Poprzez botaniczno-medyczną metaforę szczepienia Erdődi i Borisionok poszukują połączeń, które wzmacniają więzi pomiędzy miejską i wiejską klasą robotniczą, a także odpowiedzi na pytanie, jak możemy odmienić świat na lepszy, pozbawiony wyzysku, nierówności i niesprawiedliwości.
Problemy zaczynają się w momencie, gdy z oczu znikają konkretne osoby i grupy na rzecz szerszej – w założeniu – strukturalnej analizy.
Chciałoby się od razu powiedzieć – na pewno nie za sprawą kolejnych biennale. Rewolucyjny zapał na głównej, ulokowanej w hali Veletržní palác Galerii Narodowej w Pradze wystawie gwałtownie gaśnie. Człapiąc powoli między kolejnymi niemiłosiernie długimi wideo można się poczuć raczej jak w kolejce do okienka w KRUS-ie. Czasem jednak warto na dłużej zatopić się w pojedyncze historie, ponieważ najjaśniejsze momenty wystawy to właśnie prace, które biorą na warsztat złożone zjawisko związane z określonym miejscem, czasem oraz społecznością, sumiennie rozkładając je na czynniki pierwsze. W przypadku DAVRA research group jest to historia niemal trzystukilometrowego kanału zbudowanego w roku 1939 między Uzbekistanem a Tadżykistanem. dzięki tkanin i szerokiego wyboru archiwaliów artystki opowiadają o sowieckim modernizacyjnym śnie okraszonym folklorystyczną dekoracją, który koniec końców przyczynił się do kompletnego wysuszenia Jeziora Aralskiego. Równie głęboko w temat wchodzi Alicja Rogalska, która w trzykanałowej instalacji wideo prezentuje rozmowy z trzema pokoleniami czeskich i słowackich florystek. Na przykładzie tej wąskiej branży przygląda się zmianom w ekonomii i agrokulturze po aksamitnej rewolucji.
Problemy zaczynają się w momencie, gdy z oczu znikają konkretne osoby i grupy na rzecz szerszej – w założeniu – strukturalnej analizy. W instalacji złożonej z dziesięciu asamblaży Zbyněk Baladrán opiera się na diagramach, które podejmują tematy takie jak „abstrakcyjne oko kapitału” czy „własność prywatna i jej transformacja we wspólnotowy luksus”. Propozycja artysty to alternatywa dla – w założeniu linearnych i uproszczonych – narracji muzealnych na temat społecznych przewrotów i kolektywnych inicjatyw. Jak piszą kuratorzy, powinien był pokazać ją w praskim muzeum spółdzielczości, jednak „wygląda na to, iż ludzie nie są zbyt zainteresowani ideami kolektywnych wysiłków i ekonomicznych form współpracy”. Być może ludzie po prostu nie są zainteresowani alternatywnymi narracjami Baladrána w postaci fragmentów tabliczek wotywnych, notatek Duchampa i stron z Arbeitsjournal Brechta, które do złudzenia przypominają zakurzone gabloty z muzeów geologicznych.
Retransmisja z rewolucji. „Dekolonizacje” w Galerii Studio
Aleksy Wójtowicz
Podobnie apatycznie wypada Archive of Gestures: Speaking, czyli wideoinstalacja Elske Rosenfeld. Artystka czyta fragmenty przemów strajkujących robotników, feministek i aktywistów LGBTQ z Niemiec wschodnich tuż przed i po upadku Muru Berlińskiego. Archiwum Rosenfeld pokazuje dobitnie, iż sama mowa i zręcznie sformułowany tekst przemówienia kilka znaczy, gdy czyta się go z charyzmą przeciętnego nauczyciela WOS-u. Wątpliwości budzi także strategia, którą obiera Olia Sosnovskaya, przekształcając dane o białoruskich ruchach protestacyjnych z 2020 roku w rodzaj partytury. Niewątpliwie artystka ma rację twierdząc, iż kolektywny opór, podobnie do gry na instrumencie, może być w pewnym sensie „ćwiczony” – z każdym kolejnym protestem zwiększając swoją skuteczność. Wybrany przez nią sposób translacji owocuje może zgrabną wizualnie instalacją, niezbyt jednak pomaga oglądającym rozeznać się w charakterze protestów i wyciągnąć z nich jakieś wnioski. A czy przypadkiem nie to jest celem całego praskiego projektu?
Pomimo ambicji, poszczególne historie i głosy wybrzmiewają na wystawie w pojedynkę, kilka przy tym mówiąc o środkowoeuropejskich przemianach społeczno-ekonomicznych wsi i miast jako takich.
Zakleszczone między Scyllą estetyzacji a Charybdą dydaktyzmu biennale oddech łapie w części zamiejscowej, w galerii w Lidicach, miejscu znanym z przeprowadzonej przez nazistów w roku 1942 masakry na ludności cywilnej. W lidickiej galerii Nikita Kadan dokonał prostej interwencji w wystawę kolekcji, wkomponowując w nią wybrane przez siebie dzieła ze galeryjnych zbiorów i prace współczesnych osób artystycznych z Ukrainy, między innymi Kateryny Lysovenko czy Yaroslava Futymskiego. Historyczna opowieść o terrorze drugiej wojny i antyfaszystowskim oporze płynnie przeplata się tu z analogiczną narracją współczesną, dotyczącą wydarzeń w Ukrainie. Na tym napięciu między opowieściami o zbrodniach dwóch reżimów buduje Kadan emocjonalną siłę swojej interwencji.
Szanowna osobo czytająca, o ile dotarłaś do tego miejsca – dzięki i gratulacje, bo prawdopodobnie łatwo wyczuć, jak wymęczony jest ten tekst. Wyruszałem do Pragi z dużymi nadziejami, bo temat biennale jest mi bliski, zwłaszcza iż – jak większość z nas – pochodzę z klasy ludowej. Jednak pisanie o tegorocznej edycji to zadanie równie żmudne i niewdzięczne jak samo jego oglądanie. Może to tylko moja perspektywa i ograniczona wrażliwość, ale nijak z zaproponowanej przez kuratorów narracji nie jestem w stanie wydobyć wizji chłoporobotniczego zbratania na rzecz lepszej przyszłości. Bardziej niż szczepienie, adekwatną metaforą dla wystawy zdaje się wykorzenianie – poszczególne historie i głosy wybrzmiewają tu w pojedynkę, kilka przy tym mówiąc o środkowoeuropejskich przemianach społeczno-ekonomicznych wsi i miast jako takich. Przez to nie pozwalają ani na głębsze poznanie problemów określonej społeczności, ani nie oferują szerszej syntezy. Może da się wyciągnąć z tego biennale coś więcej, ale prawdę mówiąc, o przeobrażeniach współczesnej wsi więcej zdaje się mówić dowolny sezon programu Rolnik szuka żony.
