Dialog prac Erny Rosenstein (1913–2004) i Aubrey’ego Williamsa (1926–1990) ukazuje, jak powracający do przeszłości artyści zwracali ku abstrakcji organicznej, a także sięgali w głąb ziemi, odkopując to, co wcześniej pozostawało ukryte i niewypowiedziane. Współobecność dzieł Rosenstein i Williamsa w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi staje się punktem wyjścia do dialogu, który pozwala zobaczyć, jak malarstwo po II wojnie światowej ukazywało traumy historycznej przemocy w czasie naznaczonym z jednej strony dekolonizacją, a z drugiej wyłanianiem się publicznej pamięci o Zagładzie. Pochodzący z Gujany Brytyjskiej Aubrey Williams i polska artystka żydowskiego pochodzenia Erna Rosenstein ukazują nam alternatywne trajektorie malarskiej nowoczesności, pochodzące z różnych tradycji i rozwijające się w niezależnych od siebie kierunkach, które były jednocześnie blisko siebie, poruszając elementarne dla wszystkich ludzkich i nie-ludzkich istot kwestie, takie jak przemiana i przetrwanie.
W ciszy muzealnego magazynu Muzeum Sztuki i w kontrolowanych warunkach klimatycznych odbywa się Rozmowa z archeologiem. Obraz Erny Rosenstein pod tym tytułem oznaczony jest w muzealnej ewidencji ciągiem znaków MS/SN/M/644[1]. Na czarnym tle namalowanego w 1961 roku płótna rozciągają się i falują kształty i linie, wszystkie w kolorach żółcieni, brązów i czerwieni, odcieniach gleby, skał i żwiru – materii, z której archeologowie wydobywają przeszłość. Elementy sprawiają wrażenie znajomych, ale po bliższym przyjrzeniu się nie przedstawiają nic, co potrafilibyśmy nazwać. Wyjątek stanowi zarysowane schematycznie oko, za pomocą którego w abstrakcyjnych kształtach możemy dojrzeć twarz, a także dwie niewielkie kończyny wystające z czarnej powierzchni jak ręce topielca[2]. Na obrazie cała materia sprawia wrażenie ciągłego ruchu: elastyczne kształty sprawiają, iż ulega on transformacjom, przelewa się i zmienia swą płynną strukturę.
Oprócz „fantasmagorycznych wizji” i dziecięcej szczerości – określeń, którymi opisywano styl Rosenstein w latach 60.[3] – obraz ten wzbudza jeszcze jedno skojarzenie: prehistoryczne malarstwo jaskiniowe, gdzie odnaleźć można podobne barwy i miękką linię, jaką zarysowane są schematyczne kształty zwierząt i ludzi. O temacie tytułowej Rozmowy z archeologiem można jedynie spekulować, ale jest oczywiste, iż odkrycia archeologiczne i sztuka prehistoryczna stanowiły istotny punkt inspiracji dla sztuki nowoczesnej i artystów – od surrealistów po ekspresjonistów[4]. W 1948 roku, kiedy Rosenstein przebywała we Francji, otwarto dla zwiedzających jaskinię Lascaux, a w prasie międzynarodowej ukazały się wzbudzające sensację reprodukcje paleolitycznych malowideł, inspirując artystów, filozofów i historyków. Obraz w kolekcji Muzeum Sztuki to także nie pierwsze ani nie ostatnie odniesienie artystki do archeologii – nauki odsłaniania tego, co zakopane w warstwach ziemi, i co pozostawało wcześniej niewidoczne[5].
W twórczości malarki, poetyki, członkini Grupy Krakowskiej i Żydówki, która przeżyła Zagładę, wątki ziemi i skrywanych przez nią śladów, szczątków, dowodów zajmują miejsce szczególnie istotne[6]. Po zakończeniu II wojny światowej archeologia, służąca dotąd antropologii i historii, stała się także jednym z narzędzi odkrywania ogromu nazistowskich mordów. Pierwsze wykopaliska w obozach Zagłady przeprowadzono już w 1945 roku i kontynuuje się je po dziś dzień[7]. Również w twórczości Rosenstein ziemia jest nie tylko źródłem życia i mogiłą, ale także zasobem wiedzy: wysłuchana może opowiedzieć nam o zbrodniach przeszłości.
Płótna Rosenstein zapełniają widoki odzwierciedlające jej wewnętrzne krajobrazy, ale także ujęcia w skali mikro: widoki zmieniających kształty surrealnych form biologicznych
Artystka, która sama uniknęła śmierci, starała się o ekshumację rodziców zamordowanych przez polskiego szantażystę po ich ucieczce z getta we Lwowie 28 lipca 1942 roku. Jej starania zakończyły się sukcesem i doprowadziły do wydobycia ciał z ziemi w Małkini i pochowania ich na warszawskim cmentarzu żydowskim w 1964 roku[8]. Płótna Rosenstein zapełniają widoki odzwierciedlające jej wewnętrzne krajobrazy, ale także ujęcia w skali mikro: widoki zmieniających kształty surrealnych form biologicznych. „Ziemia otworzy usta” – pisała w jednym z wierszy, wskazując na ukrytą w niej, konieczną do ujawnienia tajemnicę[9]. Materialne ślady zmarłych, ich niemal fizycznie odczuwalna obecność powtarza się w wielu innych utworach i wersach: „Dudnią pod spodem całe góry ciszy/ Ziemia się w ziemi rozszerza”[10]. Intuicyjnie wskazywała na zmiany w środowisku spowodowane nagromadzeniem szczątków ludzkich, a także potencjał dowodów zbrodni, jakie wyczytać można z nie-ludzkiego świata – wszystko to, co dziś nazywa się środowiskową historią Zagłady[11]. Z organicznych i przepełnionych grozą dzieł artystki wyłania się zainteresowanie tym, jak ludzkie i nie-ludzkie istoty żyły i umierały w relacji do reszty natury.
Kradzież przyszłości i dekolonizacja historii „W przyszłości nic się nie dzieje, zostaje ona pożarta przez wieczną teraźniejszość neoliberalnego zarządzania. Technokracja triumfuje w miejsce polityki. Ofiarom neoliberalizmu z klas ludowych odbiera się głos jako irracjonalnym, a przegranym z niższych klas średnich prawica oferuje kompensację w postaci hiperpolityki zwróconej ku przeszłości” – esej Przemysława Wielgosza.
CZYTAJ!
W tym samym muzealnym magazynie oznaczony numerem MS/SN/M/1344[12] wisi inny obraz z tego samego okresu (1962), zdradzający zainteresowanie podobną tematyką zarówno przez swój tytuł (Ziemia II), jak i suchą paletę kolorów w odcieniach gleby. Jego autorem jest Aubrey Williams, malarz pochodzący z Gujany Brytyjskiej, od 1952 roku związany z Londynem. Ziemia II to obraz nieco większy od Rozmowy z archeologiem, o charakterze bardziej monumentalnym, statecznym. Składają się na niego plamy barwne o miękkich, zatartych konturach i przejściach tonalnych. Kilka kolorystycznych sfer promieniuje i rozlewa się na resztę płótna: jasne, kremowo-ugrowe centrum ograniczone z lewej wąskim pasem czerwieni i jasnej zieleni, powyżej dolnej krawędzi pionowa forma biało-szara. Pozostałe plamy od ugrowo-brązowych, poprzez czerwono-brązowe wzdłuż lewej krawędzi, do ciemnobrązowych w prawych rogach dolnym i górnym. Farba kładziona jest cienko dwiema warstwami, tworząc ściemnienia i przejaśnienia o strukturze komórkowej. Ziemia II wyraża zainteresowanie Williamsa przemianami w skali planetarnej i – podobnie jak inne jego obrazy z tego okresu (na przykład Warstwa [Stratum] 1964) – geologią, materią głębokich warstw ziemi i opowieściami o przeszłości, które możemy z nich odczytać[13].
W twórczości malarskiej Williamsa to, co organiczne, łączy się z materią nieożywioną, ukazując konieczność przekierowania uwagi i poszerzenia widzenia otaczającego świata także o to, co geologiczne i mineralne[14]. Europejska kolonizacja napędzana ludobójczą przemocą i transatlantyckim niewolnictwem zdeformowała krajobraz Karaibów i zdziesiątkowała ich rdzennych mieszkańców. Zapoczątkowała nie tylko globalny kapitalizm, ale i proces zmian w środowisku przyrodniczym spowodowanych działalnością człowieka o niespotykanej wcześniej skali[15]. Jak zauważa Giulia Smith, dzięki malarstwa Williams przywoływał pejzaż Gujany i znajdującą się pod nim materię geologiczną, ale także ukazywał je jako zdolne do czucia i pamiętania, zgodnie z przedkolonialnymi sposobami rozumienia i odczuwania świata przyrody[16]. Dostrzegał on destrukcyjne zmiany epoki antropocenu i zagrożenia płynące z działalności człowieka, a jednocześnie wracał w swoich pracach do obrazów natury pozbawionej obecności ludzi.
To, co miało być karnym zesłaniem na daleką stację, stało się doświadczeniem formacyjnym, które naznaczyło jego całe dalsze życie i sztukę
Zanim Aubrey Williams przeniósł się do Londynu, wcześniej – w niespokojnym okresie, gdy w Gujanie „zaczęło kiełkować ziarno niepodległości” – został agronomem na wschodnim wybrzeżu[17]. Jednak z uwagi na swe zaangażowanie w poprawę warunków życia rolników został przymusowo przeniesiony w północno-zachodni rejon kraju. To, co miało być karnym zesłaniem na daleką stację, stało się doświadczeniem formacyjnym, które naznaczyło jego całe dalsze życie i sztukę. Dzięki czasowi spędzonemu wśród rdzennej ludności z plemienia Warao artysta „zaczął rozumieć, czym tak naprawdę jest sztuka”[18]. Przez kolejne dekady eksplorował motywy, obrazy i historie związane z Warao oraz kulturami innych rdzennych plemion Gujany: Carib i Arawak. Fascynowały go petroglify, obrazy wyryte i malowane na skałach, powstające tam od wieków dzieła sztuki, a także rytuały, które przetrwały i pozostawały żywe pomimo chrześcijańskiej kolonizacji[19].
Wśród licznych zainteresowań naukowych Aubrey’ego Williamsa obok geologii i topografii znajdowała się także archeologia. Fascynował się przedkolonialną historią Ameryki, cywilizacjami Majów i Azteków oraz pozostałymi po nich materialnymi śladami. Z zainteresowaniem studiował poświęcone archeologii materiały prasowe, magazyny popularne i publikacje naukowe. Jego płótna wypełniają znaki, archeologiczne wykopaliska, tajemnicze formy i kształty wydobyte z ziemi. Leżące w nierównym kręgu niebieskie kamienie na obrazie Maya XII (1970) przypominają fragmenty dawnej, monumentalnej architektury, ale również ludzkie żebra. Żebra-kamienie w niektórych miejscach pokrywa czerwona ciecz, zacierając granice między organicznymi i nieorganicznymi szczątkami i skamielinami, pomiędzy przemocą wymierzoną w ludzkie życie i w to, co materialne. W ujęciu Williamsa ludobójstwo łączy się bezpośrednio z niszczeniem kultury, ale także z destrukcją środowiska naturalnego (Carib II, 1972). Kulminacją trwającego przez całe życie zaangażowania w estetykę i archeologię rdzennych Amerykanów stały się jego figuratywne lub półfiguratywne obrazy przedstawiające kolosalne kamienne rzeźby głów Majów, pomniki nieistniejącej cywilizacji[20].
Zainteresowanie Williamsa historią naturalną – w tym także archeologią – zwraca uwagę z jeszcze jednego powodu: powiązań tych dziedzin z kolonializmem i rasizmem, z którymi sam walczył całe życie. Rasizm naukowy ma swoje korzenie w Oświeceniu, czyli w okresie, gdy naukowe epistemologie zaczęły promować nowe sposoby rozumienia i klasyfikacji świata naturalnego[21]. Instytucje badawcze zajmowały się nie tylko rozwojem wiedzy przyrodniczej, ale i nauki o rasach i teorii rasowej. Podczas gdy dziś badacze nawołują do dekolonialnych sposobów interpretowania kolekcji historii naturalnych, Aubrey Williams już od lat 50. czerpał z systemów wiedzy i rozumienia przyrody zakorzenionych w tradycyjnej wiedzy karaibskiej[22].
Tu i teraz Esej Łukasza Rondudy i Tomasz Szerszeń towarzyszący wystawie „Czym jest Oświecenie?” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
CZYTAJ!
Oprócz Ziemi II, w kolekcji Muzeum Sztuki znajdują się jeszcze dwa obrazy Williamsa: Bez tytułu i Hosororo. Tytuł drugiego z nich przywołuje nazwę odległej osady z północno-zachodnich krańców kraju, gdzie Williamsa wysłano i gdzie poznał ludność Warao. W 1975 roku do kolekcji Muzeum Sztuki trafiły trzy obrazy w darze Mateusza Grabowskiego, polskiego aptekarza, galerzysty i kolekcjonera sztuki[23]. Prowadził on latach 1969–1975 w Londynie galerię Grabowski Gallery. Dzięki współpracy z Jasią Reichardt prezentowano w niej szeroki przekrój zjawisk artystycznych ówczesnego Londynu: od pop-artu i op-artu przez ekspresjonizm abstrakcyjny po malarstwo materii.
Wśród wystawiających u Grabowskiego artystów znajdowali się, często jako debiutanci, artyści przybyli do Wielkiej Brytanii z terenów byłych i obecnych kolonii, tacy jak Frank Bowling, Shanti Dave, Ahmed Parvez czy właśnie Aubrey Williams. Stuart Hall pisał o ich ambiwalentnej pozycji: jako obywatele kolonii byli wykluczani z wizji postępu, ale widniejąca na horyzoncie obietnica dekolonizacji uwalniała ich od poczucia niższości i pozwalała uczestniczyć w tworzeniu nowoczesnej kultury[24]. W Londynie Williams współtworzył Caribbean Artists Movement, grupę artystów i pisarzy, która nie tylko dążyła do powiększenia reprezentacji społeczności artystycznej Karaibów w Wielkiej Brytanii, ale i podkreślała jej afrykańskie korzenie. Williams wielokrotnie wracał do rodzinnej Gujany, zagłębiając się w kontekst lokalnego dziedzictwa i historii i współtworząc tamtejszą kulturę.
Motywy, które w malarstwie Rosenstein zaistniały za sprawą przywoływania archetypicznych przestrzeni jaskini (Zygzaki, 1961; Kontynent, 1961) czy inspiracji kolonialnych i prehistorycznych w sztuce nowoczesnej, u Williamsa pojawiają się jako bezpośredni efekt spotkania z Warrao. Jednakże prace dwójki artystów nie spotykają się jedynie na poziomie ukazywanych wątków i przestrzeni, ale także dzięki wrażliwości i wyobraźni. Zainteresowanie Williamsa petroglifami i prehistorycznymi narodzinami sztuki (Timehri II, 1972) znajduje odniesienie do w namyśle Rosenstein nad powstawaniem i trwaniem obrazów w kulturze (Pojawienie się obrazu, 1971). Oboje przywoływali w swych dziełach sceny ognia, pożogi i zniszczenia, pobudzając do refleksji nad tym, co zostaje po przemocy w pamięci indywidualnej i międzypokoleniowej.
Niezależnie od tego, czy nazwiemy szczątki porzuconymi resztkami, czy eksponatem na wystawie historii naturalnej, widzimy, iż nie przynależą one do miejsca, w którym się znalazły.
Krajobraz mentalny lat 50. i 60., jaki wyłania się z tych dwóch praktyk, to z jednej strony przestrzeń wypełniona erupcją życia, feerią kolorów i ekspresyjnych kształtów, z drugiej zaś mogiły nieokreślonego cmentarza, gdzie ludzkie szczątki wchodzą w relacje z przyrodą i domagają się nie tylko sprawiedliwości, ale i żałoby. Rozrzucone w kilku kierunkach kości na obrazie Aubrey’ego Williamsa Sterta kości (Bone Heap, 1959) wyłaniają się z ciemności: są odsłonięte, nagie, czekają na pochówek. Brązy i żółcie wokół nich sugerują, iż należą one do przeszłości i zostały wydobyte z ziemi. Jednak czerwone ślady, które ujawniają się po bliższej analizie, wskazują, iż jeszcze niedawno pokrywało je ciało. Podobnie jak w wielu obrazach artysty, w tym również mieszają się porządki: czas ludzki z czasem geologicznym i to, co ludzkie, z tym, co zwierzęce – nie jest tu jasne, jakiemu gatunkowi przypisać kości. Niezależnie od tego, czy nazwiemy szczątki porzuconymi resztkami, czy eksponatem na wystawie historii naturalnej, widzimy, iż nie przynależą one do miejsca, w którym się znalazły.
Stojące dumnie kości w Pomnikach (1955) Erny Rosenstein nie wzbudzają skojarzeń z bezczeszczeniem martwego ciała. Eksponowane są w monumentalnej, architektonicznej formie, górują nad wyobrażonym krajobrazem. Te i inne prace Rosenstein, jak pisze Dorota Jarecka, przywołują kulturowe formy celebracji pamięci: pomniki, kolumny i obeliski, a jednocześnie podważają stojące za nimi praktyki komemoratywne[25]. Pomniki Rosenstein prowokują pytania o charakter pamięci indywidualnej wobec tej, którą reprezentują oficjalne formy upamiętniania. Pytania kluczowe, zwłaszcza w realiach Polski czasów stalinizmu, gdy promując wizję komunistycznego nacjonalizmu, jedne formy pamięci dopuszczano, a jednocześnie inne wykluczano[26].
Przyglądanie się praktykom Williamsa i Rosenstein to podróż do śladów przeszłości i historycznej przemocy, która – tak jak pamięć – nie jest stała i niezmienna: ulega przemianom, przyjmuje wizualną formę abstrakcji pulsującej organicznymi kształtami. Williams nazywał uczucie towarzyszące jego malarstwu „tragiczną ekscytacją” i sądzę, iż określenie to z powodzeniem można zastosować do malarstwa obojga artystów, bowiem u jednej i drugiego niekończące się poczucie utraty splata się z afirmacją życia[27]. W Ernie Rosenstein, która mogła uczestniczyć w dramatycznych scenach w getcie we Lwowie, która przebywała potem w Warszawie w czasie wybuchu i stłumienia powstania w tamtejszym getcie, a w końcu była świadkinią mordu własnych rodziców, wojna pozostawiła liczne ślady, ujawniające się w późniejszych latach w jej twórczości opisywanej przez Dorotę Jarecką jako „surrealizm traumatyczny”[28]. Jej prace zawierają powidoki brutalnych wydarzeń z czasów okupacji, ale też pogłębiają nasze rozumienie powojennej alienacji i przynależności – przemocy symbolicznej, werbalnej i psychicznej, zadawanej dzięki strachu i wykluczenia, które przyjmują odczuwalną formę cielesną, jak w przypadku obrazów malowanych w reakcji na wydarzenia antysemickiej kampanii 1968 roku (Czas pogardy, 1968; Uderzenia, 1968)[29].
W twórczości Williamsa historia opresji kolonialnej i rasistowskiej pojawia się zarówno w formie wyrażonego wprost tematu, jak i w postaci stale obecnego w jego obrazach „widma”. Prace z lat 50. i 60. inspirowane taszyzmem i ekspresjonizmem abstrakcyjnym można rozumieć, jak pisze Kobena Mercer, w kategoriach odpowiedzi na historycznie niereprezentowaną przemoc[30]. Przejmujący obraz Krew i Pizarro (Blood and Pissaro, 1959) łączy zieleń lasu i czerwień ludzkich wnętrzności, chociaż nie do końca wiadomo, czy tytułowy konkwistador jest tu sprawcą przemocy czy jej ofiarą. Motyw zemsty i kary, które spotykają kolonialnych oprawców, pojawia się u Williamsa kilkukrotnie. Zarówno sugerowana przez obecność niosących śmierć karaibskich duchów (Kanaima, 1959), jak i dosłowna Rewolta (Revolt) z 1960 roku, obraz figuratywny podarowany przez Williams Galerii Narodowej w Georgetown, przedstawia brutalną scenę z niewolniczej rebelii 1763 roku: uzbrojonego niewolnika, który z bronią w ręku tryumfuje nad kolonizatorami. W twórczości Williamsa jego własne wspomnienia i odczucia splatają się z historiami jego przodków i poprzednich generacji, tworząc obraz skomplikowanej, wymagającej naprawy teraźniejszości.
Mam w sobie wszystkie pięć ras, ale dominuje zachodnioafrykańska – ghańska czy nigeryjska. Płynie we mnie tyle rzeczy, pytanie więc brzmi: na który biegun mam zorientować swoją tożsamość. Musi to być Afryka, bo to ona stanowi przeważającą część mnie. Moja historia to historia czarności, historia „czarnych”, to znaczy prześladowanych jako niewolnicy: tych pięćdziesięciu milionów na Middle Passage, o których nikt, do cholery, nie mówi. Słyszymy o holokaustach, słyszymy o sześciu milionach, słyszymy o tym i tamtym, ale kto wspomni o tych pięćdziesięciu. Wiesz, około pięćdziesiąt milionów [ludzi] wyrzucono na środku Atlantyku. Już się choćby nie przejmuj tymi kilkoma milionami zabitymi na plantacjach. Oto jest moja historia czarności[31].
W tej krótkiej wypowiedzi Williamsa na temat jego korzeni i tożsamości, chcąc zwrócić uwagę na alarmujący brak zainteresowania milionami nieopisanych i nieuznanych przez opinię publiczną ofiar transatlantyckiego niewolnictwa, artysta odwołał się do toczącej się na jego oczach dyskusji na temat Zagłady. Jego komentarz, porównujący różne rodzaje pamięci, wyraża jeden z kluczowych problemów współczesnych społeczeństw wielokulturowych, którym przygląda się w swoich badaniach Michael Rothberg: jak powinniśmy myśleć o relacjach między historiami przemocy i wiktymizacji różnych grup społecznych? Rothberg, autor Pamięci wielokierunkowej, pyta, czy wspomnienia o niewolnictwie i kolonializmie rzeczywiście zderzają się ze wspomnieniami o Holokauście i czy musi dojść do rywalizacji ich ofiar. Wbrew teoriom, które ujmują pamięć zbiorową jako „pamięć rywalizującą – jako walkę o sumie zerowej toczącą się o niewystarczające zasoby”, autor proponuje uznać pamięć wielokierunkowo „za przedmiot nieustannych negocjacji, odesłań i zapożyczeń; za produktywną, a nie prywatną”[32].
Narzędziem do rozpatrywania pamięci w kategoriach relacji jest sztuka, co najpełniej wyraża twórczość samego Williamsa: jego obrazy działają w wielokierunkowy sposób, wymykając się logice rywalizacji różnych rodzajów trudnej pamięci: są w stanie je powiązać i zuniwersalizować. Pozwalają łączyć pamięć społeczeństwa wielokulturowego, czerpiąc nie tylko z doświadczeń własnych i pamięci swoich przodków, ale także z otaczającej go kultury: karaibskiej duchowości i kreatywności, angloamerykańskiej sztuki czy wschodnioeuropejskiej muzyki klasycznej, na przykład symfonii Szostakowicza[33].
Zestawienie abstrakcyjnych form Williamsa i Rosenstein, ich wspomnień i praktyk odsyła nas do dyskusji o tym, czy i w jakim stopniu kategorie wypracowane w refleksji nad Zagładą funkcjonują w odniesieniu do ludobójstwa kolonialnego[34]. Pytanie to nie dotyczy jedynie historii: w jaki sposób ujęcie porównawcze może przyczynić się do powstania innych historii z przeszłości i teraźniejszości? Dziś obserwujemy ludobójczą inwazję Rosji na Ukrainę, patrzymy na sceny mordów i okrucieństw powodowane logiką imperialną, na czystkę etniczną w Palestynie. „Walka dekolonialna z prawdziwego zdarzenia nie jest sprzeciwem wobec jakiegoś konkretnego kolonializmu – to sprzeciw wobec wszystkich kolonializmów” – mówił ukraiński artysta Oleksij Radynski w 76. dniu rosyjskiej agresji na jego kraj[35].
Zbrodni przemocy kolonialnej i jej śladów nie powinno się, a może nie da się zapomnieć, tak jak nie da się przeoczyć zbiorowych mogił, ciał domagających się uwagi i zmieniających swą obecnością roślinność i skład mineralny gleby. Jednak próby radzenia sobie z pamięcią mogą obierać rozmaite kierunki i krystalizować się w najróżniejszych formach. Uczymy się rozpoznawać wzory i ślady kolonialnego myślenia, imperialnego podboju i rasistowskiej przemocy, tak jak i uczymy się o ich konsekwencjach w kolejnych latach i pokoleniach.
W tym miejscu warto zaznaczyć, iż chociaż Zagłada i kolonializm to konteksty najważniejsze w czytaniu twórczości Rosenstein i Williamsa – tak jak i całej historii sztuki XX wieku – to nie są one jedyne czy choćby wystarczające do uchwycenia głębi i niuansów tych wielowarstwowych praktyk: abstrakcyjnych, wieloznacznych, uciekających od mówienia wprost. Wystawa ta wpisuje się w szerszą dziś tendencję, by dostrzegać pozycję i tożsamość osób tworzących sztukę – gdzie liczy się jednostkowe, adekwatne danej osobie doświadczenie. Taka perspektywa często pozwala dowartościować pozycje, które były historycznie marginalizowane. Jednocześnie musimy pamiętać, iż w przypadku Rosenstein i Williamsa kategorie związane z biografią i tożsamością to zaledwie niewielki wycinek, fragment możliwości interpretowania ich sztuki, którą sami zainteresowani widzieli znacznie szerzej: w kategoriach eksperymentu, interdyscyplinarnych dialogów, formy czy niedopowiedzenia. „Malarstwo jest czymś, co tkwi we mnie, ale jednocześnie mam uczucie, iż jakieś rzeczy ze świata przepływają przeze mnie, o ja je tylko urealniam. Przychodzi ze świata; jest czymś z moich przetworzonych wspomnień, ale też z tego, jaki jest w tej chwili zapach powietrza, kołysanie liści, ruch uliczny. Wszystko przepływa przeze mnie i coś wywołuje” – komentowała swoją sztukę Rosenstein[36]. Z kolei odnosząc się do obrazów Williamsa, Guy Brett pisał, iż wieloznaczność jest niezbędna dla zrozumienia ich wewnętrznej energii[37].
Kontekst Zagłady w interpretacji twórczości Rosenstein pojawia się bardzo późno, chociaż ona sama do wydarzeń z czasów II wojny światowej odwoływała się w swojej poezji i malarstwie wielokrotnie. Fakt, iż postaci bez głów z jej obrazów to zamordowani w czasie wojny rodzice, był czytelny dla bliskich jej osób[38]. Jednak przez kilkadziesiąt lat na licznych wystawach i w opracowaniach sztuki Rosenstein wątek Zagłady nie zostaje nazwany wprost: pisano o wadze moralnej poezji, a także o malarstwie, które niesie „niezafałszowaną prawdę” i „ekscytujące wyobraźnię niedopowiedzenia”[39]. Sytuacja ta mogła po części wynikać z przeoczenia, bagatelizowania, choć sama artystka była krytycznie nastawiona do opowiadania o swoich wojennych losach i kapitalizowania cierpienia. Uważała to za „modę”[40].
Sytuacja zmieniała się powoli, o czym świadczą np. wypowiedzi Rosenstein na temat jej wojennych przeżyć udzielane w okresie transformacji[41]. W końcu rama interpretacyjna, jaką Dorota Jarecka i Barbara Piwowarska zaproponowały w serii wystaw i publikacji o artystce. Wydobyła jej doświadczenie wojenne na pierwszy plan, pozwoliła dostrzec to, co wcześniej było niewypowiedziane. Sprawiła również, iż w pewnym sensie wszystkie obrazy artystki stały się świadectwami Zagłady. Taki odbiór jej sztuki jest popularyzowany obecnie, gdy wystawy przedstawiające Rosenstein międzynarodowej publiczności skupiają się na jej przeżyciach wojennych[42]. Niniejsza wystawa w Muzeum Sztuki również podąża tym tropem interpretacyjnym, chociaż obecność Rosenstein w kolekcji MSŁ wykracza poza surrealizm traumatyczny, a jej prace wymykają się wąskim kategoriom i wymagają nowych odczytań[43].
Biografia i pochodzenie artystów nie mogą stanowić jedynej ramy do odbioru ich sztuki – to oznaczałoby symboliczną, interpretacyjną przemoc, wtórną wobec tej, która w przeszłości kazała kategoryzować ludzi. Dla Erny Rosenstein jej żydowskie pochodzenie zdawało się nie mieć znaczenia. Dużo istotniejsze dla jej wyborów życiowych były ideały komunizmu oraz solidarności międzynarodowej i międzyklasowej. To antysemityzm i narodowy socjalizm „wrzuciły ją w żydowskość”, jak mówił syn artystki[44]. To one kazały jej odnaleźć się w społeczeństwie podzielonym ustawami norymberskimi i murami getta. Jean-Paul Sartre twierdził, iż to spojrzenie antysemity tworzy Żyda. Zainspirowany jego tezą Frantz Fanon pisał w Czarnej skórze, białych maskach, iż to rasista stwarza obraz poniżonego[45].
Erna Rosenstein – komunistka, ale panienka z dobrego domu. Rozmowa z Adamem Sandauerem „Mnie cieszy, iż nazwisko matki teraz staje się znane, ale intencją Erny Rosenstein nie było robienie kariery międzynarodowej. Gdyby matka chciała wystawiać w Nowym Jorku, to przy pozycji swojego brata zrealizowałaby to bez problemów. Ją jednak bardziej interesowało tworzenie dobrych obrazów” – z Adamem Sandauerem rozmawia Piotr Kosiewski
CZYTAJ!
Choć w życiu i sztuce Aubrey’ego Williamsa kontakt ze własnymi korzeniami odgrywał istotną rolę, jego pochodzenie stawało się nieraz ciasną i jedyną kategorią interpretacyjną, z której jego twórczość nie mogła się wydostać. Kiedy jego płótna zaczęły przyciągać uwagę krytyków, recenzje skupiały się zwykle na podkreślaniu niebrytyjskiego pochodzenia artysty. Wczesny etap jego kariery, choć dynamiczny, był naznaczony walką, nie tylko o widzialność, ale i o pozbycie się etykiet inności, egzotyki, a choćby zacofania, które – w czasie, gdy w społeczeństwie panowały napięcia i często wrogie nastawienie wobec migrantów – narzucała mu krytyka artystyczna[46]. Dziś, ponad trzydzieści lat po jego śmierci Williamsa, jego sztukę rozpatruje się w przynajmniej kilku kontekstach, które dla niego stanowiły punkt odniesienia: relacji z historią, ekologią czy nauką, zarówno w perspektywie sztuki brytyjskiej i karaibskiej, jak i poza nimi[47].
Biografie i doświadczenia polsko-żydowskiej artystki i pochodzącego z Gujany karaibsko-brytyjskiego twórcy ukazują niuanse tożsamości kulturowych.
Interpretacja malarstwa Rosenstein i Williamsa – poprzez wątki związane z historią Zagłady, kolonializmu, wyobcowania i trudnej pamięci – jawi się w przypadku tej wystawy i dialogu jako możliwość, a nie ograniczenie. Podobnie jak tożsamość, która nie jest tu gotową formą czy zestawem adekwatności wynikających z przeszłości i uwarunkowań historycznych. Biografie i doświadczenia polsko-żydowskiej artystki i pochodzącego z Gujany karaibsko-brytyjskiego twórcy ukazują niuanse tożsamości kulturowych. Ich bliska analiza może wybrzmieć głosem przeciwko prostym dychotomiom opartym na rozróżnieniu pomiędzy elementami autentycznymi i nabytymi w danej tożsamości kulturowej. Warto przywołać tu rozważania badaczy kultury żydowskiej akcentujące fakt, iż zawsze była ona konstruowana jako wynik interakcji i wymiany[48]. O tożsamości karaibskiej Stuart Hall pisał jako o „tożsamości w procesie”, która się wykluwa, a jej kształt znajduje się zawsze w przyszłości, a nie przeszłości. Należy o niej myśleć jako o procesie tworzenia, który nigdy się nie kończy, ciągle nie tyle „jest”, co „staje się”[49]. „Człowiek karaibski jest kameleonem świata” – pisał w swoich notatkach Williams[50].
Dialog Rosenstein i Williamsa ma na celu oderwanie ich od znanych kategorii i utartych interpretacji, tak aby zobaczyć w nich więcej niż tylko reprezentacje doświadczeń grup społecznych i wydarzeń historycznych, a nam, widzom i widzkom, pomóc spojrzeć na nie w sposób otwarty. Wystawa przybliża sylwetki dwójki artystów i ukazuje ich „archeologiczną” wrażliwość w kontekście przemian społecznych, historycznych i geologicznych. Zestawienie to każe nam postawić pytanie o uniwersalność sztuki, o zakres i możliwość porównań pomiędzy dwoma odmiennymi doświadczeniami w obliczu destrukcji naznaczającej życie nie tylko jednostki, ale i całych pokoleń i ekosystemów. Lekcja ta, mam nadzieję, pomoże nam odnaleźć się w planetarnym społeczeństwie pełnym ran, rozpadlin i uskoków, a także nauczyć się sposobów na przetrwanie nie tylko na Ziemi, ale i z ziemią.
[1] Muzeum Sztuki / Sztuka Nowoczesna / Malarstwo.
[2] Dłonie wyciągnięte w podobnym geście pojawiają się też w innych pracach Rosenstein, m.in. w Księdze Wiecznej Pamięci z 1995 roku, a także w Palenisku (niedatowany) w kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu.
[3] Ignacy Witz, Wystawy warszawskie, „Życie Warszawy” 1967, nr 122; Hanna Ptaszkowska, Erna Rosenstein, „Poezja” 1967, nr 6.
[4] Zob. Elke Seibert, “First Surrealists Were Cavemen”: The American Abstract Artists and Their Appropriation of Prehistoric Rock Pictures in 1937, „Getty Research Journal” 2019, t. 11.
[5] W kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie również znajduje się Rozmowa z archeologiem – obraz Rosenstein z 1956 roku o podobnej, choć nieidentycznej kompozycji. Jedną z różnic jest usytuowana w centralnej części płótna podłużna zwierzęca czaszka z porożem, podobna do łbów jeleni reprodukowanych w książce Lascaux ou la naissance de l’art [Lascaux lub narodziny sztuki] Georges’a Bataille’a, wydanej w 1955. W roku 1987 w Muzeum Archeologicznym w Gdańsku odbyła się wystawa malarstwa Erny Rosenstein.
[6] Andrzej Juchniewicz, „Ziemia otworzy usta”. O wyobraźni forensycznej Erny Rosenstein, „Narracje o Zagładzie” 2019, nr 5, s. 149–175.
[7] Caroline Sturdy Colls, The Archaeology of Cultural Genocide: A Forensic Turn in Holocaust Studies?, w: Mapping the “Forensic Turn”: The Engagements with Materialities of Mass Death in Holocaust Studies and Beyond, red. Z. Dziuban, New Academic Press, Vienna 2017.
[8] Dorota Jarecka, Barbara Piwowarska, Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie, Fundacja Galerii Foksal, Warszawa 2014, s. 99–122.
[9] Erna Rosenstein, Dokąd, w: Erna Rosenstein, Czas, Warszawa 1986, s. 30, cyt. za: A. Juchniewicz, „Ziemia otworzy usta”…, op. cit.
[10] Erna Rosenstein, Cmentarz, w: Spoza granic mowy, Warszawa 1976. Cyt. za.: A. Juchniewicz, „Ziemia otworzy usta”…, op. cit.
[11] Por. Tim Cole, “Nature was helping us”: Forests, Trees and Environmental Histories of the Holocaust, „Environmental History” 2014, t. 49; Jacek Małczyński, Historia środowiskowa Zagłady, „Teksty Drugie”, 2017, nr 2, s. 17.
[12] Pomiędzy Rozmową z archeologiem Rosenstein, a Ziemią II Williamsa znajduje się siedemset innych pozycji na liście inwentarzowej Muzeum Sztuki, chociaż trafiły one do kolekcji zaledwie sześć lat po sobie, co ukazuje nam, jak dynamicznie rozwijała się w tamtym okresie kolekcja muzeum.
[13] O swoim zainteresowaniu geologią Williams wspomina w wywiadzie z Rasheedem Araeenem, zob. Rasheed Araeen, Conversation with Aubrey Williams, „Third Text” 1987, t. 1, nr 2.
[14] Monika Bakke, Gdy stawka jest większa niż życie. Sztuka wobec mineralno-biologicznych wspólnot, „Teksty Drugie” 2020, nr 1, s. 165–185.
[15] Kathryn Yusoff, Billion Black Anthropocenes, University of Minnesota Press, Minneapolis 2019.
[16] Giulia Smith, Nature Erupts Into Orchestras of Nemesis: The Ecological Imaginary of the Caribbean, w: Life Between Islands. Caribbean-British Art 1950s–now, red. A. Farquharson, D.A. Bailey, TATE Britain, London 2020, s. 47.
[17] R. Araeen, Conversation…, op. cit., s. 28.
[18] Cyt. za: Guy Brett, A tragic excitement, „Third Text” 1999, t. 13, nr 48, s. 29–44.
[19] R. Araeen, Conversation…, op. cit., s. 30.
[20] Ian Dudley, Olmec Colossal Heads in the Paintings of Aubrey Williams, „Art History” 2020, t. 43, nr 4, s. 828–855.
[21] Subhadra Das, Miranda Lowe, Nature Read in Black and White: decolonial approaches to interpreting natural history collections, „Journal of Natural Science Collections” 2018, t. 6, s. 4–14.
[22] Ibidem.
[23] Swingujący Londyn. Kolekcja Grabowskiego, red. A. Saciuk-Gąsowska, P. Kurc, Muzeum Sztuki, Łódź 2007.
[24] Stuart Hall, Black Diaspora Artists in Britain: Three “Moments” in Post-War History, „History Workshop Journal” 2006, nr 61, s. 1–24.
[25] Dorota Jarecka, Pamięć, pomnik, w: D. Jarecka, B. Piwowarska, Erna Rosenstein…, op. cit., s. 99–122.
[26] Zofia Wóycicka, Przerwana żałoba. Polskie spory wokół pamięci nazistowskich obozów koncentracyjnych i zagłady 1944–1950, Trio, Warszawa 2009.
[27] G. Brett, A Tragic…, op. cit.
[28] Dorota Jarecka, Surrealizm, realizm, marksizm. Sztuka i lewica komunistyczna w Polsce w latach 1944–1948, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2021.
[29] Dorota Jarecka, Obraz Uderzenia i rok 1968, w: D. Jarecka, B. Piwowarska, Erna Rosenstein…, op. cit., s. 219–236.
[30] Kobena Mercer, Aubrey Williams: Abstraction in Diaspora, „British Art Studies” 2018, nr 8.
[31] R. Araeen, Conversation…, op. cit., s. 43.
[32] Michael Rothberg, Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, tłum. Katarzyna Bojarska, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016, s. 9.
[33] Guy Brett, The Shostakovich pictures of Aubrey Williams, „Index on Censorship” 1982, t. 11, nr 2: Central America, s. 32.
[34] Zob. M. Rothberg, Pamięć wielokierunkowa…, op. cit.; Dorota Głowacka, Po tamtej stronie: świadectwo, afekt, wyobraźnia, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016, s. 246–284.
[35] Kulturze rosyjskiej należy się dużo większa kara niż bojkot, Kinga Dunin rozmawia z Oleksijem Radynskim, Krytykapolityczna.plm, https://krytykapolityczna.pl/swiat/kulturze-rosyjskiej-nalezy-sie-duzo-wieksza-kara-niz-bojkot/?fbclid=IwAR3hXt_40qw29InRerfmKxpbNib3-kzss2cGe-5Wt0LQIlQiy0NCcTjmZvY [dostęp: 12.09.2022].
[36] Erna Rosesnstein. Niespodziewane. Rysunki, rzeczy, malarstwo, kat. wyst., Galeria Centrum Sztuki Studio, Warszawa/Kalisz 1984.
[37] Guy Brett, Tragic Excitement, op. cit., s. 44.
[38] Piotr Kosiewski, Erna Rosenstein – komunistka, ale panienka z dobrego domu. Rozmowa z Adamem Sandauerem, „Szum” 2022 (6.05), https://magazynszum.pl/erna-rosenstein-komunistka-ale-panienka-z-dobrego-domu-rozmowa-z-adamem-sandauerem/# [dostęp: 12.09.2022].
[39] Cyt. za: A. Juchniewicz, „Ziemia otworzy usta”…, op. cit.; Bożena Kowalska, Przegląd wystaw warszawskich, „Stolica” 1967, nr 35.
[40] „Zapanowała teraz moda na manifestacyjne obnoszenie się i sprzedawanie takich wspomnień, gdzie się tylko da. Kiedyś napisałam choćby wiersz na ten temat pt. Handlarz. Zaczynało się to tak: «Sprzedaję buciki. W nich: gnijące pięty». Teraz, dziwne mam uczucie”. Cyt. za: Maria Zientara, Ocaleni z Holokaustu. Jonasz Stern, Erna Rosenstein, Artur Nacht-Samborski, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2012, s. 90.
[41] Erna Rosenstein, red. i układ graf. J. Chrobak, Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1992, s. 3–37, 44–63; USH Shoah Foundation, Testimony from 15 October 1996, przedruk w: Erna Rosenstein: Once Upon a Time, red. A.M. Gingeras, Hauser & Wirth, New York 2020, s. 168.
[42] Wystawy takie jak: Erna Rosenstein. Once Upon a Time, Hauser & Wirth, Nowy Jork, 30.09–18.12. 2021; Surrealism Beyond Borders, The Met, Nowy Jork, 11.10.2021–30.01.2022 / Tate Modern, Londyn 24.02–29.08.2022.
[43] Ciekawej analizy dokonała na przykład Dorota Jagoda Michalska, rozpatrując twórczość Rosenstein w kontekście powiązań pomiędzy surrealizmem, dekolonizacją i historią sztuki tzw. globalnego Południa. Zob. Dorota Jagoda Michalska, Nocą rośnie, nie gaśnie. Erna Rosenstein i globalne historie surrealizmu, „Szum” 2022, nr 36.
[44] P. Kosiewski, Erna Rosenstein…, op. cit.
[45] Frantz Fanon, Czarna skóra, białe maski, tłum. Urszula Kropiwiec, Karakter, Kraków 2020.
[45] O odbiorze i interpretacji prac Aubrey’ego Williamsa w krytyce artystycznej przez pryzmat kategorii obcości i pochodzenia, zob. Leon Wainwright, Francis Newton Souza and Aubrey Williams: Entwined Art Histories at the End of Empire, w: Visual Culture and Decolonisation in Britain, Routledge, London 2019, s. 101–126.
[46] Zob. Life Between Islands…, op. cit.
[47] Amos Funkenstein, The Dialectics of Assimilation, „Jewish Social Studies 2” 1995; Yuri Slezkine, The Jewish Century, Princeton University Press, Princeton 2004; Peter Gay, Freud, Jews and Other Germans: Masters and Victims in Modernist Culture, Oxford University Press, New York 1979.
[48] Stuart Hall, Cultural Identity and Diaspora, w: Identity: Community, Culture, Difference, red. J. Rutherford, Lawrence and Wishart, London 1990, s. 225.
[49] Zob. tekst Hope Strickland w tym tomie.
Tekst pochodzi z katalogu towarzyszącego wystawie Erna Rosenstein, Aubrey Williams. Ziemia otworzy usta w Muzeum Sztuki w Łodzi. Autorzy i autorki pozostałych tekstów to: Katarzyna Bojarska, Kobena Mercer, Barbara Piwowarska, Hope Strickland.
Jakub Gawkowski jest kuratorem i historykiem sztuki, pracuje w dziale sztuki nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi. Absolwent Uniwersytetu Środkowoeuropejskiego w Budapeszcie. Kurator i współkurator wystaw m.in.: Erna Rosenstein, Aubrey Williams. Ziemia otworzy usta (Muzeum Sztuki, 2022), Atlas Nowoczesności. Ćwiczenia (jako część zespołu kuratorskiego, Muzeum Sztuki, 2021), Ziemia znów jest płaska (Muzeum Sztuki, 2021), Agnieszka Kurant. Erroryzm (Muzeum Sztuki, 2021), Die Sonne nie Świeci tak jak słońce (Trafostacja Sztuki, 2020), Diana Lelonek. Buona Fortuna (Fondazione Pastificio Cerere, 2020), Najpiękniejsza Katastrofa (CSW Kronika, 2018). Stypendysta European Holocaust Research Infrastructure oraz programu DAAD theMuseumsLab 2022.
