Zdjęcie: Leszek Zych / Polityka
Negatywne doświadczenia, homofobia, której byłem świadkiem i sam padłem ofiarą w szkole baletowej, paradoksalnie stały się stymulujące do pracy – mówi choreograf i tancerz Wojciech Grudziński, laureat Paszportu POLITYKI w kategorii scena.
ANETA KYZIOŁ:
– Pisząc uzasadnienie Paszportu POLITYKI dla pana, zastanawiałam się, czy powinnam jako jednego z argumentów użyć pańskiej tanecznej wirtuozerii. Dziś doskonałość jest podejrzana, kojarzy się z przemocą, tresurą, zwłaszcza w kontekście tańca klasycznego i szkół baletowych. W cenie jest naturalność i autentyzm. WOJCIECH GRUDZIŃSKI: – Nie poczułem się tym dotknięty.
(śmiech) Ciężka praca i dyscyplina formalna to coś, za co jestem wdzięczny klasycznej edukacji. W spektaklach często wychodzę poza ramy klasycznej techniki tańca, ale sama struktura mojej pracy, jak choćby w najnowszym „Threesome/Trzy”, jest skodyfikowana i rygorystycznie realizowana na scenie. Dyscyplinę mam w DNA.
W „Threesome/Trzy” użycza pan swojego ciała baletmistrzom Teatru Wielkiego z czasów PRL: Stanisławowi Szymańskiemu, Wojciechowi Wiesiołłowskiemu i Gerardowi Wilkowi, stawia na pierwszym planie ich przemilczaną w oficjalnym dyskursie queerowość. Nie obawiał się pan reakcji środowiska baletowego?
Bałem się niezrozumienia, ale jak na razie feedback jest bardzo pozytywny. Pracę nad „Threesome” zacząłem dawno, jeszcze przed wyjazdem na studia tańca współczesnego do Holandii, i ten wyjazd dał mi inną perspektywę. Życie między dwoma krajami, dwiema tradycjami – polską i zachodnioeuropejską – spowodowało, iż mogłem spojrzeć na te trzy biografie w nieco inny sposób, z większym zrozumieniem, wydaje mi się.
Dlaczego akurat ci tancerze?
Pierwszym impulsem była kooperacja z Haną Umedą, która zaprosiła mnie do swojego spektaklu „Sada Yakko” (o gejszy i tancerce, pierwszej propagatorce japońskiego teatru na Zachodzie i pierwszej zawodowej aktorce nowoczesnej Japonii – red.). To był epizod, ale dał mi do myślenia. Zacząłem się zastanawiać nad tym, które biografie z tradycji baletu najsilniej we mnie i w mojej praktyce rezonują. Pomyślałem najpierw o Stanisławie Szymańskim, bo mam w pamięci z czasów szkoły baletowej prześmiewczą rozmowę, jaką na jego temat prowadzili podczas lekcji mój nauczyciel baletu i akompaniator, naśmiewali się z jego queerowości. Te negatywne doświadczenia, homofobia, której byłem świadkiem i sam padłem ofiarą w szkole baletowej, paradoksalnie stały się stymulujące do pracy i do mówienia o tym.
Postrzega pan to jako rodzaj aktywizmu społecznego, miękkiej polityki?
Tak mi się wydaje. Moje spektakle są formą mikroaktywizmu, temat społeczny, który jest w nich obecny, jest dla mnie bardzo istotny. Przyjaźnię się i stale współpracuję z Joanną Ostrowską (dramaturżką i historyczką, autorką książek „Oni. Homoseksualiści w czasie II wojny światowej” i „Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej” – red.), nasza praca polega na nieustannej dyskusji, czym te spektakle mogą być.
Taniec bywa bardzo abstrakcyjny, tymczasem pańskie spektakle są i polityczne, i osobiste.
Tak, od samego początku ten osobisty aspekt to coś, czego bardzo potrzebuję. Niby często zaczynam od researchu ruchowego, szukania formy, która będzie charakterystyczna dla nowej pracy, ale już wtedy potrzebuję informacji, na jaki temat to będzie i jakie doświadczenie generuje ten język. Na przykład przy „Dance Mom” to była obecność na scenie mojej mamy.
A w baśniowo-psychodelicznym „Rodos” – tytuł oznacza rodzinne ogródki działkowe ogrodzone siatką – była to miejska działka?
„Rodos” wychodziło od doświadczeń z dzieciństwa, kiedy babcia zabierała mnie do ogródków działkowych przy metrze Racławicka. To dało impuls do spektaklu o tych odizolowanych, zamkniętych i tajemniczych przestrzeniach w tkance miejskiej.
Kto wymyślił udział pańskiej mamy, z zawodu ekonomistki, bez doświadczenia tanecznego, w spektaklu „Dance Mom”?
To zabawna historia. W rozmowie z Joanną Ostrowską wspomniałem, iż chciałbym zrobić projekt, który byłby dla mnie największym performatywnym wyzwaniem. Zaczęliśmy się zastanawiać, co by to mogło być, i doszliśmy do wniosku, iż dla nas obojga to zdecydowanie obecność matki. (śmiech) Decyzja pracy z Ewą Grudzińską zmieniła wszystko – od choreografii po takie rzeczy jak ta, iż moja mama przynosiła nam na próby obiady, co wytworzyło nowe więzy w zespole. Ten spektakl jest wyjątkowym doświadczeniem dla nas wszystkich.
To poruszający spektakl o intymności, bliskości między matką i dzieckiem, które z czasem zamieniają się rolami. Powstał w czasie pisowskiej nagonki na osoby LGBT+, a pańska mama odczytywała w nim swój manifest matki queerowego dziecka.
Na początku nie byłem do tego przekonany. Napisała go na wiec matek zorganizowany przed Pałacem Prezydenckim, ale nie wygłosiła, bo się na niego spóźniła. Wspomniała na próbach, iż ma to napisane i bardzo by chciała przeczytać. Uznaliśmy, iż to wspaniały pomysł, a ja się cieszę, iż mama miała szansę zabrać głos i wyrazić swój sprzeciw wobec ataków na queerową młodzież.
To był chyba najbardziej wprost polityczny moment w pańskiej twórczości, która oscyluje między jawą a snem, dosłownością a metaforą, codziennością i kampową baśnią. Skąd ten klimat?
To jest chyba głównie owoc tradycji tańca klasycznego, w której dorastałem. Kampowa estetyka tańca klasycznego jest mi niezwykle bliska, dlatego tworzenie miniatur „zakwaszonych” baletów sprawia mi niezwykłą frajdę. Pociągają mnie treści, które są niedopowiedziane, trochę abstrakcyjne, ale nawiązują do tematów społecznych i autobiograficznych. Ostateczny efekt powstaje z nawigowania między różnymi warstwami, także muzyczną i wizualną, z choreografią, scenografią i kostiumami. To jest bliskie tworzeniu spektaklu baletowego, tylko w miniaturze.
Plus dystans i poczucie humoru. W „Rodos” woziliście się na łabędziu ze starych opon, przymocowanym do platformy na kółkach, a w finale pojawiała się łabędzica – tancerka z rewii w stylu paryskiego Moulin Rouge. A jak narodził się pomysł squeerowanego oberka w drugiej części „Threesome/Trzy”?
Pojawił się podczas pracy w studiu w Paryżu. Była już wtedy solidna baza – idea, o czym ma być pierwsza część spektaklu: o odzyskiwaniu queerowego ciała. Zastanawialiśmy się z Igorem Cardellinim, jak się odbić od tego tematu i co powinno wybrzmieć w drugim akcie. Tańce ludowe są bardzo istotną częścią mojej edukacji tanecznej, mojego dziedzictwa, były dla mnie w szkole baletowej formą oddechu od reżimu tańca klasycznego. Ale jest tu też wymiar społeczny – tańce ludowe służyły przecież tworzeniu wspólnoty, tańczeniu razem, dla przyjemności. Stąd postanowiliśmy przywrócić ten podstawowy krok oberka w przestrzeń tańca, choć w zupełnie inny sposób.
Queerowy. W czasach „zwrotu ludowego” idzie też za tym komunikat o różnorodnych korzeniach Polski.
Tak, jest w tym też chęć zaznaczenia, iż oberek i polskość należą także do mnie. Ale krok oberka jest też blisko prostego footworku, który z kolei kojarzy się z kulturą klubową – tu znów wracamy do bycia razem, tańczenia razem. To było dla mnie ważne, iż performując krok oberka, spotykam się z tymi biografiami z przeszłości.
„Threesome/Trzy” powstawało podczas rezydencji w kilku krajach, jest koprodukcją Centre Nationale de la Danse w Paryżu, festiwalu Belluard Bollwerk w Szwajcarii i Nowego Teatru w Warszawie. Jak wygląda życie choreografa i tancerza freelancera?
„Rodos” z 2019 r. i nieco wcześniejsze „Populuxe” były moimi pierwszymi dużymi produkcjami, ale pracowałem już wcześniej, jestem w zawodzie od dekady. Moja praca to w dużej części śledzenie ogłoszeń o programach i open callach, aplikowanie o granty i stypendia, kontaktowanie się z instytucjami, z którymi chciałbym współpracować. Wraz z rozwojem mojej kariery powiększa się sieć instytucji, z którymi mam możliwość pracy. W przypadku „Threesome” aplikowałem o rezydencję w Paryżu, zgłaszając propozycję spektaklu, który dotyczył trzech polskich tancerzy baletowych. Odezwała się do mnie kuratorka festiwalu w Szwajcarii, która była jedną z osób oceniających mój wniosek do Paryża. Spodobała jej się ta koncepcja i zaproponowała koprodukowanie spektaklu. Częściowo pracuję także w Holandii, gdzie mam kontakty od czasu studiów i gdzie jest sieć domów produkcyjnych poświęconych tańcowi, jak ICK w Amsterdamie czy Dansateliers w Rotterdamie. Dają artystom i artystkom możliwość rozwoju, a spektaklom ułatwiają tourowanie, czyli ruszenie w objazd. To daje siłę temu rynkowi.
W Polsce mamy szansę na coś podobnego? W tym roku w dawnym Pawilonie Muzeum Sztuki Nowoczesnej nad Wisłą otworzy się centrum tańca i innych sztuk performatywnych. Widać zmiany?
To jest świetna informacja, iż dom tańca w Polsce w końcu powstaje i iż pojawi się też na mapie Europy. W Polsce jest dużo inicjatyw, które promują taniec i choreografię. Tak jak wspominałem podczas gali Paszportów, bardzo dużo zawdzięczam Nowemu Teatrowi w Warszawie – tamtejszy program „Poszerzenie pola”, w ramach którego wyprodukowane zostało „Dance Mom”, był według mnie naturalną kontynuacją „Solo projektu” realizowanego przed laty w poznańskim Starym Browarze, ponieważ jego kuratorką też była Joanna Leśnierowska. Instytucje teatralne w Polsce często pełnią funkcję wsparcia dla dziedziny tańca i choreografii, to bardzo ważne, jednak tam taniec jest zawsze działalnością poboczną, nie priorytetem. Nie ma też odrębnego Instytutu Tańca, jest Instytut Muzyki i Tańca. Zmiany są bardzo powolne, ale widoczne.
Gdzie w takim razie zrealizuje pan swój kolejny spektakl?
W drodze. Niedawno prezentowaliśmy „Threesome” w Madrycie, w planach są pokazy we Włoszech, a w międzyczasie w marcu i kwietniu będziemy pracować z Marią Magdaleną Kozłowską (wokalistką, kompozytorką, performerką i reżyserką – red.) w Helsinkach nad nowym projektem „Teach Me Not”. Tematem jest relacja władzy między nauczycielem i uczniem. Dotykałem tego we wcześniejszej pracy „Studium ukłonu”, gdzie w centrum był gest kłaniania się, od którego w szkole baletowej zaczyna się zajęcia i który jest symboliczną manifestacją tej relacji podległości. Taniec klasyczny wciąż mnie interesuje, ale nie tyle w kontekście samej techniki, ile właśnie hierarchii i relacji władzy. Do tego często wracam. Polska premiera odbędzie się we wrześniu w Nowym Teatrze w Warszawie.
ROZMAWIAŁA ANETA KYZIOŁ
***
Wojciech Grudziński (1991 r.) – tancerz i choreograf, absolwent warszawskiej Szkoły Baletowej, studiował taniec współczesny w Rotterdam Dance Academy i DAS Graduate School w Amsterdamie. Twórca spektakli, których cechami wspólnymi, obok wykonawczej wirtuozerii, są sięganie do osobistych doświadczeń oraz poczucie humoru, a także przemyślana dramaturgia, oryginalna muzyka i projekcje wideo. Do jego najgłośniejszych dzieł należą: „Rodos” (2019 r., Komuna Warszawa), „Dance Mom” (2021 r., Nowy Teatr w Warszawie i Teatr im. Żeromskiego w Kielcach czy najnowsze solowe „Threesome/Trzy” (warszawski Nowy Teatr).
***
Partnerem kategorii SCENA jest Miasto Białystok / www.bialystok.pl
