Maria Stangret zdecydowanie nie jest pierwszą postacią, która przychodzi do głowy, gdy myślimy o polskiej sztuce. choćby jeżeli zrobimy wyliczankę najbardziej znaczących osobowości tylko z krakowskiego środowiska artystycznego, również nie znajdziemy jej w czołówce. Opinia o, powiedzmy, drugoligowym statusie jej twórczości nie jest odosobniona. Na przykład Anna Markowska w swoich Dwóch przełomach nie wahała się zauważyć, iż jakość malarstwa Stangret niekoniecznie usprawiedliwiała wsparcie finansowe, jakie otrzymała ze strony różnych instytucji.
Gdybym miał się zakładać, to stawiałbym dolary choćby przeciwko rublom, iż postrzegania tej artystki nie zmieni również pokazywana w Cricotece wystawa Maria Stangret. Gra w miejsca. A jej kuratorom, Kamilowi Kuitkowskiemu i Magdalenie Ujmie, nie zazdroszczę. Bo każdy, kto podejmuje się pracy dla tej krakowskiej instytucji wpada w sidła, które zza grobu zastawił On. Ponoć w życiu był trudny, wybuchowy i bez pamięci w sobie zakochany, ale dalej zabiera powietrze wszystkim, którzy chcą tam powiedzieć cokolwiek istotnie nowego. To Jego duch nieustannie unosi się nad instytucją, a może i choćby jeździ windą, doglądając wystaw na różnych piętrach. W każdym razie utarło się, iż działanie Cricoteki polega na schemacie – On i poświęcona Jemu wystawa stała, a obok czasowe „przystawki”. choćby jeżeli czasem udaje się nierówną walkę z Nim wygrać – z czym szczególnie dobrze radziła sobie Joanna Zielińska, która znalazła sposób, żeby wprowadzać do Cricoteki wątki cudowne w swojej osobliwości i praktycznie niezwiązane z Jego twórczością – to cały czas myśl o Nim pozostaje w tyle głowy.
Ze względu na powyższy schemat, w Cricotece prędzej czy później musiała pojawić się wystawa poświęcona Marii Stangret. Jako artystyczna dusza odnajdowała się w różnych mediach i dyscyplinach – sztukach wizualnych, teatrze i literaturze – ale trzeba uczciwie przyznać, iż nie była szczególną ulubienicą żadnej muzy. Choć swobodnie musiała czuć się zarówno jako artystka, aktorka, jak i autorka pisanej cztery dekady książki, tak w żadnej z tych dziedzin nie zrobiła nic, co szczególnie by się wyróżniało. Solidna, rzetelna, trzymająca równy poziom – to chyba największe komplementy, jakie można sprawić jej twórczości. Znajdziemy w niej wiele, między innymi malarstwo gestu, pop art w duchu Rauschenberga, asamblaże, przeskalowane obiekty à la Oldenburg, arte povera… Innymi słowy, karmiła się tendencjami i stylistykami, które w jej czasach stawały się, jedna po drugiej, modne. Przyglądała się im na żywo podczas wielu zagranicznych podróży i przejmowała dla siebie. W młodości chyba jednak zbyt łatwo przychodziło jej przeskakiwanie od jednej do drugiej, bo robiła to na tyle gwałtownie i chętnie, iż – można odnieść wrażenie – nie starczało jej cierpliwości i konsekwencji, by przyjrzeć się im dostatecznie wnikliwie i dodać coś istotnego od siebie.
Na tej nieco monotonnej drodze można znaleźć też kilka cukiereczków, które owinięto w papierki z napisem „życie rodzinne”.
Kuitkowski i Ujma pracowali półtora roku, żeby z tego różnorodnego materiału, który składa się na twórczość Stangret, zrobić coś ciekawego. Choć materiał jest – jak już wspomniałem – solidny, to jednak raczej z gatunku what you see is what you get; bardziej jedno- niż wielowymiarowy, a przy tym niezwykle oporny na próby wyciągnięcia z niego czegoś, czego jeszcze nie powiedziano. A przynajmniej w przestrzeni naznaczonej Jego obecnością jakoś nie kwapi się, żeby ujawnić więcej niż to, co kiedyś napisali już historycy sztuki. Żeby się dystansować od Jego posągowej postaci i trochę ją podkopać. Kuratorka i kurator sięgnęli więc po narzędzie niezawodne w takich sytuacjach, czyli po dekoracje. W efekcie wystawa zawarła się w formule: twórczość znana, wręcz przeżuta, ale z uwzględnieniem kilku niespodzianek. W jej ramach mamy chronologicznie poprowadzoną narrację, z kierunkiem zwiedzania „po bożemu”, zgodnie z ruchem wskazówek zegara, od lewej do prawej. Na tej nieco monotonnej drodze można znaleźć też kilka cukiereczków, które owinięto w papierki z napisem „życie rodzinne”.
Malując progi, deprecjonując malarstwo. Wspomnienia Marii Stangret-Kantor Fragmenty książki Malując progi, wydanej w 2016 roku przez Cricotekę
CZYTAJ!
Nie jest to z pewnością wystawa retrospektywna. Decydują o tym dość skromne rozmiary ekspozycji, ale też pewne luki lub niedopowiedzenia. Większość różnych faz, które pojawiły się w twórczości Stangret, została tylko zaznaczona. Wystawę otwiera grupka wczesnych obrazów z okresu jej fascynacji informelem, a zaraz po nich następuje kilka realizacji, które Kuitkowski i Ujma jednoznacznie identyfikują z inspiracjami pop artem. Po przeciwnej stronie sali reprezentację znalazły przede wszystkim powstające od późnych lat sześćdziesiątych malarsko-instalacyjne prace Stangret, w których inspirowane pejzażem malarstwo łączyła z różnymi elementami organicznymi: wodą, fragmentami drzew czy krzewów. Główny akcent położono natomiast na projektach Stangret z początku lat 70., czyli na pracach również łamiących dwuwymiarowość malarstwa i wychodzących w przestrzeń, ale utrzymanych najczęściej w monochromatycznej tonacji i gargantuicznie powiększających przedmioty najczęściej kojarzone z dzieciństwem, szkołą i zabawą. W tym Grę w klasy, która pobrzmiewa w tytule wystawy.
Jak możliwe było życie pod jednym dachem dwojga artystów, w ramach którego jedno mogło zostać łatwo przytłoczone zarówno sławą, jak i narcystycznym charakterem drugiego?
Mający ogromne doświadczenie kuratorka i kurator musieli zdawać sobie sprawę, iż ten konceptualizm dla ubogich to za mało, żeby zbudować na nim dobrą wystawę. Dlatego też pewnie sięgnęli po wspomniane cukiereczki. Z jednej strony miały one osłodzić gorycz przeciętności, z drugiej strony przedstawić Stangret w sposób nieco mniej podręcznikowy. Pomysł skądinąd ciekawy, bo odsłonięcie życia domowego Stangret z Nim pozwoliło jednocześnie zaciekawić prywatnością i wyjść poza nudnawy, historyczno-sztuczny wymiar. Chodziłoby więc o zapytanie, jak możliwe było życie pod jednym dachem dwojga artystów, w ramach którego jedno mogło zostać łatwo przytłoczone zarówno sławą, jak i narcystycznym charakterem drugiego. Jak w tej sytuacji ta słabsza połowa mogła zachować autonomię?
To zdecydowanie najciekawszy moment tej wystawy. Przy czym kuratorski duet nie powstrzymał się przed udzieleniem odpowiedzi, zapominając, iż czasem wystarczy adekwatnie postawić problem. Bo odpowiedź na takie pytania często okazuje się zbyt zawiła, żeby dostatecznie dobrze ją wyrazić i nie zostać źle zrozumianym. Albo po prostu odpowiedzi nie ma. Dzieje się tak, gdyż na ogół nikt – poza osobami, których bezpośrednio dotyczy to pytanie – nie wie i nigdy nie dowie się, jak było. Wbrew temu Kuitkowski i Ujma poczynili kroki, by choćby w strzępkach przybliżyć widzom prywatność obojga artystów. Do przestrzeni wystawienniczej przeniesiono rzut mieszkania przy ulicy Spokojnej w Krakowie, w którym żyła para. Zasymulowano je przy pomocy białych, wyklejonych na parkiecie linii, analogicznie do – co podkreślali kuratorka i kurator – Dogville Larsa von Triera. W różnych częściach tego „domu” rozłożono obiekty, które oryginalne się tam znajdowały: krzesło, koc, wymalowany manualnie parawan czy drewniany fotel. Zaaranżowano też kącik z bibelotami i fotografiami, które były własnością pary. W tym „prywatnym” otoczeniu kuratorka i kurator podjęli się wysiłku, by wykazać, iż obie strony szanowały swoją autonomię. Mają o tym świadczyć różnorakie fakty: od tak prozaicznych jak fakt, iż On nie lubił kwiatów, ale ona jednak je tam jakoś przemycała. A przede wszystkim to, iż oboje potrafili harmonijnie współpracować. Dowodzić tego ma przygotowana przez Niego makieta ekspozycji prac Marii Stangret lub obrazy Marii Stangret, które jej imieniem i nazwiskiem podpisywał nie kto inny, ale właśnie On. Również fakt, iż Stangret wcześniej od Niego włączała w obrazy zewnętrze, fizyczne obiekty, ma dowodzić, iż przepływ idei był obustronny i symetryczny. Spokój i harmonia.
Baby, nie dziady! Czy zaświaty mogą zaświadczyć i jak wydziedziczyć się z patriarchatu? Esej Zofii Reznik
CZYTAJ!
Przypomnijmy jednak, iż Dogville to nie tylko historia o tym, iż aktorzy udają, iż otwierają niewidzialne drzwi, ale właśnie historia o brutalnych i skrajnie przemocowych relacjach, których doświadcza główna bohaterka. jeżeli takie zestawienie jest celowym zabiegiem Kuitkowskiego i Ujmy, to wymowę ma dość makabryczną. jeżeli jest przeoczeniem, to może je wyjaśnić jedynie dobra wola duetu przemieszana z myśleniem życzeniowym. Tak czy owak, to porównanie otwiera furtki do dość mrocznych zakamarków wyobraźni. Zaprezentowana makieta ekspozycji prac Marii Stangret dotyczyła przecież wystawy, na której główną postacią był jednak On i która nosiła tytuł Le opere di Tadeusz Kantor. I pittori di Cricot 2. Il teatro Cricot 2. Niekoniecznie wynikała więc ze współpracy, ale prędzej odbierać ją można jako wyraz dominacji i potrzeby kontroli. W tym świetle gest podpisywania własną ręką cudzych prac również nie wygląda najlepiej. A będąca silnym, kończącym wystawę akcentem praca Hommage à Kantor z 1992 roku nabiera bardziej cech syndromu sztokholmskiego niż hołdu oddawanego przez autonomiczną twórczynię innemu twórcy.
Tak, powyższy akapit to oczywiście nic innego niż reductio ad absurdum.
Pomimo swojej nazwy, kojarzącej się jednoznacznie z Nim, Cricoteka nie musi po wsze czasy pozostać Jego zakładniczką.
Ale nie dla jałowej drwiny z tego, jakie absurdy pojawiają się, gdy średnią sztukę trzeba przyozdobić fajerwerkami. Bo zmierzam do wyrażenia dwóch przekonań. Jednego prozaicznego, drugiego – mam nadzieję – nieco mniej. Pierwsze jest takie, iż pomimo swojej nazwy, kojarzącej się jednoznacznie z Nim, Cricoteka nie musi po wsze czasy pozostać Jego zakładniczką. Nazwa do niczego nie musi obligować. W Krakowie zrozumiała to Manggha, która od dłuższego czasu prezentuje wystawy dalekie niekiedy od kultury japońskiej. Na podobnej zasadzie żadne muzeum narodowe nie jest zmuszone przez swoją nazwę do pokazywania wyłącznie sztuki z kraju, w którym działa. Wydaje się, iż Cricotece przydałaby się refleksja na ten temat. Drobne kroki są w tym kierunku czynione, ale jeżeli miałaby się tam odbyć dyskusja żywa i poza uniżoną formułą „wielkim artystą był”, to powinno dojść do radykalnego odcięcia pępowiny.
Wyzwalanie się z kagańca wątków narzuconych przez Jego twórczość, tak samo jak przez stosunki zawodowe i prywatne, ma oczywiście wymiar praktyczny – z biegiem czasu ławka związanych z Nim tematów i osób będzie stawała się coraz krótsza, a zestawianie z twórczością innych coraz bardziej wydumane. Ale ma też przede wszystkim wymiar merytoryczny, który wiąże się z moim drugim przekonaniem i konkluzją tego tekstu. Wypłynięcie na niezwiązane z Nim wody pozwoli w konsekwencji na bardziej twórcze, ale też bardziej widowiskowe powroty. Tylko zdrowo zdystansowana do Niego Cricoteka może odnosić się poważnie tak samo do współczesności i jej problemów, jak i do postaci swojego patrona. Tylko wtedy będzie mogła mówić coś interesującego o sobie samej, o relacji Jego i eksploatowanych przez Niego wątków z jakąkolwiek inną twórczością – nieważne czy równego Mu sławą i znaczeniem artysty, czy aktorki z Jego teatru, czy życiowej partnerki. Tylko w przestrzeni, gdzie nie będzie cieniem, ale inspiracją, nie trzeba będzie rozrzucać wątpliwej świeżości cukiereczków. Bo w takiej instytucji będzie miejsce na twórczość, która znalazła się tam ze względu na swoją istotność, a nie przynależność do wyznaczonego przez Niego kręgu. jeżeli więc Cricoteka chce być „ośrodkiem sztuki dokumentacji Tadeusza Kantora” niech nim pozostanie, niech sobie dokumentuje do znudzenia. ale wtedy niech nie czaruje widzów, iż może się tam odbywać żywa, bezstronna i krytyczna refleksja nad Jego twórczością i życiem, także tym prywatnym. Że wystawy innych artystów organizowane w takim kontekście nie okazują się groteskowymi urodzinowymi kartkami z życzeniami. Olbrzymimi laurkami, które można postawić obok powiększonego zeszytu Marii Stangret z hołdem dla Tadeusza Kantora.
![Tak naprawdę wygląda choroba Alzheimera. „Nadziei nie ma” [WYWIAD]](https://zloteprzeboje.pl/wp-content/uploads/2024/09/Swiatowy-Dzien-Choroby-Alzheimera-640x360.jpg)
