TOP 10 najbardziej oczekiwanych filmów na Timeless Film Festival 2024 [ZESTAWIENIE]

filmawka.pl 8 miesięcy temu

Startuje pierwsza edycja Timeless Film Festival — nowości na polskiej mapie festiwali filmowych. Organizatorzy nie żałowali ani sobie, ani nam i program obfituje w nieprzyzwoicie różnorodny wybór tytułów z gatunku filmów ponadczasowych, których możliwość zobaczenia na wielkim ekranie jest wyjątkową okazją. Wybraliśmy dla Was z niemałym trudem dziesięć filmów, na które czekamy najbardziej. Mamy nadzieję, iż zestawienie pomoże Wam zorientować się w gąszczu atrakcji zaplanowanych na najbliższe osiem dni kwietnia.

Paryż, Teksas, reż. Wim Wenders (1984)

Macie takie filmy, o których wiecie prawie wszystko, znacie przebieg najważniejszych scen, ale ciągle ich nie widzieliście, bo czekacie na specjalną okazję? Dla mnie właśnie takim dziełem jest Paryż, Teksas, film nakręcony przez Niemca, a posługujący się w sposób wręcz ikoniczny amerykańską symboliką.

Samotny mężczyzna błąka się po rozległej pustce teksańskiej pustyni. niedługo dowiadujemy się, iż jest on dotknięty amnezją. Mężczyznę rozpoznaje jego brat — okazuje się, iż ma on na imię Travis i z nieznanych powodów cztery lata temu zniknął jak kamfora, porzucając swoją ukochaną żonę i małego synka. Mężczyźni rozpoczynają podróż poprzez rozległe i puste krajobrazy Środkowego Zachodu, która dla Travisa równie dobrze może okazać się powrotem, jak i skokiem w nieznane.

Amerykański sen został przez Wendersa potraktowany bardzo dosłownie. Nie tylko sama tematyka filmu krąży wokół marzeń, pragnień, wyobrażeń i iluzji. Same Stany Zjednoczone, z ich olbrzymimi pustymi przestrzeniami, obskurnymi motelami, autostradami dzielącymi nic na dwoje wyglądają jak kraina wyjęta z marzenia sennego. Sama możliwość obejrzenia Ameryki rodem ze snu na wielkim ekranie wywołuje u mnie ciarki.

Irena Kołtun

Okno na podwórze, reż. Alfred Hitchcock (1954)

Nie tylko największy sukces kasowy w karierze reżysera, ale i jeden z najlepiej skonstruowanych, najbardziej ekscytujących thrillerów wszechczasów. Główny bohater filmu, fotoreporter L.B. Jefferies (James Stewart), wskutek wypadku zostaje przykuty do wózka inwalidzkiego. Spędzając każdy dzień na rekonwalescencji w ścianach niewielkiego mieszkania, z nudów zaczyna podglądać swoich sąsiadów przez okno. Pewnego dnia Jefferies świadkuje podejrzanemu zachowaniu jednego z mieszkańców. Na podstawie zebranych informacji i własnych domysłów nabiera podejrzeń, iż mężczyzna zamordował swoją żonę. Decyduje się samodzielnie dojść do prawdy, w czym pomagają mu jego dziewczyna Lisa (Grace Kelly), pielęgniarka Stella (Thelma Ritter) oraz znajomy policjant (Wendell Corey).

Nawet siedemdziesiąt lat po premierze Okna na podwórze obradza w kolejne analizy i omówienia, na rozliczne sposoby próbujące objąć szerokie zaplecze znaczeń ukrytych pod warstwą mistrzowskiej intrygi. Klasyczne odczytania wskazują przede wszystkim na autotematyczny wymiar filmu Hitchocka, którego przedmiotem jest obnażanie istoty kina, wyjaśnianie natury spektaklu, dekonstrukcja procesu filmowej iluzji, rola spojrzenia i wojerystyczne zapędy odbiorcy oparte na przyjemności podglądactwa. Jean Douchet porównywał sytuację uwięzionego na wózku bohatera do położenia widza, który na czas seansu również zostaje uwięziony w ograniczonej przestrzeni sali kinowej, obserwując ekranowe wydarzenia w biernym oczekiwaniu na dramaturgiczną woltę. Francois Truffaut sugerował nawet, iż grany przez Stewarta reporter może stanowić figurę samego reżysera, a używana przez niego lornetka służy za odpowiednik filmowej kamery.

Hitchock rozkłada więc na czynniki pierwsze reguły rządzące narracją klasycznego kina amerykańskiego. Obraz prędko został ponadto wciągnięty w szereg kontekstów ideologicznych, nie wspominając choćby o bogactwie feministycznych strategii odbioru. Laura Mulvey dostrzega w nim ilustrację funkcjonowania mechanizmów rządzących zarówno kinem, jak i ogółem kultury patriarchalnej. To również inteligentne spojrzenie na kondycję człowieka współczesności – wyalienowanego, skazanego na samotność i zaburzenia tożsamości, neurotycznego, a zarazem pozbawionego prywatności i indywidualizmu, żyjącego pod ciągłym nadzorem niczym w benthamowskim panoptykonie. Mnogość interpretacyjnych furtek nie pozostawia złudzeń: Okno na podwórze wciąż fascynuje ponadczasowością wielokierunkowej refleksji.

Wiktor Szymurski

Pixote, reż. Héctor Babenco (1980)

Pixote to film, który w Ameryce doczekał się już krytycznej rewaluacji, ale w Polsce jest wciąż kompletnie nieznany. Być może wynika to z odległości brazylijskiej kinematografii i braku fokusu na starsze kino pozaeuropejskie. Stąd też cieszę się, iż na Timeless Film Festival ten niesamowity obraz w końcu doczeka się pokazów w kinach nad Wisłą, bo jest to jedno z największych dzieł lat 80. XX wieku oraz dogłębnie poruszający przykład nowoczesnego podejścia do neorealistycznych narracji.

W Pixote śledzimy życie 10-letniego chłopca z ośrodka poprawczego – tytułowy bohater razem z przyjaciółmi coraz głębiej wchodzi w świat zbrodni. Reżyser Héctor Babenco bez złudzeń ukazuje brutalność życia, które wiodą dzieci i nastolatkowie z brazylijskich nizin społecznych – dobrze uświadomieni już w tak młodym wieku, iż kraj nie ma im nic do zaoferowania. Żyją na marginesie, bo społeczeństwo nie widzi dla nich miejsca wewnątrz, skazując ich na wieczne bycie wyrzutkami. Film Babenco to nie tylko bolesny dramat, ale też niezwykle rzadki – szczególnie biorąc pod uwagę rok premiery – przykład kina z wiarygodną, głęboką reprezentacją osób queer, co tylko wzbogaca jego wartość jako zapomnianego klasyka, który należy nadrobić.

Wiktor Małolepszy

Rękopis znaleziony w Saragossie, reż. Wojciech Jerzy Has (1964)

Has zapisał się złotymi zgłoskami w historii polskiej kinematografii nie tylko jako niedościgniony perfekcjonista czy mistrz warsztatu, ale i postać zdolna do przeniesienia na język filmu tych tekstów literackich, które dotychczas uchodziły za niemożliwe do zekranizowania. Jednym z takich dzieł była powieść Jana Potockiego z przełomu XVIII i XIX wieku. Twórca zdołał odnaleźć filmowy wytrych do zaadaptowania na nowe medium tej wielowątkowej i wielopłaszczyznowej opowieści, dając niespotykany popis swojego inscenizacyjnego geniuszu. Trzonem akcji jest podróż młodego kapitana gwardii walońskiej (rewelacyjny Zbigniew Cybulski) do Madrytu. Wybór najkrótszej z możliwych dróg, prowadzącej przez strome góry Kastylii, otwiera serię niewyjaśnionych zdarzeń. Bohater na okrągło powraca do punktu wyjścia, by znów ruszyć w znane mu już rejony, za każdym razem wypełnione jednak innymi postaciami – często tymi o magicznym, fantastycznym rodowodzie.

Reżyser dochował wierności szkatułkowej strukturze pierwowzoru, zmieniając ją zarazem w obszerną postmodernistyczną dywagację nad granicami dzielącymi przeszłość od przyszłości, świat realny od wyobrażonego, materię stałą od ulotnej. Prowadzi przy tym kunsztowny eksperyment z regułami filmowego opowiadania, poddaje pod wątpliwość status świata przedstawionego, wnikliwie eksploruje psychologię postaci, w końcu – wciąga widza w na poły ironiczną grę z czasem, przestrzenią oraz konwencjami gatunkowymi. Łącząc elementy awanturniczego filmu spod znaku płaszcza i szpady, fantastycznej baśni, westernu, melodramatu, burleski, a choćby komedii muzycznej, arcydzieło Hasa pozostaje obrazem pełnym fascynujących paradoksów, po dziś dzień niedającym się ujednoznacznić ani dogłębnie prześwietlić.

W Rękopisie… jedna opowieść prowadzi do drugiej, ta zaś do następnej, później do kolejnej itd. Reżyser buduje surrealistyczny labirynt czasu, z którego nie sposób wydostać się bez intelektualnego zaangażowania. Historie oplatają się wzajemnie niczym w pajęczej sieci, a Has z aptekarską precyzją lepi atmosferę niesamowitości, dezorientacji i onirycznego fantazmatu. Pomaga mu w tym strategia narracyjnego kłącza, wykorzystująca szereg niespójności przestrzenno-temporalnych. Poczucie dysonansu i zagubienia jest doświadczeniem nie tylko bohatera, ale również widza, manipulowanego nieustannym podważaniem odbiorczych oczekiwań. Wykorzystując bogactwo ikonografii kina fantastyczno-przygodowego, Hasowi udało się stworzyć hybrydę z pogranicza ezoterycznej tajemnicy i oświeceniowego racjonalizmu, składającą się w uniwersalną przypowieść filozoficzną na temat ograniczeń poznawczych i przypadkowości ludzkiego losu. Pytanie, czy po sześćdziesięciu latach wciąż warto błądzić w meandrach jego wyobraźni, pozostaje już retoryczne.

Wiktor Szymurski

Lampart, reż. Luchino Visconti (1963)

Sycylia, lata 60. XIX wieku. Książę Salina wraz ze swoim pałacem, arystokratycznym tytułem, wielkimi salami i buduarami, wypełnionymi bardziej dziełami sztuki niż przedmiotami codziennego użytku, próbuje odnaleźć swoje miejsce w jednoczących się Włoszech. Arystokrata coraz bardziej zdaje sobie sprawę, iż nie chodzi jedynie o miękkie lądowanie w nowej rzeczywistości, a raczej potwierdzenie prawa do egzystencji kogoś takiego jak on.

Cała retrospektywa Viscontiego to prawdziwe wydarzenie kulturalne. I chociaż moje studia były związane raczej z Trylogią Niemiecką (Zmierzch bogów, Śmierć w Wenecji, Ludwig), to jeżeli miałabym wybrać jeden seans od Włocha, to byłby to właśnie Lampart. W ekranizacji powieści Giuseppe Tommasiego Lampedusy Visconti zawarł najważniejsze wątki swojej twórczości: poczucie upadku i zmierzchu znanej kultury na rzecz gwałtownych przemian społecznych, operowe, wręcz obsesyjnie szczegółowe dekoracje, powolna, obserwacyjna kamera, monumentalność produkcji. Wspaniała jest też rola Burta Lancastera. Choć postać Fabrizo de Saliny jest spoza jego emploi, Amerykanin wyrabia swoją życiówkę. Najbardziej jednak porusza mnie elegijny nastrój dzieła, pełen goryczy, a jednak także i godności, jaka kryje się w przemijaniu.

Irena Kołtun

Zła nie ma, reż. Ryusuke Hamaguchi (2023)

W najnowszym filmie Hamaguchi nie zmienia swojej metody twórczej, ale modyfikuje punkt zaczepienia. Dalej jest kontemplatywnie, jego bohaterowie są rozmowni i inteligentni, ale tym razem ich konwersacje toczą się wokół czegoś innego niż sztuka, czy międzyludzkie relacje. Japończyk w Zła nie ma przygląda się temu, jak do małej miejscowości wchodzą duże pieniądze. Jak kapitał potrafi zakłócić spokój lokalnej egzystencji oraz jak zbliżając się do natury i drugiego człowieka można pełniej zrozumieć siebie wzajemnie i swoje własne potrzeby.

Brzmi to wszystko enigmatycznie i Hamaguchi sam również przez dłuższy czas nie wykłada kart na stół. W Zła nie ma sporo jest scen, gdy po prostu obserwujemy i nasłuchujemy – drwala, który raz za razem rąbie kawałki drewna. Liści spadających z drzew. Wody płynącej gdzieś poza kadrem. Tym samym tworzy się bardzo fizyczna relacja między widzem a przedstawioną na ekranie japońską prowincją. To sprytne zagranie ze strony reżysera, który potem używa owej relacji, aby mocniej zaznaczyć sens tytułu swojego filmu. Hamaguchi naprawdę wierzy, iż zła nie ma – są tylko okoliczności, które je wywołują, a rozmawiając ze sobą i naświetlając różne perspektywy, będziemy w stanie lepiej to zrozumieć. Tak jak pan Ebert powiedział – kino jest maszyną generującą empatię.

Wiktor Małolepszy

Toksyczny mściciel, reż. Lloyd Kaufman, Michael Herz (1984)

Flagowy tytuł kultowej wytwórni Troma, specjalizującej się w świadomie kiczowatych i tendencyjnie gorszących filmach klasy B. Akcja Toksycznego mściciela rozgrywa się w małym amerykańskim miasteczku o znajomej nazwie Tromaville, gdzie w lokalnym klubie fitness jako sprzątacz dorabia nastoletni kujon-niedojda imieniem Melvin. Podczas ucieczki przed kolejnym niewybrednym dowcipem ze strony wysportowanych byczków, bohater wpada prosto do ciężarówki pełnej toksycznych odpadów. Wskutek wypadku protagonista zamienia się w nieludzko silnego mutanta o spalonej skórze i pokiereszowanej gębie, który gwałtownie przybiera rolę samozwańczego obrońcy miasta. Od tej pory Toxie będzie na własną rękę walczył z szerzącą się w okolicy niesprawiedliwością, dopóki nie naruszy zaufania opinii publicznej i… narodowych organów ścigania.

W 1982 roku dwójka reżyserów natrafiła na artykuł w prasie, z którego miało wynikać jakoby kino grozy bezpowrotnie zatraciło się w niskobudżetowych produkcjach gore. Jak nietrudno się domyślić, pełni młodzieńczego entuzjazmu filmowcy dostrzegli w tym swoją życiową szansę. Bynajmniej nie chodziło im jednak o zbawienie renomy filmowego horroru, ale o sprostanie oczekiwaniom publiczności poprzez przejaskrawienie dominujących trendów do granic złego smaku. Toksycznym mścicielem twórcy dają początek nowej estetyce kiczu i groteskowej brzydoty, prześmiewczo wyolbrzymiając absurdy konwencji, wynosząc popkulturowe klisze na skraj karykaturalnego przerysowania.

Kaufman i Herz z pełną świadomością oddają się bezpardonowej masakrze filmowej przyzwoitości, nie stroniąc tandetnych rozwiązań (fabularnych i wizualnych) ani humoru najniższych lotów. Sztuczne do bólu obrazy graficznego okrucieństwa idą ręka w rękę z niewymuszonymi akcentami komediowymi, realizacyjne błędy zdają obnażać się same, a ironiczny sztafaż nie odbiera perwersyjnej przyjemności z seansu. jeżeli spośród bogatego repertuaru XX-wiecznych midnight movies trzeba byłoby wybrać ten „najlepszy z najgorszych”, byłaby nim właśnie maskotka Tromy. Przygotujcie się na najbardziej cuchnące danie prosto z gatunkowego śmietnika.

Wiktor Szymurski

Opowieści Hoffmanna, reż. Emmerich Pressburger, Michael Powell (1951)

Brawurowe przeniesienie opery Jaqcuesa Offenbacha opartej luźno na opowiadaniach E.T. A. Hoffmanna na wielki ekran. Z całej retrospektywy Pressburgera i Powella to właśnie Opowieści Hoffmanna wydają się najbardziej bezpardonowo podchodzić do sztuki filmowej. Oto bowiem na ekranie łączą się historie fantastyczne i liryczne, w dekoracjach bezczelnie teatralnych, grą aktorów zupełnie operową, z głosem i śpiewem z nagrań, pełne baletowych popisów… Brzmi jak kuriozum, a jednak Opowieści… są prawdziwie wyborowym widowiskiem, od którego trudno oderwać wzrok. Trzy historie nieszczęśliwej miłości, opowiadane przez nieszczęśliwego poetę, są niczym trzy stopnie przechodzenia bohatera od jawy coraz głębiej w krainę ze snu. Jest coś nieustraszonego i granicznego w seansie Opowieści — być może dlatego, iż z jednej strony podejście twórców do materii filmowej jest zupełnie nonszalanckie i łamiące wszelkie reguły stylu zerowego, do którego są przyzwyczajeni widzowie.

Irena Kołtun

Teksańska masakra piłą mechaniczną, reż. Tobe Hooper (1974)

Jeśli jakimś cudem jeszcze nie mieliście okazji obejrzeć klasycznego horroru Hoopera, to jest czego pozazdrościć przed pierwszym seansem, ponieważ Teksańską masakrę piłą mechaniczną odczuwa się całym ciałem podczas seansu. choćby dziś, równe 50 lat (!) po premierze, kilka współczesnych filmów może równać się z tym dziełem pod względem tego, jak odpychające jest wszystko, co dzieje się na ekranie. Nakręcony za żałosne 84 tysięcy dolarów slasher wygrywa przede wszystkim duszną atmosferą spalonego słońcem Teksasu, gdzie mieszkańcy są tak dzicy i nieprzyjemni jak panująca tam pogoda. Gdzie nie chcesz zatrzymywać auta choćby po to, żeby się wysikać. Bo amerykańska prowincja lat 70. to dla Hoopera piekło na ziemi.

Już od początku seansu jasne staje się, jak wielki wpływ wywarła Teksańska masakra piłą mechaniczną (koniecznie pisany w całości, bo to jeden z najwspanialszych tytułów w historii kina) na popkulturę, horrory, gry komputerowe. Największa jej moc wcale jednak nie tkwi w postaci kultowego Leatherface’a, a w minimalistycznej filmowej maestrii, dzięki której osiąga on swoje odstręczające wyżyny. Scena rodzinnego obiadu, nakręcona z punktu widzenia torturowanej bohaterki, z przyprawiającymi o mdłości nagłymi cięciami, najazdami kamery, zbliżeniami na przepełnionymi strachem oczy to do dziś wzór jak oddać uczucie terroru. Nic dziwnego, iż kilkadziesiąt lat później została ona skopiowana w Resident Evil 7, gdzie z miejsca okrzyknięto ją jednym z najstraszniejszych momentów w historii gier. jeżeli scena z 50-letniego filmu do dziś potrafi tak przerażać, to niewątpliwie mamy do czynienia z ponadczasowym dziełem.

Wiktor Małolepszy

Skanerzy, reż. David Cronenberg (1981)

Tak wyglądaliby komiksowi X-Men, gdyby wybuchające budynki ustąpiły miejsca wybuchającym głowom. Motyw telepatii Cronenberg zdążył już poruszyć dwanaście lat wcześniej w swoim średniometrażowym Stereo (1969); tu jednak zdolność odczytywania cudzych myśli jest skutkiem makabrycznego eksperymentu przeprowadzonego niegdyś przez szalonego naukowca na ciężarnych kobietach. Ich dzieci narodziły się później z umiejętnością skanowania umysłów innych osób w swoim otoczeniu, a film opowiada o jednym z przynależących do tej wąskiej grupy „wybrańców”. Cameron Vale to 37-letni bezdomny, niepotrafiący obchodzić się ze swoją niezwykłą mocą, przez co na każdym kroku przytłacza go szum cudzych myśli. niedługo będzie musiał stawić czoła psychopatycznemu telepacie, Darrylowi Revolce, założycielowi podziemnej organizacji zmierzającej do unicestwienia ludzkości.

Skanerzy stanowią kolejny przejaw wieloletniej fascynacji reżysera tematem niewystarczalności ludzkiego ciała, poddawanego próbom udoskonalenia drogą naukowej mutacji. Jest ona przyczyną nie tylko powolnego rozpadu ciała, ale i tożsamości, przynosząc nieznośne cierpienie fizyczne oraz psychiczne. Okazuje się, iż dysponowanie możliwościami wybiegających ponad te zaoferowane przez naturę jest nieszczęściem porównywalnym do kalectwa, paradoksalnie jeszcze dotkliwiej przytwierdzającym człowieka do ograniczeń jego cielesnej powłoki. Jednak dzieło Cronenberga najłatwiej scharakteryzować jako owinięty gatunkowym sztafażem komentarz na temat cywilizacji informacyjnego przebodźcowania, skutkującego nieuchronną dezintegracją osobowości współczesnego człowieka.

Wyrażane przez reżysera lęki nie straciły nic ze swojej aktualności – nasza rzeczywistość wciąż jest definiowana przez kulturę nadmiaru, chaos doznań i kult szybkiego tempa, zaś kontrolę nad życiem jednostek przejęły dystrakcja, symulacja, natychmiastowa konsumpcja bodźców wynikająca z niemal nieograniczonej ilości kanałów przekazu. Metaforę destrukcji intymnego świata ludzkiego przez rozwój technologii i wszechobecny atak informacji Cronenberg przekazuje nie tylko poprzez konkretne sceny filmu, ale i muzykę Howarda Shore’a, na której orkiestralną linię melodyczną znienacka rozdzierają zakłócenia w postaci elektronicznych przesterów i psychodelicznych wibracji.

Wiktor Szymurski

korekta: Anna Czerwińska

Idź do oryginalnego materiału