THREE BLIND MICE: George Otsuka (TBM-13), Yoshio Otomo Quartet (TBM-3007), Tsuyoshi Yamamoto Trio (TBM-5009), „Jojo” Takayanagi (TBM(P)-5018), SACD/CD • remaster 2026 ⸜ RECENZJA

Jak w zegarku – 26 czerwca tego roku miała miejsce premiera reedycji czterech kolejnych tytułów wydawnictwa Three Blind Mice.

Jest to najnowszaa edycja płyt TBM, wydawana na płytach LP oraz hybrydowych SACD/CD. Trzy pierwsze tytuły zostały zaprezentowane 28 lutego 2024 roku, rozpoczynając Serię I. Ostatecznie znalazło się w niej dwanaście płyt, z ostatnią trójką, która trafiła do sprzedaży 26 lutego 2025. Było one remasterowane z oryginalnych taśm „master” przez BERNIEGO GRUNDMANA w jego studiu Bernie Grundman Mastering, mieszczącym się w Los Angeles (USA). W tym samym procesie przygotowywał on zarówno materiał na potrzeby wydawnictwa winylowego, jak i dla wersji cyfrowej.

» ˻ SERIA II ˺ Część 4

˻ I ˺ TBM-13 • GEORGE OTSUKA 5, Go On, Three Blind Mice/Sony Music Labels Inc. MHCL-10198, SACD/CD » 1972

˻ II ˺ TBM-3007 • YOSHIO OTOMO QUARTET WITH TSUYOSHI YAMAMOTO, Moon Ray, seria: „Professional Sound”, Three Blind Mice/Sony Music Labels Inc. MHCL-10199, SACD/CD » 1977

˻ III ˺ TBM-5009 • TSUYOSHI YAMAMOTO TRIO, Midnight Sun, seria: „Tee’s Disc”, Three Blind Mice/Sony Music Labels Inc. MHCL-10200, SACD/CD » 1978

˻ IV ˺ TBM(P)-5018 • “JOJO” TAKAYANAGI SECOND CONCEPT, Cool Jojo, Three Blind Mice/Sony Music Labels Inc. MHCL-10201, seria: „Tee’s Disc”, SACD/CD » 1980

Płyty te są częścią serii „Kolekcja reedycji premium Three Blind Mice” (jap. プレミアム復刻コレクション) i zostały wydane na hybrydowych krążkach SACD oraz 180 g winylu. Jej opiekunem jest Koki Hanawa, były szef Disk Union Jazz, a w tej chwili prezes Judgement Entertainment.

» Recenzowane płyty są dostępne w sklepie internetowym → CD JAPAN

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia „High Fidelity”

25 czerwca tego samego roku właściciel praw do katalogu TBM, wytwórnia Sony Music Labels, zdecydował o zmianie strategii. Od tej pory płyty wydawane są po cztery ale – i to jest najważniejsze – za remaster odpowiada już nie Grundman, a ISAO KIKUCHI z Mixer’s Lab (Warner Music Mastering), który zajął się nimi w Japonii; więcej → TUTAJ. Ukazują się tylko w Japonii i należą formalnie do Serii II.

Nie zmienił się za to sposób wydania, są to krążki LP oraz SACD/CD. Płyty winylowe są tłoczone w Japonii przez wydawnictwo Sony Music Labels, do którego w tej chwili należy TBM, a wersja cyfrowa to hybrydowe płyty SACD, czyli z warstwą CD, na której zapisano sygnał PCM 16 bitów i 44, kHz, oraz Super Audio CD, z sygnałem stereofonicznym DSD 1 bit i 2,8224 MHz.

W dwóch seriach wydano już dwadzieścia osiem tytułów. Recenzujemy wersje SACD/CD, wspomagając się w ich ocenie również płytami LP, jak i różnymi wydaniami cyfrowymi.

▓ Remaster

Three Blind Mice jest jednym z najbardziej znanych i szanowanych muzycznych wydawnictw w świecie jazzu. Ta japońska wytwórnia została założona w 1970 roku przez Takeshi „Tee” Fujii, producenta wszystkich jej płyt. Miała na celu udostępnienie publiczności twórczości młodych muzyków z kraju, w którym dziewięć lat później powstał Walkman, zmieniający sposób, w którym muzyka była konsumowana, a którzy nie mieli szans na podpisanie kontraktu z którąś z dużych wytwórni.

Jedną z jej cech szczególnych miała być wypracowana samodzielnie technika nagraniowa. Genezę jej powstania przytoczyłem w recenzji pierwszej trójki płyt z serii „Kolekcja reedycji premium Three Blind Mice”; czytaj → TUTAJ

Jak mówiliśmy, dziewięć płyt Serii I oraz trzy pierwsze z Serii II, zostały przygotowane w USA przez Berniego Grundmana. Od trzynastego tytułu prace remasteringowe przeniosły się do Japonii. Nad brzmieniem remasterów TBM czuwa teraz pan ISAO KIKUCHI z Mixer’s Lab, który odpowiedzialny jest za płyty SACD. Przy wersji LP współpracuje z panem KATSUTOSHI KITAMURA wykonującym nacięcie lakieru. Co ciekawe, w przypadku płyt winylowych wyszczególniono również inżyniera pre-masteringu, pana Horoyouki Shitosuki z Sony Music Studios. Winyl wytłoczono w Sony Music Solutions w Shizouka.

LP otrzymało repliki oryginalnych obi i zostały wytłoczone na winylu o wadze 180 g. Z kolei krążki SACD dostajemy (niestety) w klasycznych pudełkach typu jewelbox, też z obi, ale nawiązującym do reszty serii, a nie do oryginału. Byłoby wspaniale, gdyby były to chociaż płyty mini LP, a już 7-inch z oryginalnym obi byłyby spełnieniem marzeń. Przypomnijmy, iż Sony wydaje w ten sposób płyty wielu innych wykonawców.

Z ciekawostek dodam, iż z okładek nowych reedycji zniknęły oryginalne oznaczenia katalogowe TBM. To drobne, ale charakterystyczne dla korporacji „oczyszczanie” produktu z oryginalnych cech. Ma to na celu włączenie ich do korporacyjnego stylu, czyli zunifikowanego i maksymalnie homogenicznego, jeżeli chodzi o reprezentację graficzną. Co, trzeba powiedzieć, nie jest fajne.

»«

˻ I ˺ TBM-13 • GEORGE OTSUKA 5 Go On • SACD/CD » 1972

Album Go On został nagrany w dniach 28 i 29 listopada 1972 roku w studiu AOI, w Japonii. Inżynierem nagrania był pan Yoshihiko Kannari, a asystował mu pan Kenji Kurota.

Perkusista jazzowy Geirge Otsuka po raz pierwszy zaczął grać zawodowo w kwartecie Sadao Watanabe pod koniec lat 50. W latach 60. przez kilka lat współpracował z Hidehiko Matsumoto, a następnie prowadził własne trio z Hideo Ichikawą, współpracując jednocześnie z Royem Haynesem. Był członkiem zespołu „Four Drums”, który w 1970 roku odbył trasę koncertową po Japonii; pozostałymi perkusistami w tej grupie byli Jack DeJohnette, Roy Haynes i Mel Lewis.

W latach 70. i 80. Otsuka był często zapraszany jako perkusista w czasie japońskich trasach koncertowych zachodnich muzyków, takich jak Richie Beirach, Elvin Jones, Kenny Kirkland, John Scofield, Nana Vasconcelos, Miroslav Vitous, Phil Woods i Reggie Workman. Był również założycielem trio We Three, wraz z Hiroyukim Takamoto i Hideakim Kanazawą.

Na płycie Go On występuje kwintet pod jego kierownictwem. Repertuar obejmuje zarówno kompozycje autorskie, jak i współczesne standardy hard bopu.

▓ Wydanie

PERSONEL ‖ George Otsuka – perkusja, Takashi Mizuhashi – kontrabas, Toshiyuki Daitoku – fortepian, fortepian elektryczny (Rhodes), Mabumi Yamaguchi – saksofon tenorowy, saksofon sopranowy, Shunzo Ono – trąbka, flugelhorn

Po raz pierwszy płyta ukazała się pod koniec 1972 lub na początku 1973 roku (nie ma co do tego pewności), na krążku LP. Na winylu nigdy nie została wznowiona, aż do dziś – za remastering tej wersji jest odpowiedzialny pan Isao Kikuchi, a za montaż pan Katsutoshi Kitamura z Mixers Lab, Warner Music Mastering.

Nieco więcej szczęścia miała do wersji cyfrowych, choć tylko minimalnie – pierwsza, na płycie Blu-spec, to dopiero rok 2013. Kolejna, na CD, to rok 2019. Nowa wersja, na SACD/CD, jest więc dopiero trzecim podejściem do tego materiału na płycie optycznej.

▓ Dźwięk

PROGRAM ‖ ① Go On, ② Kyasutari ③ Space Drive, ④ Here’s That Rainy Day, ⑤ Isotope

Nietypowo, jak na standard TBM, ale materiał na tej płycie wydaje się zduszony dynamicznie. zwykle brzmienie krążków, które wyszły spod ręki pana Yoshihiko Kannari, jest nieprawdopodobnie otwarte tonalnie i swobodne. Go On brzmi inaczej, jakby na taśmie był zapięty jakiś ogranicznik. Działa to w ten sposób, iż całość ładnie siada w miksie, iż to jest prawdziwy zespół – po to stosuje się zresztą kompresję. Ale też daje efekt stłumienia, jak tutaj.

Słychać to nie tylko w grze całego zespołu, ale i w partiach solowych w ˻ 1 ˺ Go On, czy to trąbki Shunzo Ono, czy saksofonu Mabumi Yamaguchi, czy fortepianu Toshiyuki Daitoku. Prawdę mówiąc, najbardziej prominentnym instrumentem wydaje się kontrabas. Słychać go zresztą tak, jakby był wspomagany przez mały piecyk gitary basowej. Ale choćby on, mający swoje solo w siódmej minucie, nie rozwija się dynamicznie.

Ale żeby nie było tak, iż tylko narzekam – bardzo podobał mi się dźwięk w spokojniejszych fragmentach, na przykład w ˻ 2 ˺ Kyasutari. Saksofon, umieszczony skrajnie w prawym kanale, był dość jaskrawy, ale został dopełniony brzmieniem fortepianu elektrycznego Rhodesa pośrodku, co mu wyszło na dobre. Perkusja, rozstawiona dość szeroko w kanałach, co jest nietypowe dla wytwórni Three Blind Mice, została pokazana nieco z tyłu i nie jest otwierana w jakoś szczególnie mocny sposób. Co jakiś czas mocno uderza jej wielki bęben, wypychając membrany kolumn w szybkim ataku. Wraz z atakiem jest też coś jeszcze, jakieś otłuszczenie, które sprawia, iż jego brzmienie jest donośne. Szczególnie dobrze było to słychać w ˻ 3 ˺ Space Drive, pędzącym na złamanie karku kawałku, chyba najciekawszym na całej płycie.

Początek ˻ 4 ˺ Here’s That Rainy Day pokazuje, iż rejestracja tego materiału została dokonana bez Dolby. Mamy tu bowiem sporo szumu, który ładnie wypełnia tło pod flugelhornem. Barwa instrumentu jest ciepła i niska, bardzo ładna, choć raczej zamknięta niż swobodna. Po raz pierwszy mamy też tak długi pogłos na instrumencie. Fortepian jest umieszczony skrajnie w lewym kanale i ma otwarte brzmienie. Po raz pierwszy też tak ładnie słychać blachy perkusji, dźwięczniejsze i bardziej otwarte niż we wcześniejszych utworach.

Kończący płytę ˻ 5 ˺ Isotope wraca z tym, co usłyszałem w otwierającym ją Go On: świetną grą i podbarwieniem na wyższym basie sprawiające wrażenie napompowania dźwięku. Nie ma tu zbyt wiele detali i szczegółów, a raczej duża skala kwintetu.

I taka ta płyta jest. Czyli, z jednej strony, świetna muzycznie, a z drugiej odbiega dźwiękiem od standardów Three Blind Mice. Idzie w kierunku dopełnienia i zagęszczenia kosztem dynamiki, selektywności i otwarcia dźwięku. Muzyków słychać tak, jakby stali w osobnych niewielkich pomieszczeniach, mimo iż wiadomo, iż grali razem, na tej samej scenie. Muzycznie – petarda, dźwiękowo – OK.

» Jakość dźwięku: 6-7/10

»«

˻ II ˺ TBM-3007 • YOSHIO OTOMO QUARTET WITH TSUYOSHI YAMAMOTO Moon Ray • SACD/CD » 1977

Yoshio Ōtomo, znany również jako Yoshio Ohtomo (jap. 大友 義雄) to japoński muzyk jazzowy (saksofon altowy i sopranowy), nawiązujący stylistycznie do tradycji hard bopu. Rozpoczął karierę na początku lat 60., po tym jak porzucił wczesną naukę gry na klarnecie i fortepianie, by poświęcić się nauce i doskonaleniu gry na saksofonie altowym w Wyższej Szkole Sztuk Pięknych Uniwersytetu Nihon w Tokio. Fumio Itabashi, znany z zespołu „Nature”, zaoferował mu pierwszy profesjonalny występ jako członka swojego krótkotrwałego kwintetu jazzowego.

Podczas dość długiego pobytu w Ameryce, gdzie studiował w Berklee College of Music, zwrócił na niego uwagę znany gigant japońskiego jazzu, Sadao Watanabe, który zachęcił go do szybkiego powrotu do Japonii i założenia własnego zespołu. Yoshio podpisał wówczas kontrakt z kultową już wtedy wytwórnią Three Blind Mice.

Ōtomo działał na tokijskiej scenie jazzowej od początku lat 70.; pierwsze nagrania powstały w 1974 roku z wokalistką Minami Yasudą (South). W kolejnych latach grał w George Kawaguchi Big Band, w Takashi Mizuhashi Quartet, a także z Isao Suzuki, Tsuyoshi Yamamoto i Fumio Itabashim. Kierował kwartetem Yoshio Otomo oraz, wraz z Hidefumi Toki, zespołem Alto Madness, w skład którego wchodzili również Kazumi Watanabe, Nobuyoshi Ino i Steve Jackson (Lover Man, 1975). Dla wydawnictwa TBM nagrał dwie płyty.

▓ Wydanie

PERSONEL ‖ Yoshio Otomo – saksofon altowy, Tamio Kawabata – kontrabas, O. „Jess” Kurata – perkusja, Tsuyoshi Yamamoto – fortepian

Płyta Moon Ray została nagrana 21 i 22 kwietnia 1977 roku w studiu Epicurus w Tokio przez pana Yoshihiko Kannari i ukazała się tego samego roku na krążku LP. Na jej obi podkreślono prędkość magnetofonu wielośladowego, wynoszącą 76 cm/s, co stanowiło górny limit tych urządzeń. Dawało to lepszy dźwięk, ale skracało czas rejestracji, a tym samym podnosiło koszty nagrania.

Dość wcześnie, bo już w 1980 roku została wznowiona na winylu, a osiem lat później na płycie CD. W 1998 roku ukazuje się najciekawsze wznowienie cyfrowe, to jest płyta XRCD, przygotowana przez pana Thoru Kotetsu w JVC Mastering Center. W 2013 wychodzi płyta Blu-spec, a w 2019 Compact Disc.

▓ Dźwięk

PROGRAM ‖ ① Moon Ray, ② Emily, ③ If I Should Lose You, ④ Ai wa Shizuka ni, ⑤ Shufflin

Płyty Three Blind Mice słyną z kilku rzeczy: przejrzystości, dynamiki i selektywności – taka jest też płyta Moon Ray. Od pierwszych dźwięków saksofonu lidera, od mocnego, bardzo mocnego wejścia kontrabasu słychać, iż jest to jedna z tych płyt TBM, które „niosą” jej sławę. Kiedy w 1:06 tytułowego ˻ 1 ˺ Moon Ray wchodzi nagle perkusja, to jest ona wybuchowa, mocna i pełna. Także na początku czwartej minuty, kiedy mamy pierwsze na tej płycie solo Tsuyoshi Yamamoto, wówczas dwudziestodziewięcioletniego, już doświadczonego muzyka, jednego z weteranów, jeżeli tak można powiedzieć, tej wytwórni, wtedy również słyszymy ten instrument w niesłychanie selektywny i dokładny sposób.

Taka ta płyta jest. Długie pogłosy, co słychać szczególnie dobrze w sekwencji otwierającej balladowy utwór ˻ 2 ˺ Emily, a także czystość – to elementy, które pozwalają zobaczyć wspólne myślenie o dźwięku dzielone przez szefa ECM, Manfreda Eichera, i założyciela TBM, Takeshi Fujii.

Stereofonia jest ustawiona jednak inaczej. Japończycy sięgają po techniki wypracowane w latach 50. XX wieku, przez Prestige i Blue Note, czyli Rudy’ego Van Geldera. Instrument solowy jest na osi odsłuchu, ale już perkusję mamy po prawej, a fortepian po lewej. Kontrabas jest tu pośrodku za saksofonem.

Dźwięk nie jest na całej płycie taki sam. Posłuchajmy ˻ 3 ˺ If I Should Lose You, na oryginalnym winylu otwierający stronę B, a dostaniemy mniejszą namacalność i – chyba – większą kompresję. Instrumenty mają tu mniejszy wolumen i nie są tak kolorowe jak w dwóch poprzednich utworach. Z kolei w ˻ 4 ˺ Love Comes Quietly, kompozycji lidera, znowu mamy długie pogłosy i instrumenty są bliżej nas.

Barwowo jest to płyta otwarta i dość jasna. Kontrabas mocno odzywa się tylko w pierwszym utworze, a w pozostałych stanowi tło. Jest przy tym jednak czytelny i dobrze definiowany. Najważniejszy jest, oczywiście, saksofon. Ma on dość przenikliwy dźwięk i tylko w utworach o mocnej kompresji, jak wspomniany If I Should oraz kończący płytę ˻ 5 ˺ Shufflin Olivera Nelsona, jest bardziej wycofany, a przez to nieco matowy.

Generalnie to dynamiczna, otwarta płyta o bardzo dobrej selektywności i czytelności. Plany nie są wyraźnie zaznaczane, a stereofonia jest budowana głównie przez mocne pogłosy. Czasem słychać lekkie wytłumienie energii, ale nie ma to wpływu na to, iż słucha się tej płyty z dużą przyjemnością.

‖ PORÓWNANIA

XRCD » 1998 • Płyta XRCD przynosi znacząco odmienny dźwięk. Przede wszystkim mocniej skompresowany, czyli z mniejszą głębią sceny. Ale również ciemniejszy. Jest on osadzony na niskiej średnicy, podczas kiedy nowy remaster Mixer’s Lab otwiera brzmienie i je rozjaśnia.

Czytelność nowej wersji jest znacząco lepsza, bez dwóch zdań. Ale też jest ona trochę przenikliwa, taka „do przodu”. Dlatego też wersja XRCD, o bardziej namacalnych źródłach dźwięku, wydała mi się szczególnie interesująca i kto wie, czy tym razem nie wolałbym właśnie jej. Pomimo iż różnicowanie jest lepsze właśnie na płycie SACD. Zmiany pomiędzy poszczególnymi utworami na XRCD są ujednolicana, a na SACD są wyraźne i klarowne.

LP » 2026 • Dlatego też z ciekawością przesłuchałem płytę LP z nowym masterem. To master analogowy, dla obydwu nośników – SACD i LP – taki sam, a jednak wynik jest zupełnie inny. Jaskrawość, o której mówiłem przy nowej wersji cyfrowej, na winylu znika, a pojawia się głębia, którą mamy na płycie XRCD, ale o lepszej czytelności i różnicowaniu. Nowy remaster LP przynosi bowiem i jedno, i drugie – na wcześniejszych wersjach tego tak dobrze nie słychać. Tak więc, tym razem, dla wersji cyfrowej polecałbym raczej stary remaster na krążku XRCD, a najlepszą wersją, poza oryginałem, będzie właśnie ta nowa, na LP.

» Jakość dźwięku: SACD 7/10 ‖ LP 8-9/10

»«

˻ III ˺ TBM-5009 • TSUYOSHI YAMAMOTO TRIO Midnight Sun » 1978

Album Midnight Sun, nagrany w Tokio w czerwcu 1978 roku po powrocie artysty ze Stanów Zjednoczonych, przedstawia trio Tsuyoshi Yamamoto w formacie charakterystycznym dla estetyki zespołu Three Blind Mice: pełne, dynamiczne brzmienie i naturalny rytm gry. Wśród standardów („Autumn Leaves”, „Love Is Here To Stay”) oraz bardziej osobistych utworów Yamamoto stawia na melodyjną narrację, wykorzystując głęboką grę lewej ręki i bardzo śpiewny styl gry.

▓ Wydanie

PERSONEL ‖ Tsuyoshi Yamamoto – fortepian, Tsutomu Okada – kontrabas, Keiji Kishida – perkusja

Płyta Midnight Sun została wydana w 1978 roku w ramach serii „Tee’s Disc”. Materiał został zarejestrowany na magnetofonie wielośladowym przez pana Yoshihiko Kannari, któremu asystował pan Fumio Ito. Rok później krążek był wznowiony, ale na regularny remaster na LP trzeba było czekać aż do 2026 roku. Wcześniej, bo w 1998, ukazuje się materiał zremasterowany na potrzeby krążka XRCD, w 2014 dostajemy wersję Blu-spec, a w 2019 klasyczny Compact Disc.

▓ Dźwięk

PROGRAM ‖ ① Midnight Sun, ② Autumn Leaves, ③ Wave, ④ A Shade of Love, ⑤ Billy Boy, ⑥ My Romance, ⑦ Blue Manhattan, ⑧ Kid

Już pierwsze dźwięki fortepianu lidera w ˻ 1 ˺ , utworze tytułowym, nastrajają pozytywnie. Gra jest delikatna, a jednak słychać potęgę instrumentu, poprzez niskie dźwięki nieużywanych strun, które i tak wibrują w dużym pudle instrumentu. Kiedy w połowie drugiej minuty wchodzą perkusja i kontrabas, całość się wypełnia i otrzymujemy duży wolumen dźwięku.

Fortepian został podany ze sporym pogłosem, w dodatku stereofonicznym. Instrument został nagrany stereofonicznie, z blisko ustawionymi mikrofonami. Został jednak, przy miksie, przeniesiony na lewą stronę aby perkusja znalazła się po prawej. Lewa ręka wprowadza jednak przestrzeń, której prawa, nagrana niemal na granicy przesterowania – jak to u Yamamoto – nie ma. Ta jest raczej sucha i bliska w perspektywie.

Czasem jednak, jak na początku ˻ 4 ˺ Shade of Love, kiedy Yamamoto przeciąga czymś (pałka perkusji?) po strunach otwartej klapy fortepianu, otrzymujemy po prostu przestrzenny dźwięk. Tak też jest pokazany instrument w całym nagraniu. To jednak rzadkość, zwykle jest przyporządkowany lewemu kanałowi.

Kontrabas jest pokazany dość bisko i raczej w dolnych rejestrach. Słychać, iż producentowi chodziło o oddanie jego potęgi. Dlatego choćby w solo, które zaczyna się w 40. sekundzie ˻ 2 ˺ Autumn Leaves, mamy potęgę przed selektywnością. Być może dlatego, iż tę zapewnia sam fortepian. Muzyk gra głównie w wysokich rejestrach, mocno prawą ręką, z lewą tylko dogrywającą akordy pod spodem.

Perkusja pełni tu rolę wspomagającą. zwykle umieszczona w prawym kanale, w ˻ 3 ˺ Wave jest przeniesiona bliżej osi odsłuchu. Brzmienie instrumentu jest całkiem otwarte i mocne. Ładnie wypełniono blachy, a werbel, choć raczej z tyłu, ma bardzo dobre uderzenie. W ˻ 5 ˺ Billy Boy dźwięk jest nieco bardziej skompresowany, a kontrabas wydaje się ustawiony dalej w perspektywie. Na wierzch wychodzi za to perkusja, mocniej podkręcona od 0:42, jakby chodziło o podkreślenie pracy talerzy. Cały ten utwór ma zwiewny, niemal eteryczny charakter, a dźwięk jest dalej od nas niż we wcześniejszych utworach.

˻ 6 ˺ My Romance to powrót perspektywy w której fortepian jest dość blisko i jest mocniej rozłożony w panoramie, choćby jeżeli głównie we wstępie, a potem przez pogłos. Miotełki perkusji raczej wypełniają przestrzeń niż dają znać o sobie i dopiero w ˻ 7 ˺ Blue Manhattan uderzają mocno i z przekonaniem. Kontrabas w tym utworze ponownie wychodzi na pierwszy plan. Kończący płytę ˻ 8 ˺ Kid zaczyna się podobnie jak inne wolne utwory na krążku, to jest z szerszą panoramą fortepianu. To przecież utwór solowy. Jest grany delikatnie, dlatego słychać wreszcie szum taśmy, na całym albumie naprawdę niski.

Midnight Sun jest albumem o ładnym dźwięku. Wyważono na nom poszczególne pasma, dobrze oddano dźwięczność blach perkusji, jej werbel i stopa są jednak schowane, nie ma tu parcia na mocną grę. Liderem jest pianista i to jego, często przenikliwa, gra w wysokich partach „ustawiają” odbiór całości. Także i fortepian jest dźwięczny, ma dużo powietrza wokół siebie. Z kolei kontrabas zaznaczono gównie w jego dolnych rejestrach, przez co górne brzmią trochę głucho. Co by jednak nie mówić, bardzo dobra płyta o naprawdę dobrym dźwięku.

» Jakość dźwięku: 7-8/10

»«

˻ IV ˺ TBM(P)-5018 • “JOJO” TAKAYANAGI SECOND CONCEPT Cool Jojo • SACD/CD » 1980

PERSONEL ‖ Masayuki Takayanagi – gitara, Nobuyoshi Ino – bas, Yasuhiro Yamazaki – perkusja, fortepian, Kenji Kohsei – pianino elektryczne

Masayuki „Jojo” Takayanagi (高柳 昌行, Takayanagi Masayuki) był japońskim muzykiem jazzowym, zajmującym się również swobodną improwizacją i muzyką noise. Działał na japońskiej scenie jazzowej od końca lat 50. W latach 60. założył zespół New Direction (później New Direction Unit), który w latach 70. nagrał kilka albumów. Nagrał również kilka albumów z saksofonistą Kaoru Abe, w tym Kaitai Teki Kohkan, Gradually Projection i Mass Projection. Przez większość swojej kariery Takayanagi grał na gitarze Gibson ES-175 z 1963 roku.

Dla TBM zaczął nagrywać w 1972 roku, kiedy to ukazuje się płyta Free Form Suite (TBM-10). W latach 1979-1982 nagrał dla niej jeszcze trzy albumy: wydany w 1980 Cool Jojo, Live At Moers Festival (TBM(P)-5023) oraz Lonely Woman (PAP-25030).

Mniej więcej od tego czasu rozpoczął działalność jako autor artykułów w specjalistycznych magazynach audio, między innymi w magazynie „Stereo Sound”. W ostatnich latach ponownie zaangażował się w produkcję muzyczną i założył własną wytwórnię „Woody Creek”. We współpracy ze swoim wieloletnim znajomym, inżynierem dźwięku TBM, panem Yoshihiko Kaminari, wydaje w jej ramach płyty CD.

Jako jeden z pierwszych realizatorów w Japonii zajął się nagraniami cyfrowymi. Yoshihiko Kannari był specjalistą wyłącznie od analogu, potrzebny był więc ktoś inny, aby zbadać możliwości nowej technologii.

I tak też została nagrana recenzowana płyta – nagrano ją w studiu Epicurus w Tokio w dniach 3-5 grudnia 1979 roku. Choć w późniejszym okresie pan Kobayashi korzystał z magnetofonów cyfrowych firmy Mitsubishi (X800 i X80), ta konkretna płyta została zarejestrowana na półprofesjonalnym, stereofonicznym rekorderze złożonym z procesora cyfrowego firmy Diatone D-II oraz magnetofonu wizyjnego U-matic BVU-200 firmy Sony. Niektóre materiały podają, iż jako backup pracował magnetofon analogowy Studer A80.

Diatone była marką „hi-fi” należącą do Mitsubishi, a procesor, o którym mowa, był prototypem. Źródła sugerują, iż pracował z rozdzielczością 13 bitów i z częstotliwością próbkowania 50 kHz. Mastering recenzowanej płyty również został wykonany cyfrowo, w studiach JVC, na ich systemie JVC 900 Digital Audio Mastering System, także z magnetofonem master U-matic. A to oznacza, iż nagranie zostało dokonane do dwóch ścieżek, jak za starych czasów. Można taką taśmę montować, zmieniać kolejność utworów i wybierać najlepsze podejścia. Nie można jednak do niej niczego dograć, co przypomina nagranie na stereofonicznej taśmie analogowej w tylu Rudy’ego Van Geldera.

Z czym wiąże się interesująca kwestia – większość urządzeń tego typu nie miała wyjść cyfrowych, a jedynie analogowe. Najbardziej znanym przykładem tego typu produktu był system PCM-1600 (1610/1630) firmy Sony, który stał się standardem masteringowym dla płyt CD. Aby wykonać master należało wyjść sygnałem przez gniazda liniowe, analogowe.

Czy podobnie wyglądało to tym razem? Czy raczej zlecono skopiowanie taśmy U-matic do plików któremuś specjaliście? – Tego nie wiemy. Wiadomo jedynie, iż oryginalnie materiał został cyfrowo zremasterowany w studiu JVC, ale już na magnetofon o rozdzielczości 16 bitów i częstotliwości próbkowania 44,1 kHz. I to prawdopodobnie ta wersja (U-matic, 16 bitów, 44,1 kHz) posłużyła do nowego remasteru, zarówno na płycie LP, jak i SACD. prawdopodobnie – jednak – zgrana wczesniej do plików.

▓ Wydanie

Płyta ukazała się oryginalnie na krążku LP w 1980 roku. Nigdy później, aż do teraz, nie była wznawiana na winylu. W wersji cyfrowej została za to pokazana aż cztery razy, z piątym – SACD/CD. W 2000 wychodzi remaster wytwórni JVC na płycie XRCD² i równocześnie na klasycznym CD. 2013 rok to wersja Blu-spec CD, w wydaniu „paper sleeve” (mini-LP), a 2019 to kolejna wersja na CD.

▓ Dźwięk

PROGRAM ‖ ① Froggy Day, ② These Things, ③ Hi Beck, ④ Palo Alto, ⑤ 317 East 32^nd, ⑥ Subconscious Lee, ⑦ My New Flame, ⑧ Lennie’s Pennies

Byłem niezwykle ciekawy tego albumu. Jest to jeden z absolutnie nielicznych krążków wydawnictwa Three Blind Mice zarejestrowany cyfrowo, czym wyraźnie informuje duże logo na obi. Od wielu lat zajmuję się wczesnymi systemami rejestracji cyfrowej i zdążyłem się przekonać, iż duża część nagrań z lat 70. i początku 80. to doskonałe przykłady rejestracji, zwykle lepsze od porównywalnych płyt z klasycznym, analogowym sposobem zapisu. Podobnie jest i tutaj.

Dźwięk tej płyty jest głęboki i niemal ciemny. Ale nie ciemny przez wygaszenie góry pasma, a przez podanie gitary w tak niski i pełny sposób, w tak ciepły i jednocześnie czytelny sposób, iż choćby wyraźna, bardzo dokładna praca perkusji i klarowny, selektywny fortepian we ˻ 1 ˺ Froggy Day tworzą pełnię, taką chmurę dźwięku, który wydaje się analogowy wśród analogu.

Podobnie było w ˻ 2 ˺ These Things, kompozycji lidera, gdzie delikatna praca perkusji, z blachami granymi delikatnie, z niskim, ale też czytelnym kontrabasem za gitarą, wszystko to tworzyło wspaniałą, namacalną całość. W takim odbiorze krążka Cool Jojo pomaga choćby brzmienie elektrycznego pianina w ˻ 3 ˺ Hi Beck i ˻ 5 ˺ 317 East 32nd. Jest ono blisko nas i jest gęste.

Nagranie nie jest specjalnie przestrzenne w sposób, do jakiego TBM przyzwyczaiło nas w nagraniach z lat 70. Perspektywa jest bliska, a my siedzimy niedaleko od sceny. Pogłosy są raczej krótkie i ciemne. Czytelność instrumentów jest doskonała, ale nie przez ich rozświetlenie, a przez fantastyczną rozdzielczość. Wiem, co sobie państwo myślicie – wczesna cyfra nie ma szans tak grać. A ja mówię: właśnie wczesna cyfra tak gra i rozwój tej technologii z czasem dał coraz gorszy dźwięk. Dopiero ostatnie lata, przede wszystkim technologia DSD, przyniosły zmianę na lepsze. jeżeli mi nie wierzycie – posłuchajcie płyty „Jojo” Takayanagi.

Gitara lidera brzmi jak w najlepszych latach Pata Martino, czy to na El Hombre z 1967 czy East z roku 1968. Podobnie gra Jim Hall z Charliem Hadenem na Charlie Haden/Jim Hall, płycie nagranej w 1990. To gra blisko nas i gęsta emocjonalnie. Przypomina wąskie kadry fotografii, gdzie nie ma miejsca na didaskalia, gdzie otoczeni jest zredukowane do minimum, a my wchodzimy bezpośrednio do centrum wydarzenia, jesteśmy blisko niego. Bardzo mi się to podoba i wraz z czystością, którą daje nagranie cyfrowe dostajemy dynamikę i selektywność bez jasności i wyostrzenia. Bas jest również ciemny, ale aktywny i bez rozmycia na krawędziach, co też będzie się podobało.

‖ PORÓWNANIA

XRCD² » 2000 • Także i tym razem płyta XRCD jest znakomita. Jeślibym miał wskazać jedną technikę, która wyróżnia się przed nadejściem płyt SACD, a i po nich zachowuje wysoki poziom, byłaby to właśnie ta, eXtended Resolution Compact Disc. Płyta „Jojo” Takayanagi została na niej pokazana gęsto i ciemno, z bardzo dobrą dynamiką. Tyle tylko, iż w tym przypadku nowy remaster na płycie SACD jest lepszy.

Nie wiem, czy to na pewno ten sam master, ta sama taśma cyfrowa, ale w tym przypadku płyta SACD daje gęstszy dźwięk, ciemniejszy, a jednocześnie bardziej czytelny. Na nowej płycie znacznie lepiej brzmi kontrabas, na XRCD trochę schowany i rozlany. Wyższa kompresja, z jaką tego typu płyty są masterowane, nie przekłada się tutaj na większą namacalność, a po prostu na nieco głośniejszy dźwięk. Tak więc – SACD rulez!

COMACT DISC » 2019 • Szybki odsłuch – i wiemy, iż to naprawdę dobra wersja tej płyty. Dźwięczna, przestrzenna, nasycona. Ma ona jednak wyższą kompresję niż nowe wydanie (o jakieś 2 dB), a gitara lidera jest mniej wysycona. I właśnie to, napakowanie gitary informacjami wydaje się tak atrakcyjne w najnowszym remasterze na płycie SACD.

Wersja z 2019 roku ma wszystkie dane po temu, aby być tą jedyną, jednak bezpośrednie porównanie pozwala na inną ocenę. Ten remaster jest bardziej oddalony emocjonalnie, nie tak natychmiastowy. Mniej jest tu też szczegółów i detali. Niby wszystkiego jest więcej niż w wersji XRCD², a jednak to wydanie z 2000 roku robi większe wrażenie. CD jest bardzo OK., ale na tak znakomitą płytę to za mało.

LONG PLAY » 2026 • Płyta LP z nowym masterem brzmi naprawdę bardzo dobrze. Zachowuje integralność wersji cyfrowej, jej ciepło i czytelność. Ma jednak mniej dokładne krawędzie i jest lekko „odpuszczona” jeżeli chodzi o zwarcie. Nie przeszkadza to, LP brzmi doskonale. I dopiero przy bezpośrednim porównaniu z płytą SACD, która jest wybitna, słychać to, o czym mówię.

Co by nie było, słucha się jej w wersji winylowej miło, dobrze, fajnie. Bas co jakiś czas odzywa się mocniejszym uderzeniem, jak to dobrze nagłośniona gitara basowa, a blachy mają dużo powietrza wokół siebie Powiedziałbym choćby iż więcej niż na SACD. I to też byłaby jednak z różnic między tymi wydaniami – na LP dźwięk jest nieco dalej od nas, ale ma też więcej „oddechu”. Trochę spatynowana, nie tak precyzyjna jak SACD, a jednak bardzo dobra.

» Jakość dźwięku: SACD 10/10 ‖ LP 9/10

Wyróżnienie: BIG RED BUTTON

«●»

» JAK SŁUCHALIŚMY • Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Płyty cyfrowe odtwarzane były na odtwarzaczu SACD Ayon Audio CD-35 HF Edition, a płyty LP na gramofonie Rega P8. Słuchałem go z wkładką Denon DL-103R. Do czyszczenia igły wykorzystałem DS Audio ST-50, zestalony żel.

Sygnał z gramofonu przesyłany był do przedwzmacniacza gramofonowego RCM Audio Sensor Prelude IC, a do przedwzmacniacza liniowego Ayon Audio Spheris Evo interkonektem Crystal Cable Absolute Dream. W torze były również wzmacniacz mocy Soulution 710 oraz kolumny Harbeth M40.1. Okablowanie – Crystal Cable Absolute Dream, Siltech Triple Crown, z zasilaniem Siltech, Acoustic Revive i Acrolink.

Przedwzmacniacz połączyłem ze sztuczną masą → NORDOST QRT QKORE6.

» W tekście znalazł się link afiliacyjny do sklepu CD JAPAN.

→ www.SONYMUSIC.co.jp

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia „High Fidelity”

«●»