„The End” to najsmutniejszy hollywoodzki musical, jaki kiedykolwiek powstał

Ta wczesna recenzja Koniec pochodzi z Toronto International Film Festival. Zostanie zaktualizowany do daty premiery kinowej filmu w grudniu 2024 r.

Gdy Koniec zaczyna się, bogata rodzina przemysłowców składająca się z trzech osób (Tilda Swinton, Michael Shannon i George MacKay) mieszka w przestronnym podziemnym bunkrze ze swoim pomocnym personelem od 20 lat, podczas gdy społeczeństwo rozpada się nad nimi. Ludzkość jest prawie stracona. Ale przybycie tajemniczego ocalałego zmusza ich do zakwestionowania swoich zasad i historii, które opowiadają sobie o swojej roli w globalnej apokalipsie. Najczęściej robią to poprzez śpiew i taniec.

W dziwacznym, ale skutecznym połączeniu gatunków i stylów, olśniewający blask złotej ery Hollywood spotyka się z ponurą dystopią Dzieci ludziZaufaj reżyserowi filmu dokumentalnego Joshuie Oppenheimerowi, który stworzy najbardziej ponury musical na świecie. Akt zabijania I Wygląd ciszypara ważnych, wstrząsających dzieł na temat Ludobójstwo w Indonezji w latach 60. XX wiekunie mogło pójść inaczej. Rezultatem jest klaustrofobiczna introspekcja w poczucie winy i wyrzuty sumienia, co nie brzmi jak odpowiedni materiał na wspaniały musical filmowy. Ale skoncentrowane podejście Oppenheimera do ludzkiego dramatu sprawia, iż ​​śpiewa.

Główna obsada gra łatwo rozpoznawalne typy, każdy tak szeroki, iż ich postacie nie mają choćby imion: w napisach końcowych wymieniono ich po prostu jako Matkę (Swinton), Ojca (Shannon) i Chłopaka (MacKay). Ta ostatnia twierdza ludzkości kręci się wokół tej trójki. Matka jest często zmęczona i na krawędzi; jest zmęczona życiem, jakie prowadzi, ale zrozumiałe jest, iż nie ma innego wyjścia. Więc spędza czas na naprawianiu i majstrowaniu przy wielu słynnych impresjonistycznych obrazach, które przywiozła ze sobą dziesiątki lat temu, przenosząc je ze ściany na ścianę w swoim wystawnym salonie, aż wszystko wydaje się w sam raz.

Ojciec tymczasem odrywa myśli od swojego pozbawionego miłości małżeństwa, pisząc autobiografię, która dotyczy jego udziału w kryzysie klimatycznym, który popchnął ludzkość na skraj. Jednak upiera się, iż jego dobre uczynki przeważyły ​​nad grzechami i iż być może wcale nie był szczególnie winny.

A potem jest Boy, który, w przeciwieństwie do innych bohaterów filmu, nie ma żadnej pamięci ani pojęcia o świecie powyżej. Ten naiwny, niezdarny dwudziestolatek urodził się w bunkrze i wszystko, co zna, to zdobione korytarze, wydajne laboratoria do uprawy żywności i garść lodowych jaskiń, które go otaczają. Jest pasjonatem historii, którego nauczono unikać skomplikowanych politycznych uwikłań, a jego zrozumienie świata jest całkowicie koncepcyjne. Dlatego tchnie życie w dioramy ludzkich (konkretnie amerykańskich) osiągnięć, od ekspansji na zachód po lądowanie na księżycu.

Boy otrzymuje również pierwszy numer muzyczny w filmie, który zapewnia wszelkiego rodzaju estetyczne i koncepcyjne uderzenia biczem. Śpiewa optymistycznie o wschodzie słońca, czego nigdy nie widział i co może naśladować jedynie kierując latarkę na swoje maleńkie figurki. Orkiestra z połowy XX wieku buduje się, jak to możliwe dla standardowej, pełnej nadziei „Chcę…” numer o marzeniach bohateraale crescendo nigdy nie nadchodzi, a nieprzerwane ujęcia Oppenheimera nigdy nie rozkwitają w pełni formalnej okazałości. Biorąc pod uwagę fizyczne ograniczenia bunkra, nie mogą.

Co ciekawe, ta postapokaliptyczna sceneria jest również wielopoziomowa i wysoce utylitarna, biorąc pod uwagę, kto jest na szczycie. Rodzinie dorównuje liczebnie ich pomoc domowa: ich szefowa kuchni (Bronagh Gallagher), która niemal wychowała Boya; ich porywczy lekarz (Lennie James); i ich sumienny kamerdyner (Tim McInnerny). Ale zadbali również o to, aby bezpieczeństwo, które kiedyś zapewniało im bogactwo i klasa, przez cały czas pozwalało im zachować poczucie kontroli. Kiedy nieznajoma, Girl (Moses Ingram), w końcu wpada do ich jaskini, jej los jest w ich rękach, a jej opcje to albo powrót do okrutnego i pustego świata, albo zostanie częścią tego, co nazywają swoją „rodziną” — co oznacza, dołączenie do ich szeregów jako służąca domowa. W tym nowym świecie poddaństwo jest jedynym sposobem na przetrwanie.

Gdy całe to okrucieństwo zostanie ustalone i zaakceptowane, Oppenheimer nie daje filmowi żadnych złudzeń o subwersji ani o wymierzaniu sprawiedliwości. Koniecplamy kapitalizmu i klasy społecznej stanowią trwały status quo, a bohaterom nie dano zbyt wiele możliwości zakłócenia tego ustalonego porządku.

Ale to, co następuje, to często poczucie osobistego rozliczenia, w małych, ale potężnych aspektach. Każda postać niesie ze sobą ciężar tego, co musiała zrobić, aby przetrwać, i trzyma te emocje głęboko zakopane. Jednak Girl, wędrowiec, który jest sam od jakiegoś czasu, jest chętny (może choćby zbyt chętny) do werbalizowania i omawiania najgorszych części siebie i czynów, których najbardziej żałuje, choćby jeżeli jej wybory pozwoliły jej przetrwać trochę dłużej.

W trakcie tego procesu zmusza Matkę i Ojca, aby przynajmniej uznali, iż ich zamknięcie w sobie i odmowa uznania swojej roli w wyrządzeniu większej krzywdy – całemu światu i ich bliskim – doprowadziły do ​​powolnej, ale stałej korozji ich dusz.

Te realizacje są również wyrażane w formie solowych numerów, gdy każda postać wędruje samotnie po korytarzach. W utworze jest kilka duetów. Koniec — odgrodzone podejście rodziny do przeżywania swoich dni doprowadziło do stłumienia nie tylko emocji, ale i szczerej ludzkiej więzi. Ale kiedy w końcu pojawia się Girl, a ona i Boy zaczynają się lubić, film zaczyna rozkwitać w drobnych kwestiach, od psotnych, zabawnych piosenek w towarzystwie ciał w abstrakcyjnym ruchu po kamerę, która subtelnie przesuwa się przez przestrzeń, uchwytując większe poczucie romansu (i przepychu i okoliczności) poprzez ruch i kadrowanie.

Oppenheimer i operator filmowy Michaił Krichman pracują w ramach rzeczywistości i fizycznych ograniczeń każdej przestrzeni. choćby najbardziej jawne, efektowne emocje nigdy nie wywołują magicznie zespołu tancerzy, uniemożliwiając poczucie spełnienia. Jednak twórcy filmu czarują swoim wykorzystaniem światła i skupienia. Nie ma sensu kwestionować rzeczywistości lub diegezy śpiewanego dialogu, ale ponieważ filmowi brakuje rozległej przestrzeni scenicznej, która mogłaby pozwolić aktorom na wplatanie się w rozmowy lub przechodzenie od komunikowania się ze sobą do przekazywania widzowi uwag na marginesie, film remiksuje tę teatralną koncepcję dzięki narzędzi kinematograficznych: postacie pozostają wyraźnie widoczne tak długo, jak mogą się słyszeć i rozumieć, ale tracą ostrość i znikają w tle, gdy tylko jedna z nich zajmuje przysłowiowe światło reflektorów i zaczyna wyrażać wewnętrzne myśli i pragnienia, których inni nie mogą (lub nie chcą) usłyszeć.

Bunkier jest w przeważającej części przestrzenią zimną i nieprzyjazną, co jest całkowitym zaprzeczeniem lśniącego wyglądu złotych er hollywoodzkich musicali, które były inspiracją Koniecorkiestrowego brzmienia. Jednak tęsknota bohaterów za emocjonalnym połączeniem często wypacza tę paletę kolorów w subtelny sposób, pozwalając cieplejszym tonom i jaśniejszym światłom na chwilę zanikać, gdy aktorzy poruszają się w przestrzeni. Jest to olśniewające i przygnębiające jednocześnie, co całkowicie pasuje do filmu Oppenheimera.

W Akt zabijaniareżyser spędził kilka lat na przeprowadzaniu wywiadów z prawdziwym masowym mordercą, który był dumny ze swoich zbrodni. Sprawił nawet, iż ta kontrowersyjna postać odtwarzała jego brutalność przez pryzmat gatunku Hollywood (filmy gangsterskie i tym podobne), z garścią kolorowych, rzucających się w oczy objazdów, które przypominały musicale na dużą skalę. Idea filmowej autorefleksyjności jako środka tłumienia i ostatecznie kwestionowania własnych działań od dawna jest częścią twórczości Oppenheimera, a w Wygląd ciszyprzedstawia jeszcze bardziej ryzykowne spojrzenie na narracje opowiadane przez tych, którzy sprawują władzę, które pomagają im umyć ręce od swojego barbarzyństwa.

Te pomysły przenikają do Koniec również. Film jest fizycznie ograniczony przez projekt, ale kończy się emocjonalnie rozległy, z ogromnymi, niepokojąco cichymi psychologicznymi objazdami, które pozwalają każdej postaci zmagać się z tym, co zrobiła, zanim jej akceptacja (lub, co bardziej prawdopodobne, jej zaprzeczenie) przybierze formę piosenki.

Ostatecznie najbardziej niepokojące w użyciu formy muzycznej przez Oppenheimera jest to, iż śpiewanie z serca od dawna uważane jest za sposób wyrażania emocjonalnej prawdy z głębi. Tutaj postacie najbardziej odpowiedzialne za stan świata odmawiają rozliczenia się z tego, co zrobiły — ale śpiewają mimo wszystko, wypełniając stylistyczne zobowiązania filmu jak automaty, walcząc o osiągnięcie szczerości, która zwykle leży u podstaw wielkiego hollywoodzkiego musicalu. kilka filmów było tak mrocznych, a jednocześnie brzmiało tak słodko.

Koniec trafi do amerykańskich kin 6 grudnia.