Medytacja, paradoksy i dźwięczność obrazu. O wystawie Simple Complexity Michała Misiaka
Michał Misiak należy do grona polskich artystów posługujących się językiem geometrii, skupionych niegdyś wokół Bożeny Kowalskiej, charyzmatycznej propagatorki wspomnianego nurtu. Już sam ten fakt implikuje pewną postawę – odejście od inspiracji bezpośrednim doświadczeniem zmysłowym i skierowanie się ku ponadempirycznym aspektom rzeczywistości. W przypadku krakowskiego artysty autentyczność wyboru tej drogi rozwoju potwierdza imponująca konsekwencja, ale i budząca respekt, czasochłonna metoda pracy twórczej, poparta mistrzostwem warsztatu. Prezentowane obrazy z lat 2022-23, należące do serii Frequencies (Fr), stanowią w tym kontekście egzemplifikację trwałości, a zarazem ewolucji myślenia malarza oraz dynamiki „rozrastania się” jego koncepcji bezprzedmiotowego obrazu.
Ponad dwie dekady temu Misiak odkrył dla siebie linię. Ten swoisty, graficzny znak nieskończoności stał się dla niego odtąd elementarnym środkiem wyrazu, stałym składnikiem kompozycyjnym i przedmiotem malarskiego eksperymentu. Linia, przeważnie linia prosta, rytmicznie zwielokrotniana, interferująca umożliwia artyście przekroczenie uwarunkowań zmiennej natury codziennych percepcji i przejście na poziom relacji idealnych. Z kolei repetytywność obecna w samym procesie tworzenia połączona z koniecznością koncentracji i powściągnięcia ekspresji prowadzi do stanów zbliżonych do medytacji. Jak wyznaje malarz:
„Praca nad obrazem jest dla mnie rodzajem medytacji. Interesuje mnie stworzenie zjawiska wizualnego, w którego postrzeganiu wyczuwalne będzie przekroczenie bariery materii. Obrazu jako zaledwie inicjatora procesu, w którym widz będzie miał szansę doświadczyć czegoś, co jest poza rzeczywistością empiryczną. W tym sensie moje własne doświadczenie samego procesu kreacji – monotonnej, powtarzalnej, wielogodzinnej pracy w skupieniu – jest dla mnie ważniejsze niż sam efekt w postaci obrazu jako obiektu. Wtedy pojawia się szansa, iż doświadczenie to stanie się także udziałem odbiorcy1”.
Przedmiotem medytacji nie jest tu wyłącznie forma, sama bezznaczeniowa gra linii i optycznych efektów przez nie tworzonych. Misiak od początku zmierzał do swoistego medytowania/odnajdywania zasad uniwersalnych, w czym wydaje się zresztą spadkobiercą XX-wiecznych abstrakcjonistów sięgających do filozofii pitagorejsko-platońskiej i poprzez sztukę odnoszących się praw kosmosu. W kolejnych cyklach prac (np. Symetrie (S), obrazy oznaczone w tytule literą Z czy Interferencje (I)), wyraźna była dążność do ponadosobowej harmonii, do wyrażenia ładu przenikającego Wszechświat, a znakomitym gwarantem zrealizowania tej aspiracji było wykorzystanie w niektórych płótnach słynnej matematycznej formuły złotego podziału i opracowanie na jej podstawie metody podziału płaszczyzny obrazu. Idealność układów z czasem jednak coraz wyraźniej przełamywał artysta elementami przypadku (cykle: Chance (C), Random (R), Fluktuacje (F) i stopniowym odchodzeniem od symetrii. Struktura Wszechświata, jak podkreślał, powołując się na autorytet Michała Hellera, „jest cała poprzetykana przypadkami. Ale ich rozmieszczenie w tej strukturze nie jest przypadkowe. Są one istotną częścią <matrycy Wszechświata>”2. Z pozycji fascynacji pitagorejską koncepcją piękna i harmonii nastąpiło przesunięcie ku inspiracjom współczesną fizyką i awangardowymi technikami kompozytorskimi.
Cykl Frequencies zaczął powstawać w 2020 roku, zatem już po wieloletnich i wielorakich doświadczeniach malarsko/medytatywnych, penetrujących interferencje liniowych struktur oraz ich uniwersalne i w istocie maksymalistyczne konotacje. Najwcześniejsze prace tej serii zostały pokazane w krakowskiej galerii Dystans w 2021. Z kolei około trzydziestu najnowszych dzieł prezentowanych w poznańskiej Molski Gallery to odkrywanie wciąż nowych możliwości kompozycyjnych, coraz odważniejsze zagłębianie się w różnorodność i nieoczywistość abstrakcyjnych układów, często pozbawionych już porządkującego i centralizującego działania symetrii.
Prosta złożoność
Wiele cech Frequencies pozostaje wspólnych z poprzednimi cyklami, zachowane zostają najbardziej charakterystyczne elementy stylu artysty. Biegnące równolegle, delikatne linie, nałożone w dwóch warstwach przecinają się i przenikają w optycznych interakcjach. Proste i łamane tworzą efekty drgania, falowego rozchodzenia się, rezonansu czy wibracji o zmiennych częstotliwościach jakby wprawiały w ruch nieruchomą płaszczyznę płótna. Złożoność, której doświadczamy generowana jest w istocie przy pomocy minimalizmu środków i maksymalnego wykorzystania ich potencjałów. Artysta narzucając sobie dyscyplinę w tym zakresie niejako prowokuje proces coraz intensywniejszego penetrowania struktur i niuansów wpływających na ich ostateczną postać. Swoistych paradoksów w myśleniu Misiaka o obrazie jest znacznie więcej i to one stanowią dla widza wyzwanie, decydują o poznawczo-intelektualnej, estetycznej, ale też emocjonalnej atrakcyjności dzieł. Z jednej strony mamy bardzo konsekwentną, miarową medytacyjność z drugiej odczucie ruchu czy nieoczywistych napięć przenikających wizualną tkankę prac. Materialność malarskiego medium i dążenie do jej przezwyciężania. Warsztatową doskonałość i chęć wymknięcia się dyktatowi zimnego perfekcjonizmu. „Ścieranie się w obszarze kompozycji elementów ściśle zaplanowanych, matematycznych – z czystą intuicją malarską i niedoskonałością, drgnieniem ludzkiej ręki”3. Prosta… jest zasada, według której artysta buduje swoje obrazy bezprzedmiotowe, złożona – finalna postać liniowych interferencji, w których dochodzi do powstawania zmiennych i niejednorodnych efektów wizualnych o różnych punkach zbiegu (Fr-95, Fr-96, Fr-100…). Przestrzenność, jaką tworzy Misiak we Frequencies, zaskakuje wielością tkwiących w niej możliwości, odejściem od jakichkolwiek skojarzeń względem danego nam doświadczenia empirycznego, ale też adekwatnie od sfery symboliczno-archetypowej, choć ta w niektórych pracach zdaje się jednak delikatnie dawać o sobie znać.
Wydaje się, iż najtrafniejszego kontekstu wobec tej przestrzeni dostarcza współczesna fizyka i muzyka, dziedziny, które, wbrew pozorom, nie są sobie tak odległe. Krakowski artysta zbliża się do nich poprzez oczyszczoną estetykę racjonalno-intuicyjnych, otwartych kompozycji, w których zróżnicowana rytmicznie dynamika skosów i prostych wraz z subtelnościami mocno zredukowanych zestawów kolorów wytwarzają poczucie rozchodzenia się i skupiania (Fr-82, Fr-105, Fr-107, Fr-112, Fr-118…), zagęszczania i rozrzedzania (Fr-107, Fr-112…), wznoszenia i opadania (Fr-103, Fr-106…). Na to jeszcze nakładają się efekty przybliżania i oddalania, którym niekiedy towarzyszy pozorna wypukłość lub wklęsłość wybranych partii kompozycji (Fr-112, Fr-119…). Powstające w ten sposób nieregularne, przestrzenne kontrasty nigdy nie mają charakteru radykalnych przeskoków, wydają się raczej upłynniać, a całość jakby zmierzać do przekroczenia fizycznej krawędzi płótna…
Dźwięczność obrazu
Nie tylko poprzez zwrot ku uniwersalnym, kosmicznym inspiracjom, ale też przez fascynację muzyką i chęć zbliżenia do niej obrazu, malarstwo Michała Misiaka wydaje się łączyć pewne pokrewieństwo ze schedą XX-wiecznego abstrakcjonizmu. Postawa krakowskiego artysty także w tym zakresie wyróżnia się widoczną konsekwencją, zmierza do pogłębienia i rozwinięcia. Ogólną cechą jego niefiguratywnych dzieł jest dążność do przekroczenia materialności i to właśnie muzyka, najbardziej niematerialna ze sztuk, stanowi w tym względzie istotny punkt odniesienia. Na różnych etapach twórczości pojawiały się rozmaite impulsy od niej płynące, które korespondowały z aktualnymi poszukiwaniami. Na początku był to na przykład bachowski kontrapunkt, nieco później – aleatoryzm kontrolowany, należący do współczesnych metod kompozytorskich. Jednak, jak podkreśla sam malarz, nigdy jego zamiarem nie było znalezienie „jakichś ścisłych formuł, przekładających techniki kompozytorskie na formę wizualną”4. Nie wydaje się także, iż aspiruje on do odnajdywania plastycznych ekwiwalentów muzyki, zmierza raczej do jakościowego i skojarzeniowego zbliżenia malarstwa z dźwiękowym uniwersum.
Jednym z podstawowych problemów towarzyszących tego typu ideom jest czasowy przebieg muzyki i jej percepcji, podczas gdy odbiór całości obrazu odbywa się na zasadzie synchronii. Misiak, posługując się linią rozwiązuje ten dylemat w dwojaki sposób. Po pierwsze to linia, posiadająca zdolność „biegnięcia” w nieskończoność, najbardziej kojarzy się z czasem. (Jedną z koncepcji czasu, obok cykliczności, jest wszak właśnie jego liniowość). Drugim zabiegiem sprzyjającym „udźwiękowieniu” obrazu jest stosowanie liniowych interferencji, które przywodzą na myśl falowe (nie w sensie dosłownym) rozchodzenie się dźwięku, jego wibrowanie i ruch (a więc także czasowość). Ponadto, jak podkreśla twórca „czynnik czasowy znajduje w pewien sposób swój odpowiednik w samym procesie powstawania obrazu. W powolnym, żmudnym i długim nakładaniu linii, jedna po drugiej”5.
We Frequencies, tak jak chociażby we wcześniejszej serii Interferencje, malarz odnosi się do „kwestii struktury, spektrum dźwięku, gdzie zjawiska interferencji, wibracji, barwy tonu są istotnymi elementami, silnie oddziałującymi na percepcję odbiorcy”6. I nie chodzi bynajmniej o odwołania do konkretnych kompozycji, a choćby do konkretnych nurtów, a bardziej o inspirację specyficzną „przestrzennością”, otwierającą na nieznane, samym podejściem do „materii” dźwięku i formy, charakterystycznymi dla współczesnej muzyki poważnej w ogóle. Co ciekawe, malarz przejawia szczególne predylekcje do utworów o stosunkowo oszczędnej, eksperymentalnej kompozycji, często rozpisanych na jeden lub ograniczoną liczbę instrumentów. Do szczególnie przez siebie cenionych zalicza na przykład organowe utwory Oliviera Messiaena, Sekwencje Luciana Berio, kompozycje Karlheinza Stockhausena, Steve’a Reicha, Mortona Feldmana, Giacinto Scelsiego, Luigiego Nono czy Kaiji Saariaho, niekoniecznie zaś wielkie formy symfoniczne z dramatyzmem ich muzycznej „akcji”.
W wizualnym „komponowaniu” obrazów cyklu Frequencies, Misiak świadomie operuje „interwałami” międzyliniowymi (częstotliwościami) oraz „interwałami temperaturowymi”7 tonów barw, które współgrają w powstawaniu zamierzonych efektów. Zestawy kolorów, zredukowane zostały do triad (cjan – ochra – fiolet; oranż – róż – fiolet) lub „duetów” (ultramaryna – oranż; błękit pruski – czerwień) przy czym barwy linii na jednolitym tle niuansowane są miękkimi, gradientowymi przejściami, stopniowaniem rozjaśnień czy przyciemnień. Zabieg ten, kontrastujący z geometryczną strukturą prac, wpływa na wzmocnienie wrażenia niematerialności, dodatkowo subtelnie dynamizuje i udźwięcznia przebiegi dwuwarstwowych interferencji. W obrębie serii pojawiło się wyraźne zróżnicowanie na utwory jasne, niemalże świetliste, poprzez płótna z intensywniejszą i bardziej skontrastowaną kolorystyką, aż do mrocznych, oddalających i jakby ściszonych, ale też bardziej monumentalnych. Te ostatnie, zbudowane z zestawienia i przemieszania ciemnego błękitu pruskiego z czerwienią, wyróżnia również wertykalna kompozycja z dominantą rytmicznych pionów, wokół których zagęszczają się częstotliwości. W pewien sposób dzieła te mogą ewokować na przykład tajemnicze brzmienie organów (w ich niższych rejestrach) jeśli, za Kandyńskim, pokusilibyśmy się o tego typu skojarzenia.
Dla Misiaka, który chętnie powołuje się na poglądy kompozytora – Witolda Lutosławskiego, obraz jest zaledwie „inicjatorem procesu, w którym widz będzie miał szansę doświadczyć czegoś, co jest poza rzeczywistością empiryczną”. Stąd pragnienie artysty by dzielić się odczuciem przekroczenia uwarunkowań egzystencji, wyzwolenia, które towarzyszyło mu podczas pracy, wreszcie – poczuciem istnienia niewidzialnych harmonii rzeczywistości. I cykl Frequencies, w swej „prostej złożoności”, tak jak muzyka, otwiera nas na tego rodzaju przeżycia.
[1] Wypowiedź M. Misiaka [w:] Wystawa z XXXI Pleneru dla artystów posługujących się językiem geometrii. Sztuka a transcendencja. Radziejowice 2013, kurator B. Kowalska, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”, Radom 2013, s. 60.
[2] Michał Heller – „Filozofia przypadku. Kosmiczna fuga z preludium i codą”, wyd. Copernicus Center Press, Kraków 2015, ISBN 978-83- 7886-158-4, s. 10-11, Cyt. Za: M. Misiak, Autoreferat do postępowania habilitacyjnego, ASP w Krakowie, 2016.
[3] Tak mówił artysta na temat wcześniejszych prac, ale wciąż wydaje się nie tracić to na aktualności. Cyt. za: M. Misiak, Autoreferat do postępowania habilitacyjnego, ASP w Krakowie, 2016.
[4] Por. M. Misiak, Autoreferat do postępowania habilitacyjnego, ASP w Krakowie, 2016.
[5] Tamże.
[6] Tamże.
[7] To wywodzące się z nomenklatury muzycznej określenie również w cytowanym już niejednokrotnie autoreferacie artysty.
