Sen czy jawa. Gombrowicz wyśpiewany

Zdjęcie: fot. K. Grażewicz

Barbara Kowalewska: Jest pan człowiekiem orkiestrą, ukończył pan studia międzywydziałowe, zdobywał umiejętności i doświadczenia w przeróżnych dziedzinach sztuki, naukowych i związanych z organizacją działań artystycznych. Czy ścieżka edukacyjna i zawodowa wynikała z ciekawości, czy wiedział pan już wcześniej, co chce robić w przyszłości i zdobywanie określonych umiejętności było temu podporządkowane? I jakie miejsce zajmuje tu opera?

Krzysztof Cicheński: Zawsze było tak, iż jedno prowadziło do drugiego i okazywało się, iż doszedłem do czegoś, co mnie może choćby bardziej interesuje niż to, co wcześniej. Teatrem zajmuję się praktycznie od dziecka. Cała moja twórczość oscyluje chyba wokół artystycznego spotkania człowieka z człowiekiem. Skupiałem się na formach teatralnych, ale ważna była także muzyka. W moich projektach próbuję przetestować możliwości ludzkiego śpiewu dla wyrażenia różnych sytuacji. Zbierając te wszystkie doświadczenia z mojej edukacji i praktyki, wydaje mi się, iż ważne jest dla mnie eksperymentowanie z konwencjami i ciągłe ich zmienianie. No bo tak: publiczność przychodzi na wydarzenie na przykład operowe, ma wobec niego jakieś oczekiwania, a tu się okazuje, iż po pięciu minutach ta konwencja się zmienia i jest jednak inaczej. I to jest coś, co mnie interesuje: właśnie to zmienianie oczekiwań, pokazywanie, iż można dojść do pewnych treści w odmienny sposób. Często nie jesteśmy w stanie przekazać naszego doświadczenia emocjonalnego inaczej niż za pośrednictwem muzyki. Ona ma taką moc i to jest możliwe w operze. Szukam możliwości wywołania w widzu doświadczenia, które zapadnie mu w pamięć i będzie miało moc zmieniania postawy wobec świata. Mam po prostu nadzieję, iż dzięki temu będziemy trochę bardziej empatyczni. Być może w teatrze możemy się tego uczyć – rozumienia problemów nie tylko swoich, ale także tego drugiego – i to pozwoli nam lepiej ze sobą rozmawiać, być bardziej otwartym na cierpienie osób, których do tej pory nie dostrzegaliśmy.

BK: Z jakich powodów zdecydował się pan na realizację „Ślubu” w konwencji operowej?

KC: Z całej twórczości Gombrowicza chyba najbardziej zawsze interesował mnie właśnie „Ślub”. istotny jest moment, w którym ta sztuka powstała. Kończy się wojna, Gombrowicz od 1939 jest już na emigracji w Argentynie, nie ma jeszcze pracy, jego byt jest zagrożony, przez te pierwsze lata żyje w biedzie. W dodatku jest oderwany od znanego mu świata, kontekstu, w którym poruszał się bezpiecznie, nie jest też naocznym świadkiem jego zniszczenia, wyobraża sobie to trochę po swojemu, bazując na relacjach i prasie. Uczy się nowego języka, ale też przetrwania. I w „Ślubie” jest bardzo wyczuwalny ten rodzaj lęku, iż może on do tego nowego świata nie pasuje.

Zastanawia się też, co będzie, jeżeli powróci do starego świata i tam już nie będzie tego domu, który zna, ani rodziny. Nie będzie w ogóle znajomego świata, bo zostanie on totalnie zrujnowany przez wojnę. To są jego koszmary, coś, co zapowiadał, podróżując wcześniej po Europie. W 1938 roku pojechał do Włoch, potem był w Wiedniu w dniu Anschlussu Austrii przez Niemcy. Widział, jak faszyzm instaluje się w Europie i w umysłach poszczególnych ludzi, jak w Rzymie ludzie Mussoliniego zapowiadają nadejście zupełnie nowej postawy wobec rzeczywistości, takiej, której on się strasznie bał, chociaż go jednocześnie fascynowała, bo miała swoją witalność.

Fascynował i przerażał go fakt, iż to naprawdę działało, narastało.

BK: W „Ślubie” mamy to „wypróbowywanie” władzy, a główny bohater, Henryk, sam jest zdziwiony, do jakich to pokus prowadzi i iż próbowanie przeradza się w zmianę rzeczywistości.

KC: Tak, a to naprowadza jeszcze na jedną rzecz: mamy tu strukturę jawy i snu. W mojej realizacji na jawie mamy monologi wewnętrzne Henryka, które lecą z głośników, ale ostatnia myśl jest jakby urwana i już wyśpiewana na zewnątrz. To jest sugestia, iż być może czasem się zdarza, iż na przykład idąc ulicą, możemy być skoncentrowani na jakimś denerwującym nas temacie do tego stopnia, iż wyrzucimy z siebie głośno jakieś słowo i ktoś, kto będzie przechodził obok, usłyszy je i powie, iż tak, mnie też to wkurza, i nagle robi się nas dwóch. To urasta do jakiejś energii, która następnie potrafi wokół siebie zgromadzić grupę, później stworzyć ideologię, a później cały zbrodniczy system. Gdy wyjdą z nas jakieś straszne myśli i zostaną podłapane przez innych, to istnieje realne niebezpieczeństwo, iż powstanie z tego monstrum, którego nie będziemy w stanie opanować. Jakbyśmy tak czasami posłuchali naszych pomysłów na to, jak zorganizować świat, które wypowiadamy przy rodzinnym stole, z kolegami przy piwie, a zwłaszcza w komentarzach w internecie, to włos może się zjeżyć na głowie. Na tej samej zasadzie pojawia się ów „palec” – z samego słowa, iż ktoś może być „niedotykalny”. Gdy król mówi, iż jest niedotykalny, prowokuje to pojawienie się gestu upokorzenia w postaci dotknięcia palcem. To gest odczłowieczenia, rytuał odbierania godności, który w sztuce może się wydawać zabawny. Ale gdy ludzie naprawdę zaczynają to robić, to już przestaje być zabawne. Zaczyna się od takich zabaw dzieci w klasie, od nieprzemyślanych komentarzy w mediach społecznościowych, a kończy na nieodwracalnych w skutkach wyborach, decyzjach i katastrofach.

BK: „Ślub” można zatem postrzegać jako dramat o władzy słowa i gestu. „Czuję jakbym każdym słowem stwarzał… coś potężniejszego ode mnie” – pisze Gombrowicz. I wkłada w usta bohatera pytanie: „Jaki jest adekwatnie zasięg słów”? Jak pan jako reżyser widzi tę odpowiedzialność za słowo?

KC: To stwarzanie słowem jest oczywiście bardzo ważne. Musimy się na coś umówić, na jakąś konwencję, zgodzić się na pewną wersję. Na szczęście jako reżyser operowy kieruję się też wrażliwością muzyczną i dlatego potrzebowałem do Gombrowicza muzyki. Bo często to właśnie ona pozwala oddać to, co jest pod słowami: jak człowiek tam drży w środku, jak się boi albo jak jest rozbawiony. Wyrażanie swoich pragnień czy lęków przy pomocy słów bywa zawstydzające. Być może więc muzyka może nas lepiej łączyć, bo porusza w ten sam sposób. Można by zrobić taki eksperyment i podłożyć różne podkłady muzyczne pod przemowy polityków i to nie zawsze zgodne z tym, co mówią. Albo założyć sobie, iż może oni czują coś zupełnie innego, kiedy wypowiadają dane słowa, i iż dopiero muzyka jest nam w stanie dać pełen obraz tej sytuacji.

Rozmawialiśmy długo z kompozytorem o tym, jak to zrobić i Zygmunt powiedział, iż jego postacie śpiewają na serio, od serca, iż tam są prawdziwe uczucia. choćby u tych, które wydają nam się tylko stworzone słowami przez Henryka. Więc wydaje mi się, iż słowa mogą zamykać możliwość dalszego przemyślenia tego, co powiedzieliśmy, bo kiedy już coś wypowiemy, to jest to rodzaj manifestu.

Ale jeżeli uwrażliwimy się na to, jak te słowa są wypowiadane/wyśpiewane, z jakim drżeniem, z jakim vibrato, z jakim interwałem pomiędzy tymi dźwiękami, to zyskujemy wtedy pełniejszy obraz człowieka. Nie wiem, czy Gombrowicz miał akurat taką czułość, czy on się nie „obmurowywał” swoimi słowami. Przygotowując libretto na podstawie sztuki, musiałem się pozbyć tej groteskowej przesady, pokazującej sztuczność świata, jak w „Iwonie, księżniczce Burgunda” czy „Operetce”. Bo w „Ślubie” pod tą sztucznością widzę dużo prawdy o ludziach, którą chciałem wydobyć. Oczywiście każdy może to odczytać trochę inaczej.

BK: Czym podyktowany był wybór kompozytora, Zygmunta Krauzego, z którym zdecydował się pan współpracować? Jak współpracowaliście przy tworzeniu warstwy muzycznej?

KC: Zdecydował, jak często bywa, zbieg okoliczności, rozmowy z osobami, które znały już Zygmunta Krauzego, jakiś jego występ czy wywiad, który obejrzałem w czasie myślenia o nowych projektach. A potem powstała we mnie myśl, iż może zrobimy coś wspólnie. Spotkaliśmy się i zaczęliśmy rozmawiać o Gombrowiczu, wiedziałem, iż Zygmunt napisał już muzykę do „Iwony, księżniczki Burgunda” i pracował nad kompozycjami do realizacji teatralnych. Zgodził się jeszcze w trakcie tej pierwszej rozmowy i zaczęła się nasza wspólna praca nad librettem, która trwała dłużej niż praca nad samą kompozycją. Z około stu sześćdziesięciu stron dramatu Gombrowicza w libretcie zostało trzydzieści sześć. Zygmunt zaproponował, żeby nie parodiować wszystkich sytuacji międzyludzkich, ale przyjrzeć się, jaki tam jest dramat człowieka. Niektóre sceny zostały wykreślone i będą oddane tylko środkami muzycznymi czy inscenizacyjnymi. Nie mam jednak poczucia, iż w okrojonym libretcie zabrakło czegoś naprawdę ważnego.

BK: Jaki jest efekt poszukiwań muzycznych? Będzie pełna orkiestra czy niewielki zespół?

KC: Orkiestra jest pełna, są interesujące, dodatkowe instrumenty, takie jak akordeon czy saksofon. Mamy tu motywy muzyczne nawiązujące do tanga, habanery czy paso doble.

Z jakiegoś powodu pojawił się ten kontekst latynoamerykański i przyszło mi do głowy, iż Gombrowicz w Argentynie, pisząc o tym, co dzieje się w zrujnowanej Europie, jednocześnie mógł słyszeć na przykład tango. Biorąc pod uwagę, gdzie i kiedy pisał swój tekst, to rodzaj prowadzenia dialogu, konflikty, duety, które się zawiązują i rozpadają – wszystko to jest faktycznie bardzo taneczne.

Właśnie w ten sposób muzyka może oddawać emocje, powoduje, iż jedno ciało do drugiego ustawia się w jakiejś relacji. Mamy tu do czynienia z zaangażowaniem całego organizmu.

BK: Przygotował pan także wraz z Julią Kosek scenografię do „Ślubu”. Czy gdy myśli pan o spektaklu, to ma pan jakąś całościową wizję, jak to ma wyglądać?

KC: Tak, to jest proces wielostopniowy, towarzyszą temu pogłębione rozmowy. Julia ma podwójne doświadczenie edukacyjne, bo oprócz projektowania kostiumów ma za sobą studia psychologiczne. Analizujemy więc dramat na wielu poziomach i ta przestrzeń jest też „przestrzenią psychologiczną”. Faktycznie, gdy zaczynam myśleć o reżyserii, to potrzebny jest mi podział przestrzeni na obszary nieprzekraczalne, przekraczalne, decyzja, gdzie jest „wewnątrz”, gdzie „na zewnątrz”. To jest proces projektowy i dramaturgiczny jednocześnie, wszystko ze sobą się splata. Uzupełniamy się, wypełniając ten świat rozwiązaniami estetycznymi i znaczeniowymi. Zadajemy sobie pytanie, jak dana osoba może się czuć w danej przestrzeni. Jaki rodzaj komunikatu wizualnego jest tu potrzebny? W tej realizacji wspólnie analizujemy tekst, wspólnie tworzymy makiety projektów.

BK: Opera miejscem dla Gombrowicza? Czy to trudne zadanie?

KC: Niektórzy wyobrażają sobie operę jako gatunek napompowany i może sztuczny. Dla mnie to jest tak, iż może konwencje są sztuczne, ale przecież muzyka jest tym medium, które bardzo silnie na nas oddziałuje, więc staram się to wrażenie sztuczności rozmontować i wydobyć to, co autentyczne, co na nas wpływa. Zygmunt napisał muzykę, która ma przekazać doświadczenie ludzkie każdej z tych postaci. Dla mnie opera współczesna jest szansą, by działać na poziomie pozawerbalnym, poprzez dźwięk, który może bezpośrednio nazywać emocje i wpływać na nie. W inscenizacji też da się odejść od tej koturnowości dawnej opery. Liczę na to, iż przyjdą klasy licealne, zobaczą, iż jednak można inaczej, iż to może być coś wartościowego. I być może właśnie opera współczesna pozwoli lepiej zrozumieć sens wystawiania również dawnych oper, które tworzono w innym kontekście historycznym.

Krzysztof Cicheński – ur. 1986 r. Jest twórcą interdyscyplinarnym, niezależnym producentem i wykładowcą akademickim. Pracuje przede wszystkim jako reżyser operowy, dramaturg i librecista, projektuje zdarzenia z pogranicza działań przestrzennych, sound artu i performansu (m.in. instalacje operowe). Autor scenografii i muzyki, poeta i teatrolog. W latach 2005–2018 prowadził Teatr Automaton.